연극과 혁명 - 혁명 전후 메이에르홀드 무대의 실험과 혁신을 중심으로 -

전정옥 ( Jun Jung Ok ) 한국연극학회 2018 한국연극학 Vol.1 No.66

20세기 초 러시아는 세 번의 혁명을 치르며 사회에 대한 개혁과 민중이 받은 극심한 고통으로부터의 해방이라는 혁명의 근본 모토를 마련했다. 러시아혁명과 함께 “역동적 상호작용”을 실천했던 20세기 초반의 러시아 문화혁명의 경우, 1917년을 전후로 전무후무한 실험과 혁신을 거쳤음을 살필 필요가 있다. 소위 러시아 아방가르드로 불리는 문화의 개념이자, 현상이자 실천은 1917년 러시아혁명을 경험하며 아무것도 저어하거나 삼가지 않으며 그들만을 묶는 단일한 전략 혹은 관심사를 가지고 도전적으로 혁명기 문화를 만들어냈다. 특히나 “혁명 이후 1918년에서 1923년 사이의 시기에는 정치 경제적 혁명과 문화 예술적 혁명 사이에 일정한 조응관계”가 형성되었으며, 러시아혁명의 진행 과정 안에서 문화와 예술은 발 빠른 실천과 폭넓은 실험을 수행해 나갔다. 그 성과를 무대예술 전반으로 국한시켜 본다면, 1917년 혁명기 러시아연극이 사회의 변화에 따른 새로운 예술의 대응방식을 선보이며 전환기를 마련하였다는 점에 주목할 필요가 있다. 여기서 러시아혁명과 연극과의 특별한 관계가 형성되는데, 혁명기 러시아연극은 사회혁명을 수행하는 조력자로서 연극이 사회혁명에 부합하는 방법을 적극적으로 강구하고자 했다. “혁명기의 예술에 대한 연구가 혁명 전체의 진행 방향과 성격을 가늠해보는 하나의 지표”가 될 수 있듯이, 당시 혁명을 자신의 예술적 과업으로 받아들인 예술가들이 창작이라는 실천행위를 통해 어떠한 방식으로 혁명의 중심에 섰는가? 는 결국 러시아혁명기 문화, 혹은 혁명과 문화의 관계를 파악하기 위한 핵심 질문이 될 것이다. 본고는 러시아연극이 혁명과 관계 맺은 전반적 지형에 대한 이해를 바탕으로, 메이에르홀드를 중심으로 설계된 ‘연극의 10월(театральная октябрь)’의 생성과 혁명기 러시아연극의 실천과정을 추이하고자 한다. ‘연극의 10월’은 정치 사회적 혁명에 이어 연극의 혁명이 뒤따라야 한다고 주장한, 러시아연극의 실천적 혁명 프로젝트로 평가할 수 있다. 짧은 기간이었지만, 이 프로젝트는 러시아혁명의 총체성 속에 공존했으며 10월 혁명의 이데올로기적 지향점에 부합하는 이론적 체제를 갖추고 젊은 예술가들의 적극적 공감을 얻었다. 본 연구는 그들이 주창했던 예술에 대한 지향점이 어떠한 방식으로 무대에서 구체화 되었으며, 우리가 그들의 실험을 통해 얻어야 할 것들이 무엇인가에 대한 질문에서부터 시작된다. Russia went through three revolutions for about 10 years in the early 20th century. Considering that a revolution represents the will the members have, deeply imagining the utopian future, or the future that is different from the present, the physical time, namely the process is necessary to have critical mind about the reality and seek agreement. The three revolutions of Russia make us guess how ardent and resolute are the identical recognition of the reality and the imagination of the future. It is necessary to consider that the cultural revolution practicing "dynamic interaction" in the historical context of Russian revolutions was the unprecedented time of experiment and innovation in the cultural history of Russia. Russian avant-gardes experienced the unprecedented process of experiment and innovation through russian revolutions in 1917. There was a constant corresponding relation between political-economic revolutions and cultural-artistic revolutions from 1918 to 1923. It may be possible because politics allowed experiments throughout art and culture in the revolutionary period in 1917, though it was different in the ideological system of socialism that transformed into Stalin‘s one-man dictatorship. That formed a special relationship between russian revolutions and dramas, and the purpose throughout the cultural field including Russian dramas was to carry out revolutions through dramas as a helper and companion performing political revolutions. In that period, artists accepting revolutions as their artistic tasks rose a revolt about the same age through works of art, since they dreamed the different art of the future by criticizing the contemporary art. It should be understood in the practical aspect to proceed from the contemporary art to the new art through the awareness and critical analysis of such reality in the center of their revolutions. This study argues that political and social revolutions should be followed by revolutions in dramas, by understanding the revolution in 1917 and a great meaning of Russian cultural revolution in the historical context. The purpose of the study is to examine how they actualized on stages 'October of dramas' constructed with Meyerhold as a central figure and the intention point toward art they advocated in processes of revolutions in order to continue the experiments of new art and new dramas in the center of revolutions. Specifically, this study attempts to understand the relation between dramas and revolutions, that is to say the revolution of dramas prompted from social revolutions, focusing on the stage in the latter part of constructivism and 'October of Theatre' as the basis to mark the peak of the biomechanical system. This study started with the question about what we should obtain in such historical processes, although their purposes of experiment and innovation were not achieved in the end.

`러시아 햄릿주의(Русский Гамлетизм)`의 무대적 실현

전정옥 ( Jun Jung-ok ) 한국드라마학회 2017 드라마연구 Vol.0 No.51

러시아 문학이라고 하는 거대한 예술적 자양분 위에 새롭게 뿌리내기기 시작한 `햄릿주의`는 독창적인 러시아 작가들과의 만남을 통해 다양한 의미를 생산해냈다. 그 결과 문학사로부터 자신을 설명할 수 있는 새로운 용어의 사용을 허락받게 되는데, 이것이 바로 `러시아 햄릿(Русский Гамлет)`, `러시아 햄릿주의`이다. `햄릿주의`가 지역적 특색을 품고 `러시아 햄릿`이라고 하는 독창적 개념을 파생시킨 셈이다. 셰익스피어 주인공들의 비극적 갈등을 일상의 삶속 기반으로 옮겨 러시아 햄릿에 대한 새로운 담론의 가능성을 제시한 작가를 꼽자면, 단연 안톤 체홉(А. Чехов)이다. 체홉의 작품 중에서도 셰익스피어의 <햄릿>, 인물로서의 햄릿과 가장 밀접한 관계를 맺고 있는 작품은 초기 희곡<이바노프(Иванов)>일 것이다. 체홉의 다른 희곡들에 비해 빈번한 편은 아니었지만, <이바노프> 또한 무대적 구현이라고 하는 희곡의 필수적인 통과의례를 통해 주변과 스스로의 내면적 갈등으로 고통 받는 이바노프의 형상을 시대에 맞게 변형하며 전시해 왔다. 그러한 과정에서 무대 위에 구현된 <이바노프>는 체홉의 희곡이 19세기 러시아의 사회적 상황에서 수행했던 임무를 명심하며 시대에 대한 새로운 생각들을 투영해 체홉 희곡의 동시대적 가치를 발견토록 했다. 1970년대 후반 모스크바 무대에 오른 두 편의 <이바노프>(마르크 자하로프와 올렉 예프레모프 연출)는 이바노프라고 하는 형상에 대한 전혀 다른 관점으로 체홉 무대사에 풍부한 족적을 남겼는데, 이 가운데서도 모스크바예술극장(Московский Художественный Tеатр)에서 올렉 예프레모프(О. Ефремов) 연출로 무대화한 <이바노프>는 이바노프와 러시아 햄릿의 상관관계를 작품의 주요한 콘셉트로 상정하며 체홉의 햄릿주의를 명징하게 구현한 작품으로 평가받는다. 본 논문은 모스크바예술극장에서 무대화된 예프레모프 연출의 <이바노프>를 통해 러시아 햄릿의 무대적 실현 양상을 살피는데 목적이 있다. 연극과 사회라고 하는, 러시아 연극의 주된 관계의 긴장감 속에서 예프레모프의 <이바노프>는 변화하는 삶에 길항하는 인간의 모습을 전시하였으며, 동시대 사회의 인간을 이해하기 위한 근거로 예프레모프가 포착해 낸 것이 바로 `러시아 햄릿` 이었다. 본고는 예프레모프의 <이바노프>를 `러시아 햄릿`으로 읽어내기 위한 이론적 틀을 마련하기 위하여 러시아 문학과 햄릿주의, 그리고 햄릿주의를 문학 속에 구현한 투르게네프(И. Тургенев)와 체홉의 작품에 대한 이해 또한 병행하였다. 1880년대부터 시작된 러시아 햄릿, 혹은 햄릿주의에 대한 담론의 양상이 어떻게 진전되어 왔으며, 그것이 문학이라고 하는 특별한 자장 안에서 어떠한 방식으로 투영되었는지를 투르게네프와 체홉의 작품을 중심으로 살펴보는 것은 러시아 무대 위의 햄릿주의에 대한 핵심적 가치를 마련해 줄 것이다. Hamletism, which began to grow firm roots on the rich artistic soil of Russian literature, has generated diverse meanings by engaging with ingenious Russian writers, allowing itself a new term to be defined, “Russian Hamlet”, or “Russian Hamletism”. The original Hamletism gave birth to an independent concept of “Russian Hamlet” which showcases its own regional characteristics. Anton Chekhov was the spearhead who shed light on the possibility of a new discourse on Russian hamlet which shifted the scenes of tragic strife between Shakespearian characters onto the set of mundane lives. Of all Chekhov`s works, the one that has the most closest ties with both Hamlets, the play and the protagonist himself, is Ivanov, Chekhov`s early masterpiece. Despite shown less on the stage compared to other plays of Chekhov, the image of Ivanov, an excruciated man who is torn by his inner conflict and surroundings, has been well exhibited in the play by completing the essential rite of passage of stage materialization. In the process of doing so, the play performed on the stage led to the discovery of the contemporary values of Chekhovian works by projecting new ideas of the time based on the role of Chekhov`s plays in the 19thcenturies of Russia. Based on the understanding of the realization of hamletism and Russian hamletism in the works of Turgenev and Chekhov, this article is aimed at two following objectives: First, focusing on Turgenev and Chekhov`s works, it will explore the path of shifting discourses on Russian hamlet, and hamletism that have been continued from the 1880`s and how they have been artistically projected in the field of literature. Secondly, it will look into how Russian hamletism was materialized in Ivanov by observing Efremov`s play staged in the Moscow Art Theatre.

러시아 연극스튜디오운동의 전개 양상 - “1910-1920년대 바흐탄코프 스튜디오를 중심으로”

전정옥 ( Jun Jung Ok ) 한국연극학회 2018 한국연극학 Vol.1 No.68

1910년을 전후로 러시아연극사에 등장하기 시작한 스튜디오들은 예술계 내부의 잦은 변화의 순간마다 자신들의 상황을 인식하고 그것을 전적으로 예술을 통해 치유하고자 했던 적극적 실천들이었다. 러시아연극사에서 ‘스튜디오’는 동시대 연극에 대한 풀리지 않은 의문들을 해결하기 위한 최적의 물리적 정신적 공간이었으며, 이런 이유로 스튜디오운동의 전성기를 러시아연극사는 예술계 내부 자기반성의 시기와 동일시한다. 20세기 초 모스크바예술극장을 거점으로 생성된 모스크바예술극장 산하 스튜디오들, 스탈린 사후 혼란한 사회적 상황을 예술적으로 극복하기 위한 목적의 소브리멘닉극장을 위시한 스튜디오들은 물론이고, 혁신적 연극형식을 추구하며 연출가 중심의 동인제 스튜디오를 표방한 페레스트로이카 이후 스튜디오들이 그 예가 될 것이다. 연극스튜디오의 움직임을 ‘운동’으로 기록하는 것은 러시아 연극스튜디오운동사에서 가장 먼저 주지할 사항이다. 그것이 ‘운동’일 수 있는 것은 자체의 추진력과 동시대 연극에 부여한 파장의 크기 때문일 것인데, 그 힘은 동시대 연극에 대한 냉철한 문제인식과 자기 해체의 과정에서 얻어졌다. 초기 러시아연극스튜디오의 혁신적 분위기 속에 거론될 수 있는 예술가들이 스타니슬랍스키, 메이예르홀트, 바흐탄코프, 미하일 체호프 등, 그대로 러시아연극사가 기록하는 이름들이다. 그 가운데서 바흐탄코프는 ‘학교-스튜디오-극장’이라는 러시아 연극스튜디오의 원리를 충실히 수행하며 러시아 연극스튜디오운동의 가장 핵심에 자리한다. 본고는 20세기 초반 스튜디오 운동의 활발한 흐름 가운데 있었던 연극연출가 바흐탄코프의 스튜디오들을 역사적 사회적 그리고 연극미학적 범주에서 살펴보았다. 바흐탄코프를 중심으로 하는 러시아 연극스튜디오운동의 양상을 살피고 이것이 러시아연극의 전성기였던 1910-20년대 어떠한 예술적 미학적 가치를 만들어냈는지에 관한 탐색의 과정이 될 것이다. The history of studio movement has something to do with the history of Russian plays at the turning point. Studios that began to appear in 1910 in the history of Russian plays were active practices to perceive given situations and heal them completely through art in historical and social situations and in frequent changes in the field of art. In the history of Russian plays, 'studio' was optimal physical and mental space for the solution of unresolved questions about contemporary plays. For this reason the peak of studio movement is identified with the period of self-reflection in the inside of the art world. These are barometers to understand in what way Russian plays worried about an approaching crisis: affiliated studios formed on the base of Moscow art theaters in the early 20th century, studios including Sovrimennik theater as the purpose to overcome chaotic social situations after the death of Stalin through the power of art, and studios after Perestroika that pursued renovative forms of plays in 1990s and claimed to be a director-centered coterie, Recording the activity of theater studios as a 'movement' and 'stream‘ is the most noticeable in Russian history of theater studios movement. The activity is regarded as a movement because of its great driving force and influence on contemporary Russian plays, and the force was obtained in the process of self-dissolution and the realistic perception of problems about contemporary plays and self-dissolution. Artists mentioned in renovative atmosphere of early Russian theater studios are Stanislavsky, Meyerhold, Vakhtangov, Mikhai Chekhov and so on. They are recorded in Russian history of plays. Particularly, Vakhtangov is in the center of theater studio movement, faithfully carrying out the principle of Russian theater studio called 'school-studio-theater.' Vakhtangov was in the active flow of the studio movement that "left the nest and jumped into a vast experiment and wild space" in the early 20th century. This study attempts to examine Vakhtangov's studios in historical, social and theater-aesthetic categories. Looking into Vakhtangov's process to experiment on studios and the form of practice, the study will explore aspects of Russian theater studios movement, and this will be a process to investigate what artistic and aesthetic values are created in the 1910s-1920s, the peak of Russian plays.

연극의 작가로서 연출가의 희곡 재구성 방법론 연구 : 메이에르홀드와 발레리 포킨〈검찰관〉 수행자 텍스트를 중심으로

전정옥 ( Jung Ok Jun ) 한국드라마학회 2009 드라마연구 Vol.- No.31

В данной работе предпринимается попытка выяснить основные с труктурные моменты режиссерской методологии, определившиеся в практических и теоретических работах одного из самых ярких пре дставителей так называемого ``режиссерского театра``, возникшего в конце ХIХ-первой половине XX века и продолжающего оказывать р ешающее воздействие на современное театральное искусство. Авто р исходит из убеждения, что творчество В. Э. Мейерхольда и его ид еи представляют собой всеобъемлющую театральную концепцию, которая сыграла важную роль в процессе возникновения современно й театральной системы. Напоминается, что в 1920г. в афише спектакля ≪Зори≫ Мастер впер вые назвал себя ``автором спектакля``. Это новшество было продолже но в последующих постановках. Признание особенного отношения ре жиссера к пьесе прозвучало во многих исследовательских работах, г де Мейерхольда называли ``соавтором`` автора или даже ``драматурго м``. Речь идет об активном диалоге режиссера с текстом. В XX веке диалог, начатый Мейерхольдом, будет признан одной из существ енных особенностей современного театра. Pабота pассматривает мет одику диалога режиссера с классическими произведениями. Это позв оляет показать, как Мейерхольд преодолевал несовпадение драмат ургической поэтики и собственной постановочной манеры. В качес тве объекта анализа в данной работе выбраны спектакли по произ ведениям Н.Гоголя ≪Ревизор≫. Для русской режиссуры 20-х годов, сч итает автор, мейерхольдовский ≪Ревизор≫ стал образцом нового пр очтения классики.режиссерские принципы и методология режиссур ы Мейерхольда повлияли на творчество современных режиссеров, к ак это влияние прослеживается в их конкретных практических рабо тах. Например, Н. Охлопков, В. Плучек, Л. Варпаховский и Б. Равенс ких, позднее Ю. Любимов, еще позже А. Васильев, В. Фокин. Среди этих режиссеров в данной работе предметом исследования является ≪Ревизор≫ 2002 года В. Фокина. Эта работа обозначает, как у важение к театральной эстетике у Мейерхольда.Такое исследован ие может дать новый импульс к изучению творчества Мейерхольд а и к освоению его творческого наследия. Поскольку, если рассматри вать ретроспективно Мейерхольдовский ренессанс, то он оказывает ся не случайным явлением мировой и русской сцены. 동시대 연극은 연출 중심의 시대다. 한 연출가의 인문학적 자장과 예술적 상상력이 작품의 내용과 형식을 규정하는 가장 커다란 권력으로 군림하고 있는 것이다. ``배우의 연극`` 시대로의 환원을 외치거나, 새로운 연극을 기대하면서 ``프로듀서의 연극`` 시대를 예견하지만 ``연출의 연극``은 여전히 세계 연극계에서는 현재 진행형이다. 러시아의 연출가 메이에르홀드는 지난 세기 연출의 연극을 이끈 대표적인 인물로 통한다. 메이에르홀드는 한 예술가의 지적, 기술적 책임 하에 한 편의 연극이 만들어지는 총체적인 창작 과정을 연출가의 역할로 규정하였는데, 1920년 자신이 연출한〈노을〉의 프로그램에 스스로를 연극의 작가라 최초로 명명하며 연극 창작 작업에 있어서의 연출가의 위치를 새롭게 정립하였다. 메이에르홀드가 스스로 명명한 작가로서의 연출의 개념은 그의 연극 실험의 종합이자 시작이었던 1926년〈검찰관〉에서 현대 연극 무대와 그 구체적인 연결고리를 획득한다. 메이에르홀드 《검찰관》을 필두로 ``연출의 연극``은 고전 작품의 ``새로운 희곡 읽기``라는 연극적 현상을 자연스럽게 지지했고, 희곡에 대한 ``손대기``가 극작가의 인쇄된 텍스트에 대한 모독이 아니라 고전작품의 현대 연극 무대로의 생산적인 피드백을 위한 하나의 연극적 방법임을 강조한 것이다. 러시아 현대 연극 연출가들의 작업 속에 직. 간접적으로 확인되는 메이에르홀드 연출 방법론의 흔적은 연기술, 공간연출, 그리고 극 텍스트 해석의 문제 등 다양하다. 그것은 연극이라는 장르의 본래성에 대한 철학적 사유의 닮음의 포즈에서 배우 훈련 방법론인 생체역학, 희곡의 재구성 방법론까지, 구체적이고도 직접적인 메이에르홀드 연출 방법론의 적극적 수렴까지 나아간다. 러시아 현대 연극계에서 메이에르홀드 센터와 페테르부르크 알렉산드린스키 극장의 예술감독으로 있는 발레리 포킨은 그 중에서도 자타가 공인하는 무대 위에서의 메이에르홀드의 ``연구자``이다. 발레리 포킨이 2002년, 1926년 메이에르홀드〈검찰관〉의 수행자 텍스트를 바탕으로 새롭게 무대화 한〈검찰관〉은 메이에르홀드에 대한 연구자로서의 발레리 포킨의 행보를 증명하는 단적인 예라고 볼 수 있다. 본 논문은 희곡의 생산적 읽기의 가능성을 연 1926년 메이에르홀드〈검찰관〉 수행자 텍스트 분석을 그 목적으로 한다. 희곡을 자신만의 독특하고 개성적인 연출 행위의 결과물로 만들기 위한 연출가의 첫 번째의 작가적 행동이라고 할 수 있는 희곡의 재구성 방법론이다. 더불어 현대 연극 무대에서 메이에르홀드〈검찰관〉을 미학적으로 오마주한 발레리 포킨〈검찰관〉의 수행자 텍스트 분석을 통해서는 메이에르홀드의 희곡 재구성 방법론이 현대 연극 무대에서 어떻게 독창적으로 계승되고 있는지를 파악할 수 있을 것이다.

물질적 상상력의 시학 : 에이문타스 네크로슈스의 셰익스피어 삼부작을 중심으로

전정옥 ( Jung Ok Jun ) 한국드라마학회 2013 드라마연구 Vol.- No.39

I`d like to admit that we can not overlook Eimuntas Nekrosius`countribution, a theatre director of tiny country of Lithuania, to change worldtheatrical pivot from western European countries to eastern parts. One critic says "It is no exaggeration to say that it is the first event to watch Lithuanian theatre in eastern European theatre, particularly Nekrosius` theatre. And especially his theatres on Shakespeare can be represented as a symbol of development of the theatre."He suggests new alternative way in theatre as having experiments on symbolic communion happened between the text and actors` psychological visual exploration. He is highly acclaimed as a theatre director who founds new poetics of staging Chekhov and Shakespeare. In this study, I aim to analyze a variety of his theatrical images based on the phenomenology of material-imagination of Gaston Bachelard. Bachelard classifies the imagination in terms of distinct characteristics of poetry and painting, and regards that the imagination can be created by its various intrinsic images. In fact, what he points out as image of poetry and painting is very close concept to theatrical staging image, so I consider that it is appropriate method to use Bachelard`s theory to approach Nekrosius` theatre. Before staging Shakespeare, Nekrosius has been though staging Checkhov, Gogol, Chingiz Aitmatov or etc. After then, he decided to undertake new expedition to stage Shakespeare`s texts. Basically I am going to look into the characteristics of mise-en-scene of Nekrosius in this paper, and in order to understand it, it is crucial to comprehend what he chose as a text to stage. That is why I am also going to look into the alteration of choosing a text before and after Shakespeare. 본 논문은 리투아니아의 연출가 에이문타스 네크로슈스(Э. Някрошюс)의연출방법론에 관한 연구이다. 구체적으로, 그의 무대가 전시하고 있는 다양한물질들과 그 물질들이 방출하는 이미지의 관계를 바슐라르(Gaston Bachelard)가말하는 물질적 상상력을 통해 살핀다. 바슐라르가 상상력의 울림이라고 언급하는 시인과 수용자 간의 ``소통``의 개념은 객석과 무대사이의 울림을 태생적특질로 하는 연극무대에서의 ``소통``과 ``수용``의 개념과 이해적 맥락을 같이 한다는 점에서 바슐라르가 말하는 이미지와 상상력, 그리고 무대 위의 연출가의수행자 텍스트가 수행하는 무대적 상상력과 그것이 방출하는 이미지 사이에는 상당한 교접의 지형이 있다. 본고는 네크로슈스의 작품 중에서도 그의 연출방법론이 명징하게 나타나는 셰익스피어 삼부작을 연구대상으로 삼는다. 네크로슈스의 셰익스피어 시리즈에 등장하는 ``물``과 ``불``, ``얼음`` 등과 같은 물질들은바슐라르가 예술작품 속 물질의 이미지와 시인의 상상력을 언급하면서 거론한물질 자체이자, 바슐라르의 말처럼 네크로슈스 무대의 이러한 물질들은 인간의 상상력을 근본적으로 물질적이라고 할 때 그 기본적 물질로 구분할 수 있는것들이기도 하다. 이와 함께 셰익스피어를 기점으로 하는 네크로슈스의 무대텍스트 선택의 변화에 대해서 살펴본다. 체홉, 고골, 징기스, 아이트마토프와같은 작가들의 작품을 무대화하던 초반기 연극행보에서 네크로슈스는 셰익스피어를 거치며 새로운 텍스트로의 탐험을 시도하는데, 그것은 리투아니아 민족의 대서사시이자 성경이자, 괴테였다. 그런 의미에서 셰익스피어는 ``텍스트이후``로 가는 일종의 경계가 되는 작품일 텐데, 그가 선택한 텍스트에 대한 이해는 네크로슈스 연출세계를 거대한 지형도 위에서 조망하기 위한 첫 번째 중요한 선행연구 과정으로 반드시 필요하리라 생각된다.

타간카(Taganka), 1964-2011

전정옥 ( Jung Ok Jun ) 한국연극학회 2011 한국연극학 Vol.1 No.45

In 2011, Taganka theatre led by Yu. P. Lyubimov(1917-) has finally dropped the curtain. To be more accurate, Taganka`s era with Lyubimov comes to an end, he has resigned in the artistic director. He said in his resignation speech, "Recently actors don`t have much interests in the stage acting. If they do not care much, the theatre comes to face the dangerous status, shaking the foundation and root. It does not stem from something like a big accident or an event, but sorts of trivial things: such as showing no interests in stage-working, being late for rehearsal and even performances, rejecting the role, having less knowledge about text and having no will for developing oneself. I roughly guess that the master, who is getting closer to hundred years old, is not contented with the lack of passion of young actors, and his dissatisfaction might lead to the resignation. Perhaps there were attempts to make him reconsider to stay more with the Taganka, but no reversed a decision. After all, Lyubimov officially left the Taganka on July 15th,after the first half of 2011 year was finished. This year, he is 94 year sold. That is, hi life includes the whole 48years history of Taganka. Remember for the last 10 years about the things happened to him. Young Russian theatre critics often gave bitter and severe criticism to his recent works. And young theatre practitioners who don`t have a steady place for own works considered him as a greedy old man, because he has occupied almost half century in the artistic director`s position. Still, when he announced his resignation all of a sudden, they also got shocked and worried about the theatre`s anxious future, without Russian theatre`s legend owner. Lyubimov marched to a press interview in great status, hard to believe that he is over 90 years old man. He gave a last speech in front of the audience. Cameras were busy not to miss even a single thing of the master. People watching his last moment in Taganka showed all kinds of feelings and thoughts. As he was leaving the Taganka, all of glory and disgrace for the half century of the Taganka also was falling down to the history at the same time. Now, it is time to look back on the Taganka`s history from the outside point of view. His name and the Taganka is absolutely big names in the 20thcentury world theatre as well as Russian theatre. Taganka can be said in many kinds of key-words such as Soviet Theatre, Political Theatre, Hamlet, shestidesyatniki etc. While the nation abused its power in many ways to wield the individual, Taganka was firmly to fulfill its mission of theatre staging. That is, this article is the sort of overview about Taganka. By analyzing the Lyubimov`s representative theatres, it aims to shed the bright on his political theatre and artistic mission.

삶을 지나 "우화(fable)"하다 : 카마 긴카스 연출 < 삶은 아름다워, 체호프에 의하면! >의 우화성 연구

전정옥 ( Jung Ok Jun ) 한국드라마학회 2011 드라마연구 Vol.- No.35

Kama Ginkas was a student of Georgy Tovstonogov in 1967, the renowned iconic Russian theater director and the leader of Saint Petersburg Bolshoi Academic Theatre of Drama, who led the Russian theater for the last century. Tovstonogov`s directing theories inherit the genealogy of Stanislavski in the history of the Russian theater, so Ginkas` theatrical background is purely Russian. However, behind his works lies another genealogy, nation or nationality beyond Russia which enables one to understand the consistency of his stage works: he is a Jewish Russian theater director that as a kid, survived the deadly holocaust, that is, a ghetto in Kaunas, the Jewish district in Lithuania formed by the Nazis, along with three other kids. He was Jewish and an artist at that who holds special memories about the truths about death more clearly than others, which is on the life-death juncture or is embodied in daily life. His ``past`` and ``memories,`` and a complicated identity between ``nationalistic character`` and ``peripheral character`` had a direct influence on his stage. Standing on the peripheral as a Jewish Russian theater director, he has raised existential questions of life that could be dealt by those standing on the life-death juncture through works of Dostoevskii, Shakespeare and Pushkin. However, this time, he put Chekhov`s work, which is even his short story, on the stage: < Life is Beautiful, according to Chekhov! > which is a collection of < The Lady with the Dog >, < The Black Monk > and < Rothschild`s Violin >. Ginkas, thus, intends to come up with the all questions he has raised on the stage. This study is in the form of reviewing individual works of his. However, it aims to make holistic understanding of the theatrical language that he imagined to dramatize his themes on the stage. The purpose of the study is two-fold: first, by looking into his overall theatrical background that focuses on young theaters in Moscow, the study discusses on the utility and roles of a stage as space; and second, the study discussed on the ``wisdom found in fable`` as a facet found in short stories of Chekhov in order to conduct the performance analytical research on Chekhov`s short trilogy < Life is Beautiful, according to Chekhov! >. Through these two researches, the study delved into stage aesthetics strategies as a means to bring out the author`s wisdom found in fables as Ginkas put Chekhov`s trilogy on the stage. As aforementioned, this study targets several works found on the path of the director, but they serve as a prototype to view Ginkas` works as a whole and as an classic example of many recent dramatized novels. 러시아의 현대연극을 대표하는 연출가 가운데 한 명인 카마 긴카스는 스타니슬랍스키를 잇는, 지난 세기 러시아 연극을 이끌어 온 국보적 연출가 게오르기 토프스타노고프로부터 연출수업을 사사받았다. 스승과 제자의 관계를 이어가면서 연극의 정통성을 내세우는 러시아 연극의 전통으로 볼 때, 긴카스의 연극의 토양은 순수하게 러시아적인 것이라 볼 수 있다. 그러나 긴카스의 작품 이면에는 러시아 이외에 또 하나의 족보, 혹은 국가, 혹은 민족성이 있는데, 이는 긴카스의 무대가 시종일관 견지하는 자세 혹은 사유의 틀을 파악하는 중요한 지점이 된다. 바로 나치에 의해 조성된 리투아니아 유대인 지구 카우나스의 게토, 그 죽음의 공간에서 살아남은 네 명의 아이 중의 하나였던 유대계 러시아 연출가로서의 긴카스가 그것이다. 그는 유대인이었고, 그것도 삶과 죽음의 경계에서, 삶 속에 확연히 내재하고 있는 죽음의 실체를 보통의 인간들보다 또렷이 경험한 특별한 기억을 소유하고 있는 예술가였던 것이다. 이 복잡하고 거친 민족의 역사가 한 인간의 정신과 육체에 새긴 기억들, 그리고 이중의 ``민족성``과 ``경계인``으로서의 복잡한 정체성은 그의 무대에 직접적인 영향을 끼치게 된다. 유대계 러시아 연출가라는 경계인의 위치에서 연출가 긴카스는 그동안 도스토예프스키, 셰익스피어, 푸쉬킨이라는 묵직한 작가들을 통해 자신의 무대에 삶과 죽음의 경계에 선 자들이 할 수 있는 깊은 삶의 존재론적 질문들을 쏟아내었다. 그런 그가 체호프를, 그것도 평범한 일상의 삶의 흔적들을 따라가는 체호프의 단편소설을 무대화 하였다. < 삶은 아름다워, 체호프에 의하면! >이라는 제목으로 묶인, 긴카스가 택한 체호프의 단편소설은 < 개를 데리고 다니는 여자 >, < 검은 수사 >, < 롯실드의 바이올린 >이다. 러시아 현대연극은 긴카스의 체호프 단편 삼부작을 앞에 두고 의아한 표정들이 역력하다. 도스토예프스키와 체호프 사이의 거리만큼이나 긴카스의 40년 무대사와 < 삶은 아름다워, 체호프의 의하면! >이라는 슬로건은 어울리지 않는 것이었고, 그런 의미에서 체호프는 전혀 긴카스적이지 않은 것이었기 때문이다. 그러나 긴카스는 체호프를 통해 그동안 자신의 무대 위에서 일관되게 제기했던 질문들을 정리하려는 의도를 명백히 드러낸다. 본 연구는 개별 작품에 대한 리뷰형식을 빌리고 있지만, 이를 통해 긴카스가 무대 위에 풀어 놓았던 특별한 주제와 그것을 무대 위에 현현화 하기 위해 상상했던 연극적 언어의 전반적인 이해로까지 나아가고자 하였다. 본 연구는 크게 두 가지의 연구 목적을 수행하였다. 첫째, 모스크바 젊은 관객극장을 중심으로 하는 카마 긴카스의 전반적 작업배경에 대한 소고를 통해 그에게 있어 무대라는 공간의 효용과 역할에 대한 논의를 진행하였다. 둘째, 긴카스가 무대화 한 체호프 단편 삼부작 < 삶은 아름다워, 체호프에 의하면! >에 대한 공연분석적 연구를 시도하기 위한 배경연구로서 체호프 단편소설에 나타나는 특징으로서의 ``우화적 지혜``에 대해 논하였다. 그리고 이 두 가지의 연구를 통해 긴카스가 체호프 단편 삼부작을 무대화하면서 원작의 우화적 상상력을 드러내기 위한 방법으로 선택한 무대미학적 전략에 대한 연구를 진행하였다. 본고의 연구대상은 한 연출가의 창작 행보 가운데 발췌된 몇 편의 개별 작품이지만, 긴카스의 작품 전체를 조망할 수 있는 표본으로서의 기능은 물론이거니와, 소설의 무대화라는 최근의 무대 작업들에 대한 모범적인 예시를 제공할 것이다.

장소 특정적 연극(site-specific performance)으로서 니콜라이 예브레이노프의 < 겨울궁전으로의 진격 > 연구

전정옥 ( Jung Ok Jun ) 한국드라마학회 2015 드라마연구 Vol.0 No.47

The site-specific performance originated in Europe have been introduced quickly to our theatrical world for the last 10 years. Field artists, as well as foreign works shown in domestic festivals of international dimensions, are often introducing the performance that make it possible to estimate the form of the model of ``the site-specific performance.`` In criticism, it is combined with writing to find out its theoretical basis. Joanna Ostrowska points out Nikolai Evreinov``s < Storming of the winter palace > as its beginning in his study on the site-specific performance. This great performance was made in 1920 by the Russian director to celebrate the third anniversary for the October Revolution. The present study gives attention to getting an opportunity to experiment earnestly with "dramatization of life" as Evreinov``s theatrical declaration through reconstruction of Storming of the winter palace. In addition I have explored the meaning context of the winter palace as a site and the new values created in the process of performance, considering ``Storming of the winter palace`` in the context of the site-specific performance. The purpose of the study is to examine the traces of the site-specific performance in < Storming of the winter palace >. The value of ``the winter palace`` and ``the palace square`` as a theatrical ``site`` unprecedented in the theatrical history should be examined through various theoretical and philosophical discussions of ``the site`` to understand < Storming of the winter palace >. ‘삶의 연극화’를 주창했던 러시아 연출가 예브레이노프가 1920년 10월 혁명3주년을 기념해서 만든 거대한 퍼포먼스 < 겨울궁전으로의 진격 >을 조안나 오스트로우스카는 장소 특정적 연극(site-specific performance)의 효시로 본다. < 겨울궁전으로의 진격 >이 그것이 가진 정치적인 의도로 인해 예브레이노프의 창작행보에서 별개처럼 여겨지는 상황에서 오스트로우스카의 의견은 흥미롭다. 본고는 장소 특정적 연극의 주요한 특징의 하나인 관객의 ‘참여’를 예브레이노프 연극론의 핵심이라고 할 수 있는 ‘삶의 연극화’의 관점에서 바라보며, < 겨울궁전으로의 진격 >을 장소 특정적 연극의 선상에서 살펴보았다. 장소로서의 ‘겨울궁전’과 ‘광장’에서 예브레이노프가 오히려 ‘삶의 연극화’를 실험할 수 있는 최적의 기회를 얻었다는 데 주목하며, < 겨울궁전으로의 진격 >을 연극에 대한 예브레이노프의 철학적이고 미학적인 생각 안에 어떻게 위치 지을 수 있는가에 주목하고자 했다. ‘장소’에 대한 다양한 이론적이고 철학적인 담론을 통한 연극사에서 전무후무했던 연극의 ‘장소’인 ‘겨울궁전’과 ‘궁전광장’의 가치평가는 < 겨울궁전으로의 진격 >에 대한 이해를 위해서 반드시 필요한 작업이라 할 것이다.

표트르 포멘코 무대와 러시아적 초상

전정옥 ( Jung Ok Jun ) 한국러시아문학회 2012 러시아어문학 연구논집 Vol.40 No.-

Pyotr Fomenko(1932 ~ ), a renowned Russian director regarded as the informal head of Russia, a county of theater, exerted Russia, his own stage and the Russian-ness. As a result, his stage is dubbed as ``the ground`` in the Russian theater stage where the audience encounter their vestiges inscribed in the time and space of the race. In this sense, the stage as the ground and the vestiges of life inscribed on it are a proposal of the racial mentality of Russians who live a political, religious and cultural life in Russia. In this paper, the understanding of ``the ground`` which the stage creates, ``life`s vestiges`` and the mentalities of the Russians that are depicted within are referred to as the ``portrait`` in total. The word ``portrait`` is defined as ``an image to emulate oneself in reality or an image made to be itself in painting or sculpture.`` This portrait is based on the basic rule that it is a record of the external appearance, and the facet of the portrait even has an value to represent the perspective towards the reality and the life in the historical context. The space that the main character is in, and the life that unfolds in the very space implicit reveal the racial mentalities are connected to the former, while the relationship of the main character with the world in given circumstances is connected to the latter. In this sense, the word ``portrait`` is the closes to the aim of this study. The purpose of this paper is to have a critical approach for the stage of Pyotr Fomenko as the portrait of Russia. a theater stage. To this end, I concentrate on the works of Fomenko from 1990. This study focuses on the recent works of his throughout his half a century of career as a director Мастерская П. Н. Фоменко as his own sanctuary for theater is created to produce works for, of and by Fomenko. And this trend started to be found since the late 1990s when he worked with his pupils. To him, the Fomenko Theater was the optimal space and time to tout his theatrical ideals and experiments. This study chose not only <War and Peace. The beginning of the novel> of Tolstoi, an opening piece of his workshop but also <A completely happy village> of B. Vakhtin <Family Happiness>, <Triptych>, a three-episode play of Pushkin, and <Three sisters>, the most recent work of Chekhov. This play shown as the Fomenko Theater`s representative repertoire is the essence of his directing work, and the most appropriate example to describe his stage as the ground. To approach his stage as the Russian-style ground in a critical manner, his stage must be understood as the ``space``. It is because the space is not a mere space but a theatrical ideal of his stage and a special text most intensively proposing his theatrical thoughts. This special ``space`` is the basic background of his stage that consistently arranges his works within the common category of the Russian portrait and brings about his theatrical ideal and the philosophical landscape.

카메르니 극장(Камерный театр)의 생성과 발전

전정옥(Jung Ok Jun) 한국노어노문학회 2016 노어노문학 Vol.28 No.1

본고는 1920년대를 전후로 하는 연출가 타이로프의 연출방법론 고찰을 통해, 소비에트 연극사에 큰 획을 그은 카메르니 극장의 생성과 발전의 과정을 추이하였다. 마르코프는 1920년대 소비에트 연극사를 일괄하면서 ‘혁명의 공명’이라고 하는 의미심장한 말을 만들어 낸다. 당대의 예술가들이 누구도 기대하지 않았던 새로운 예술적 탐색을 통해 ‘혁명의 공명’이라는 공식에 맞는 완성된 예술적 표현형식을 찾아냈다는 설명이다. 마르코프의 이 견해는 1920년대를 전후로 하는 소비에트 연극의 혁신적 실험의 자장을 설명할 수 있는 바로미터가 된다. 본고는 마르코프의 이 견해를 바탕으로 하여 1914년 <사쿤탈라>를 시작으로 하는 카메르니 극장의 역사를 추이하며 젊은 소비에트 연출가들의 무대에 충만했던 예술에 대한 열정과 혁명에 대한 열망 그리고 사상적 고양에 대한 의지가 어떤 방식으로 표출되었는지 고찰하고자 하였다.