기울어진 문학장, 국어 교육과 극문학 - 중학교 검인정 국어 교과서 14종을 중심으로 -

박노현 ( Park Noh-hyun ) 인하대학교 한국학연구소 2018 한국학연구 Vol.0 No.48

Commonly, literature genre is classified into three parts; poetry, novels and dramas. Public education and private reading contribute to creating the recognition of this genre. But in Korea with a particularly high enthusiasm for education, public education overpowers private reading. That is why school education occupies an absolute proportion of establishment of judgment of taste in literature for Korean people. In this context, this article handles school Korean language education as an axis to recreate the poetry and novel-based strong literature field. It is to understand the aspects of the recognition of the genre, such as a bias towards poetry and novels, or a prejudice against dramas that is naturally accepted through Korean language education. For achieving this purpose, this article examines the distribution of drama literature in 14 kinds of authorized Korean language textbooks of general middle schools, which have been used until now since the revised curriculum in 2007, in order to empirically verify how much and how drama literature education using texts, including plays, scenarios and broadcast play scripts has been implemented. According to the complete enumeration on total 14 kinds of authorized Korean language textbooks of middle schools, the existing bias towards and prejudice against drama literature in literature education can be condensed into visible overcoming and implicit following. Visible overcoming means that drama literature works and related materials, including main texts and supplementary materials have increased in all the textbooks, and implicit following means that compared to the government-published textbooks that are remarkably biased towards poetry and novels and prejudiced against dramas, the present textbooks have hardly changed. When it comes to publishers, genre and grades, first, averagely, the proportion of drama literature contained in the present textbooks is almost the same as it contained in the government-published textbooks, although there are little differences depending on publishers, that is, the writing staff. Second, the proportion of movies(scenarios) and broadcasting plays(scripts) has increased, or the proportion between the two is pretty even, while the textbooks of the past were mainly focused on plays. Third, the distribution of works or related materials included in the textbooks was relatively even by grade or by semester. In conclusion, these findings imply that the genre-related bias and prejudice in (middle) school literature education have not highly been improved, yet.

텔레비전 드라마와 시민(성)

박노현(Park, Noh-Hyun) 서강대학교 인문과학연구소 2012 서강인문논총 Vol.0 No.35

텔레비전은 어원이 시사하듯 ‘멀리’에서 ‘보는’ 미디어이다. 당연히 텔레비전의 시청은 전파를 이용한 화면의 송수신으로 이루어진다. 그런데 화면에 대한 원거리 시청을 가능케 하는 전파는 주로 국가 단위로 관리된다. 그렇기 때문에 텔레비전은 사회의 안정과 안녕이라는 명목으로 공공과 공익을 강조하며 작동되는 이데올로기적 국가 기구의 일환이다. 정치적 공공영역에서 보수적 미디어로서의 텔레비전은 역설적으로 기능한다. 그것은 지배 이데올로기의 내면화를 위한 정치적 목적에 부합하는 화면을 반복적으로 보여줌으로써 오히려 탈정치 혹은 몰정치의 감각을 주입시키는 수단인 셈이다. 특히 허구의 서사로 이루어진 텔레비전 드라마는 현실에 대한 망각을 한층 더 강력하게 촉발시킨다는 점에서 대중을 탈정치 혹은 몰정치로 이끄는 대표적 콘텐츠로 폄하되어 왔다. 실제로 텔레비전 드라마에서 정치적 의미의 시민(성)을 발견하기란 쉽지 않다. 텔레비전 드라마는 지배적 패러다임으로부터 탈주할 소지가 있는 화면과 소리를 좀처럼 허용하지 않기 때문이다. 그럼에도 불구하고 텔레비전 화면 안팎에서는 시민(성)의 흔적이 의미 있는 문학적 메타포로서 포착된다. 텔레비전 드라마에서 시민(성)은 텔레비전 안과 밖, 즉 텍스트 내부와 외부 혹은 드라마 안의 등장인물과 드라마 밖의 시청자로부터 감지된다. 텔레비전 드라마는 시민(성)을 언제나 메타포로서만 암시한다. 텔레비전은 드라마의 특정한 화면과 소리가 지금/여기의 사회에 대해 정치적으로 발화하고 있음을 노골적으로 드러내려 하지 않는다. 이러한 메타포를 감지하고 의미를 부여하는 것은 곧 이와 마주하는 시청자의 몫이다. 시청자는 텔레비전 안에서 묘사되는 허구의 세계를 바라보는 시민(視民, tivizen)으로서, 그러한 세계 속에서 펼쳐지는 인간의 길항에 대한 옳고 그름을 판단하며, 이를 통해 다시 텔레비전 바깥의 현실 세계를 성찰하는 시민(市民, citizen)으로 탈태한다. 이를테면 텔레비전 드라마의 시민(성)은 일종의 숨은 그림 찾기처럼 존재하는 셈이다. 화면 안에 기입된 시민(市民)의 은유가 시민(視民)에 의해 발견되어야지만 비로소 의미를 획득하기 때문이다. Television is the ‘watching’ media ‘from a distance’, as its etymology suggests. Watching television is composed of picture transmission/reception with radio waves under the control of nation. Television is the part of ideological state apparatus, emphasizing public interest for social stability. Television as the conservative media lies paradoxically in the political public domain. It is because television is an effective means infusing postpolitical sense or lack of political sense by showing repeatedly pictures matched up with political purpose for internalization of ruling ideology. Television drama, consisted of fictional narratives, is diminished as representative contents driving the public post-political or apolitical in that it triggers more strongly forgetting about reality. Actually, it is not easy to find citizen(ship) as political meaning in television drama. Television drama does not allow screen and sound, which could escape from ruling paradigm. However, we could grasp marks of citizen(ship) on the television screen as literary metaphors. The citizen(ship) in television drama could be caught from the inside/outside of television or text, from characters of drama/viewers of television. Television drama always suggests citizen(ship) as metaphor. It does not show plainly the fact that particular pictures and sounds in drama tell the ‘now/here’ society politically. Grasping such metaphors and giving them a special meaning depends on television viewers. As a tivizen watching the fictional world represented in drama, television viewer judges right and wrong about human lives. Through this process, reflecting on the real world outside television, tivizen comes to be citizen. The citizen(ship) of television drama is a kind of pictorial puzzle. The metaphor of citizen inscribed in the screen could have meanings only after citizen’s discovery.

한국 텔레비전 드라마의 환상성-1990년대 이후의 미니시리즈를 중심으로-

박노현 ( Park Noh-hyun ) 인하대학교 한국학연구소 2014 한국학연구 Vol.0 No.35

텔레비전 드라마에서 환상물은 비현실적 세계의 시청각적 재현으로 성립한다. 한국의 텔레비전 드라마에서 이러한 정의에 부합하는 환상물은 크게 1990년대를 기점으로 갈린다. 1980년대까지는 주로 기담괴설에 기댄 <전설의 고향>이 텔레비전을 통해 마주할 수 있는 거의 유일무이한 한국적 환상물이었다. 하지만 이 시기 텔레비전에는 다른 국적의 환상물이 엄존하고 있었다. 그것은 미국으로 대표되는 일련의 외화 시리즈이다. 1980~90년대의 외국 드라마는 현실적인 것과 환상적인 것을 막론하고 한국 드라마의 생산과 소비에 있어서 일종의 참고서와도 같았다. 외국의 드라마가 현란하게 재현하는 극적 사건과 세계에 대한 학습은 곧 한국 드라마 스펙트럼의 확장으로 이어졌기 때문이다. 1990년대 이후 한국 텔레비전 드라마에서 환상물의 추이는 실험(1990년대)과 안착(2000년대)과 확산(2010년대)으로 요약된다. 이는 1980년대까지의 레퍼토리를 저본으로 한 혼융, 즉 <전설의 고향>을 요체로 하는 동양적/고전적 환상의 ‘계승’과 일련의 외화 시리즈에 대한 학습을 거친 서양적/현대적 환상의 ‘모방’이라는 문화적 혼종의 결과였다. 이러한 계승과 모방을 통해 한국의 텔레비전 드라마에서 환상물은 < M >이 방영된 1994년으로부터 <미스터 백>이 방영되고 있는 2014년 현재에 이르는 20여 년 동안 미니시리즈 51편과 단막극 시리즈 8편 등이 제작되고 방영되었다. 총 59편에 달하는 1990년대 이후의 환상물 연표는 한국 텔레비전 드라마에서 환상적인 것이 지닌 몇 가지 특징을 보여준다. ① 지상파와 케이블을 망라한 환상물의 보편화, ② 환상의 화소로서 ‘인간’과 ‘시간’에 대한 유다른 선호, ③ 유형으로서의 ‘초능력’과 ‘타임슬립’의 강세, ④ 현실과 전혀 다른 2차 세계의 부재 등이 그것이다. 한국의 환상물은 창작과 제작 그리고 방영과 시청에 수반되는 여러 가지 난제로 인해 생면부지의 환상이라고 할 수 있는 2차 세계의 창조보다는 현실 세계의 인간과 시간을 통해 발생하는 국지적 환상의 창출에 주력해 온 셈이다. 그럼에도 한국 텔레비전 드라마에서 환상적 환영은 현실의 부재와 상실을 치유하는 극적 상상으로서 현실에서 면면히 환영받고 있다. Fantasy creation in television dramas are produced by an audiovisual representation of unrealistic world. Fantasy creation which corresponds to such a definition in Korean television dramas is largely divided from the base point of the 1990s. Hometown of legend, which focused on weird stories and strange rumors happened until the 1980s was an almost unique Korean-style fantasy creation that could be watched in television. However, such a creation from other nationalities existed really in television during such a period. It was a set of foreign film series represented by the United States. Foreign dramas in the 1980s and 1990s were like a sort of reference book in producing and consuming Korean dramas regardless of realistic or fantastic because dramatic events brilliantly reproduced in foreign dramas and learning of the world led to the extended spectrum of Korean drama. The trends in fantasy creation in Korean television dramas since the 1990s can be summed up into experiment(1990s), safe arrival(2000s), and spread(2010s). This was a result of mixed-melting of the repertoires created till the 1980s as original script, in other words, cultural mixing of ‘succession’ of oriental/classical fantasy starting with Hometown of legend and ‘imitation’ of western/modern fantasy that went through the learning of a series of foreign film. Through such a succession and imitation, fantasy creation in Korean television dramas are manufactured and broadcasted including 51 mini-series and 8 one-act-play series from the year of 1994 when M was broadcast to the year of 2014 when Mr. Back was aired for more than 20 years. The chronological table of fantasy creation since the 1990s amounting to a total of 59 plays shows several characteristics of fantastic things in Korean television dramas:a. universalization of fantasy creation embracing terrestial broadcasting and cable television, b. different signals of ‘human being’ and ‘time’ as fantastic picture elements, c. predominance of ‘supernatural power’ and ‘time slip’ as pattern, and d. lack of the 2nd world totally different from the reality. Fantasy creation in Korea has focused on creating local fantasy occurred through human being and time of the real world rather than creating the 2nd world which can be called as unknown fantasy due to various difficulties accompanied by creation, manufacturing, broadcasting, and watching. Nevertheless, fantastic illusion in Korean television dramas is welcomed ceaselessly as dramatic imagination that heals the lack and loss of reality.

텔레비전 드라마와 엔딩 컷-미니시리즈 <신의 선물-14일>과 <밀회>를 중심으로-

박노현 ( Park Noh-hyun ) 인하대학교 한국학연구소 2015 한국학연구 Vol.0 No.38

텔레비전 드라마 연속물에서 화면의 정지는 곧 서사의 중지를 의미한다. 그러나 그것은 어디까지나 일시적 정지와 중지일 뿐이다. 내일 혹은 내주에 화면이 다시 움직이면 자연히 서사는 재개된다. 이처럼 엔딩 컷은 마감이 임박한 현재와 분명히 도래할 미래를 잇는 매개적 화면으로서 기능한다. 그렇기 때문에 연속물의 엔딩은 시청자의 호기심과 기대감을 자극할 수 있는 강렬한 컷으로 마무리되게 마련이다. 대개의 엔딩 컷이 표정의 확대를 통해 감정의 증폭을 유도하는 클로즈업 쇼트로 이루어지는 이유가 바로 여기에 있다. 클로즈업이야말로 회와 회 사이에 발생하는 이격(離隔)을 최소화하기 위한 최적의 시각적 미장센으로 간주되어왔기 때문이다. 그런데 2014년에 방영된 미니시리즈 <신의 선물-14일>과 <밀회>는 엔딩 컷의 화면 구성 방식에 있어 새로운 시도를 선보였다. 그것은 인물을 배제하는 대신 공간을 전경화하거나, 표정에 주목하는 대신 상황을 강조하는 방식으로 실현되었다. 이를 통해 두 편의 드라마는 연속물의 회차 별 엔딩 컷이 호기심과 기대감의 자극이라는 내용을 충실히 달성하기 위해 굳이 클로즈업이라는 획일적 형식에 의존하지 않더라도 얼마든지 가능하다는 사실을 몸소 보여주었다. 이는 정형화된 엔딩 컷에 대한 고정관념을 전복시킴으로써 엔딩 컷의 스펙트럼이 보다 다채로워지는 데에 기여한다는 점에서 선구적이다. 부연하자면 <신의 선물-14일>과 <밀회>가 보여준 사뭇 낯선 엔딩 컷은 텔레비전 드라마에 대한 창작 및 연구에 있어서 엔딩 컷의 ‘심미성’이라는 새로운 화두를 던져준다. The stoppage of screen in television drama series or mini-series means the stoppage of narrative. However, it is just a temporary one. If the screen is run again tomorrow or next week, naturally the narrative is re-started. Like this, ending cut acts as mediating screen to connect the present with impending close and the future to come obviously. This is why ending of series finishes with an intense cut to stimulate viewer’s curiosity and expectation. This is why ending cut is usually consisted of close-up shots to induce to amplify feelings by highlighting facial expression. Close-up is regarded as optimal visual mise-en-scéne in minimizing the gap between episode and episode. However, mini-series, broadcast in 2014, < Godsend-14 days > and < Secret Love Affair > showed a new attempt in composition of ending cut screen. It was realized in the way of making space in a foreground instead of excluding any figures or emphasizing situation instead of focusing on facial expression. By doing so, the two dramas demonstrated the fact that it is not necessary to depend on the uniform way of close-up for ending cut by episode to attain the purpose of stimulating curiosity and expectation as honestly as possible. This research is pioneering in that it contributes to a varied spectrum of ending cut by subverting our stereotyped image of ending cut. In other words, the unusual ending cut shown in < Godsend-14 days > and < Secret Love Affair > raises a new topic on ‘aesthetics’ of ending cut in creating and studying television dramas.

아니메(アニメ)와 일본 소년(상)의 기로(岐路)-<진격의 거인(進撃の巨人)>과 <원펀맨(ワンパンマン)>을 중심으로-

박노현 ( Park Noh-hyun ) 인하대학교 한국학연구소 2021 한국학연구 Vol.- No.60

< Attack on Titan > and < One Punch-Man > represent the turning point of the postwar/Japanese/ boy image described by anime. In anime, the growth of boys has shown the tendency to desire a large and strong body. The anime archive which has been built from the mid-20th century to the early-21th century is no less than the history of the succession and improvement of such desire. In the same vein, < Attack on Titan > and < One Punch-Man > published by a young writer in the 21th century, who was once a boy reader in the 20th century are symbolic texts allowing to estimate the diverged direction of the Japanese boy image to be described by anime in the future. The purpose of this paper is, therefore, to examine who the sub-cultures in Japan construct the 21th century boy image, by analyzing two animations, the historical inflection points of anime. At first, < Attack on Titan > succeeds the lineage of the mechanic anime which is seemingly unrelated with it. The anime complicatedly jumbles the world history as long as 100 years from the mid-19th century to the mid-20th century, through storytelling called the hybrid history. Such complication obscures the causation between offense and damage, between responsibility and compensation, between redemption and forgiveness, which has been relatively clearly distinguished in the real history. On the other hand, < One Punch-Man > is placed at the lineage of fighting anime called the royal road of juvenile anime. The anime often betrays the expectant horizon formed based on longstanding reading and watching, through the combination between very familiar forms and not a little fabulous content. It, therefore, deceitfully challenges the formula and grammar of it, which have been accumulated across the half century after the war. Both < Attack on Titan > and < One Punch-Man > are debatable works vividly showing the turning point between two extremes that the postwar/Japanese/ boy image faced, which has been described by the 20th century anime.

tvN <드라마 스테이지> 아카이빙을 위한 시론(試論) - 텔레비전 단막극의 훈련과 실험을 중심으로

박노현 ( Park¸ Noh-hyun ) 한국문학언어학회 2021 어문론총 Vol.89 No.-

tvN 단막극 시리즈인 <드라마 스테이지>는 2021년까지 네 시즌이 방영되었다. 2017년부터 5년에 걸쳐 방영된 40편의 단막극은 CJ ENM 산하 오펜의 스토리텔러 공모전으로부터 tvN의 <드라마 스테이지>에 이르기까지 대략 1년 동안 공모-선정-지원-교육-매칭-편성-제작-방영에 이르는 지난한 과정의 최종 산물이다. <드라마 스테이지>는 ① 미니시리즈와 연속극이 주종을 이루는 텔레비전 드라마에서 보기 드문 단막극 시리즈라는 점, ② 희소한 텔레비전 단막극 중에서 그나마 정기/정규 편성을 지향한다는 점, ③ 신인의 신작을 발굴하고 육성한다는 취의가 (반)강제하는 시의적 트렌드를 가늠케 해준다는 점에서 의의를 지닌다. 이 글은 이러한 의의를 지닌 <드라마 스테이지>의 단막극 전편에 대한 일별을 통해 ‘훈련’과 ‘실험’으로서 텔레비전 단막극이 지닌 현재적 위상을 살피고, 나아가 향후 텔레비전 드라마 아카이빙 연구를 위한 1차적 자료화를 목적으로 한다. 여전히 현재진행형의 시즌제 단막극 시리즈인 <드라마 스테이지>는 아직 여러모로 성글다. 그럼에도 <드라마 스테이지>의 훈련과 실험에서 도드라진 특장은 크게 두 가지를 꼽을 수 있다. 첫째, 내적/훈련으로서 텔레비전 드라마 작가를 발굴하고 육성하는 시스템의 안착이다. <드라마 스테이지>는 텔레비전 드라마에 국한하자면 공모에서 방영까지 일원화된 체계를 갖춘 한국 유일의 신인 극작가 등용문의 최종태라고 할 수 있다. 둘째, 외적/실험으로서 영화와 드라마의 전통적 장르 경계에 대한 사실상의 해체 선언이다. 드라마로 방영하고 영화로 수상하는 행보를 보여준 <드라마 스테이지>의 단막극은 21세기 영상문화에 있어 전통적 장르 개념에 대한 재고를 요하기에 충분한 실험적 사례에 다름 아니다. 요컨대 <드라마 스테이지>는 텔레비전 드라마를 위시한 21세기 영상서사의 훈련과 실험에 적잖은 화두를 던져주는 가치 있는 텍스트이다. < Drama Stage >, which is a one-act play series of tvN, was broadcasted in four seasons until 2021. The 40 one-act plays that were broadcasted over 5 years since 2017 include the final products that were selected through a yearlong procedure of recruitment in contest-selection-support-training-matching-organization-production-broadcasting, ranging from 'O'PEN Story Teller Contest affiliated' to CJ ENM and < Drama Stage > by tvN. < Drama Stage > carries significance because of the following; ① it is a one-act play series that is hard to see in television drama since it mainly consists of mini-series and soap operas, ② aims for regular/formal organization among sparse television one-act play, ③ the purport to excavate and cultivate new actor/actress makes it possible to assess the well-timed trend. The purpose of this study is to investigate the one-act play collection of < Drama Stage >, which carries significance, to explore the current trend of television one-act play through 'training' and 'experiments' and make it into primary documentation for a research on television drama archiving. < Drama Stage >, which is a one-act play series with multiple seasons that is still ongoing, is sparse in various respects. Yet, the special features that stand out in the training and experiment of < Drama Stage > can be pointed out through two aspects. First, it is the settlement of a system that excavates and fosters television drama writers as the internal/ training. To confine < Drama Stage > in the realm of television drama, it can be pointed out as the only final key that is equipped with a unified system from the recruiting until the broadcasting processes and make it into the gateway for new dramatists in South Korea. Second, as the outer/experiment, it is a declaration of breaking up the traditional genre borders of films and dramas. The one-act play of < Drama Stage >, which showed the venture of being broadcasted into a drama and also awarded as a film, is merely an experimental case that is sufficient to demand the reconsideration of traditional genre concept about the image culture in the 21st century. In conclusion, < Drama Stage >, is a meaningful text that suggests considerable discussion about the training and experiment of image narration in the 21st century including television drama.

시적 노인, 번역된 노년과 낭만적 노화-tvN 미니시리즈 <디어 마이 프렌즈>를 중심으로-

박노현 ( Park Noh-hyun ) 한국문학언어학회(구 경북어문학회) 2017 어문론총 Vol.72 No.-

<디어 마이 프렌즈>는 고령사회를 목전에 둔 한국/현대/사회의 노인들을 호출한다. 60대에서 80대에 이르는 동문 노인들의 미시적 일상은 자연스레 시청자의 개인사/가족사와 연동되어 공감대를 형성시킨다. 드라마는 지금/여기의 `그들`과 언젠가 도래할 그때/거기의 `우리`가 겪는/겪을 노쇠의 먹먹한 재현을 통해 그들의 동의와 우리의 이해를 동시에 도모한다. 특히 노인이라는 집합에서 여성/노인과 남성/노인의 젠더적 분리를 통해 한국사회의 가부장제에 오래도록 흡착되어 있는 차별과 혐오를 짚어낸 점은 높이 살만하다. 하지만 드라마는 젊음과 늙음, 빈곤과 풍요 등의 차이가 빚어내는 차별과 혐오에 대해서는 침묵으로 일관하고 말았다. 그것은 마치 노인에 대한 `친애`의 전제 조건으로 탈정치화와 탈역사화를 요구하는 듯했다. 이는 드라마를 비노인이 욕망하는 이상적 노인 동화에 머물게 하고 말았다. <디어 마이 프렌즈>는 시니어에 대한 주니어의 번역이다. 즉, 드라마의 노인들은 번역된다. 드라마는 극중 화자인 박완이 자전적 소설 『디어 마이 프렌즈』의 집필 과정을 기록한 의사 다큐멘터리적 성격을 띤다. 이러한 화자, 즉 (젊은) 번역자의 존재는 현실의 노인에 대한 적잖은 굴절과 훼손을 가져왔다. 계몽적 번역의 과정에서 사회적 존재로서 현금의 `노인들`에 내포된 정치적·역사적 공과와 미추는 과감히 도외시한 채 개인적 존재로서의 `노인`만을 부각시켰기 때문이다. 이로써 한국/현대/사회의 노인을 둘러싼 변증법적 공감과 위로는 이루어질 수 없었다. 드라마는 현실의 노인을 온전히 묘파하지 못한 채 이상적 노화의 아비투스를 내면화함으로써 반쪽짜리 공감과 위로에 그치고 말았기 때문이다. 현실과 유리/괴리된 극적 환영으로서의 노인은 결국 지금의 `그들`과 언젠가 도래할 `우리`가 욕망하고픈 `시적 노인`으로 오역되고 말았다. < Dear My Friends > calls out the Korean, contemporary and society`s elderly citizens who are facing the aged society. The microscopic daily routines of the elderly in their 60s to 80s naturally gets associated with the personal histories of the viewers, forming a bond of sympathy in between. Through `them` at now/here and emotional appearances by the elderly citizens that `we` are experiencing and will experience at then/there create their consent and our understanding at the same time. Especially within the elderly community, pointing out the discrimination and hatred that have been adhered to Korean society`s patriarchy for a long time through gender separation of female and male elderly citizens is highly regarded. However, the drama consistently remained silent with discrimination and hatred created by the discrepancies between youth and aging, poverty and prosperity, etc. It seemed to demand depoliticization and dehistoricization as preconditions of `Dear` for the elderly. This made the drama to stay in the ideal elderly fairy tale that nonelderly people desire. < Dear My Friends > is a junior`s translation on seniors. Thus, the elderly characters in the drama are translated. The drama takes on the character of pseudo-documentary that recorded the writing process of the drama`s narrator, Wan Park`s autobiographical novel of "Dear My Friends". The presence of such narrator, or a (young) translator, has resulted in considerable refraction and degradation of the elderly. In the process of enlightened translation, the political and historical merits/demerits, and beauty/ugliness inherent in the on-the-spot `elderly` as a social entity are boldly neglected while only an individual entity of `elderly` was emphasized. As a result, dialectical sympathy and consolation surrounding the Korean, contemporary and society`s elderly could not be achieved. The drama did not fully reveal the reality of the elderly but internalized the ideal habitus; it ended only with half-hearted sympathy and consolation. With a dramatic illusion of an isolated and estranged reality, the elderly has been distorted as a `poetic elderly`, which `we` desire to become `them` someday eventually.

컴퓨터를 이용한 원심식 박막증발기의 제어 및 자료 수집 시스템의 제작

박노현(Noh-Hyun Park),김병삼(Byeong-Sam Kim),박무현(Moo-Hyun Park),한봉호(Bong-Ho Han),배태진(Tae-Jin Bae) 한국식품과학회 1990 한국식품과학회지 Vol.22 No.4

당근의 동결건조에서 승화건조시간 예측연구

박노현(Noh-Hyun Park),김병삼(Byung-Sam Kim),배신철(Sin-Chul Bae) 한국식품과학회 1993 한국식품과학회지 Vol.25 No.4

박경수 미니시리즈 삼부작 연구-극적 세계의 친연성을 중심으로-

박노현 ( Park Noh-hyun ) 인하대학교 한국학연구소 2016 한국학연구 Vol.0 No.42

극작가 박경수가 2012년부터 2014년까지 1년마다 발표한 세 편의 미니시리즈는 통상 삼부작으로 불린다. <추적자>와 <황금의 제국>과 <펀치>가 그것인데, 세 개의 텍스트는 각각 정계/재계/법조계와 같은 권력의 공간을 주요한 극적 세계로 삼는다. 이 때문에 언론은 세 편을 흔히 ‘권력 삼부작’이라 부른다. 하지만 이러한 통칭의 정합성은 비단 동일 작가의 유사한 화소라는 데에서만 머물지 않는다. 그것은 세 편의 미니시리즈가 ① 정치-자본-법이 긴밀하게 유착된 권력의 기형적 네트워크로 인해, ② 가족의 분열과 해체를 초래하고, ③ 개인의 소박한 욕망마저 억압되면서, ④ 정의의 훼절이 또 다른 부정을 동시다발적으로 잉태하는, ⑤ 한국사회의 쓰라린 치부에 대한 폭로와 고발을, ⑥ 양가적 괴물의 형상화로 연이어 덧칠하고 있다는 점에서 극적 세계를 공유하고 있기 때문이다. 삼부작은 공히 복수의 플롯을 취한다. 그것은 ① 가족의 상실 → ② 위법한 맹목 → ③ 상호적 파멸이라는 수순을 따른다. <추적자>로부터 <황금의 제국>을 거쳐 <펀치>에 이르는 일련의 상실과 파멸은 현대사회에서 권력에 의해 개인의 삶이 어떻게 파괴되는가를 여실히 보여준다. 뿐만 아니라 삼부작은 ① 다중대립과 시소게임을 통한 갈등의 격화, ② 현대판 서얼을 연상시키는 반동인물의 강조, ③ 권력의 상속과 세습을 육화한 조역의 배치, ④ 정보 전달의 방편으로서 뉴스의 선호, ⑤ 욕망의 상관물로서 ‘문’과 ‘창’을 비롯한 ‘방’에 대한 주목 등을 통해 현대/한국/사회의 편협한 민주주의와 천박한 자본주의 혹은 편협과 천박의 근인인 권력(자)에 대한 비판을 시도한다. 이러한 맥락에서 삼부작은 일종의 계열체로서 내밀하게 연결된 하나의 통합체, 즉 세 편의 분절된 미니시리즈가 하나로 합쳐져 완성되는 대하드라마에 비견할 수 있다. The three-part mini-series released every year from 2012 to 2014 by dramatist Park Gyeong-su, is usually referred to as the trilogy. They are < The Chaser >, < The Empire of Gold > and < The Punch >, and these three texts take space of power, such as political/financial/legal community respectively as a major dramatic world. For this reason, the journal often referred to the three pieces as the ‘Power Trilogy’. However, the consistency of this title is not only because this trilogy has similar stories by the same author, but because this three part mini-series shares a dramatic world as follows: ① Due to an abnormal power network in which politics-capital-law are tightly adhered to, ② fragmentation and dissolution of the family are caused, ③ even simple personal desire is repressed, ④ forgoing of righteousness simultaneously conceives another corruption, ⑤ the revelations and accusations about the bitter disgrace of Korean society, ⑥ it subsequently overlaps color shaping it as an ambivalent monster. All parts of the trilogy take plot of revenge. It follows the procedure of ① family loss → ② unlawful blindness → ③ mutual destruction. A series of loss and destruction ranging from < The Chaser >, < The Empire of Gold > to < The Punch > clearly shows how personal life gets destroyed by power in modern society. Also, the trilogy tries to criticize the intolerant democracy and vulgar capitalism of modern/Korean/society or power(-holder) which is the cause of intolerance and vulgarity through: ① aggravation of conflicts through a multiple conflict and seesaw game, ② highlighting the antagonist who reminiscent a modern son of a concubine, ③ deployment of supporting actors who is inheritance and succession of power incarnate, ④ favoring the news as a means of conveying information, ⑤ and attention to ‘door’, ‘window’ and ‘room’ as an objective correlative of desire. In this context, the trilogy is a kind of ‘syntagme’ which is a confidentially connected ‘paradigme’. In other words, it is a 59-part epic drama combined and completed in three segments.