쉔커식 분석이론을 둘러싼 북미 음악이론계의 ‘백인종 프레임’(White Racial Frame) 논란

신동진 ( Dong Jin Shin ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2021 음악이론포럼 Vol.28 No.1

본 연구는 북미 음악이론계에 역사적인 사건으로 남을 2020년 쉔커식 이론과 인종주의 사이의 연관성에 대한 논란과 그로 인한 미국 음악계의 움직임에 대해 소개한다. 2019년 11월 미국 음악이론학회(Society of Music Theory)의 총회 모임에서 흑인 이론가 필립 유엘은 “미국 음악 이론계의 백인종 프레임”(Music Theory’s White Racial Frame)이라는 연구 발표를 통해 미국 학계에 뿌리 깊게 박힌 백인 중심주의를 고발하였다. 사회학적 개념을 바탕으로 유엘은 북미의 쉔케리안 이론가들이 인종주의자인 쉔커의 이론을 ‘화이트워싱’(whitewashing)해왔음을 주장하였고, 음악이론과 인종의 관계를 부정하는 백인 학자들의 태도를 ‘컬러블라인드 인종주의’(color-blind racism)로 규정하였다. 같은 해 말 북텍사스 대학교(University of North Texas)에서 발간된 『쉔커연구저널』(Journal of Schenkerian Studies)의 12호에는 유엘의 발표에 응답하는 15명의 쉔커 이론가들의 지면 토론이 게재되었는데, 토론에 참여한 백인 학자들은 2020년 확산된 흑인 시민운동 “흑인의 생명도 소중하다”(Black Lives Matter)의 분위기 속에 인종차별주의자라는 비난을 받게 된다. 조직적 인종차별(systemic racism)을 근절하기 위한 젊은 이론가들은 온라인 매체를 통해 쉔케리안 이론가들을 비판하였고, 북텍사스 대학교의 대학원생들은 저널의 폐간과 함께 책임자인 티모시 잭슨(Timothy Jackson) 교수를 해임할 것을 학장에게 요구하였다. 음악이론학회는 『쉔커연구저널』 12호의 반(反)흑인적 진술과 유엘을 향한 개인적인 인신공격을 규탄하였으나, 유럽의 이론가들은 미국 음악 이론계의 이러한 대처에 회의적인 시각을 보이며 쉔커식 이론의 앞날을 위한 세계적인 토론의 기회를 촉구하였다. 한편 2021년 2월 유엘의 트위터에는 흑인 역사의 달을 기념하기 위한 흑인 음악가들의 연구가 연재되었고, “피부색 지우기 삭제하기”(Erasing Colorasure)라는 개인프로젝트는 RILM을 통해 온라인으로 발행되었다. 지난 2년 북미에서 큰 위기를 겪은 쉔커식 이론과 인종주의에 대한 논란의 영향을 국내에서 감지하기는 힘들다. 그럼에도 국내에서 연주 전공자들에게 조성음악을 쉽게 이해시키기 위한 실용적인 방법론으로 자리매김한 쉔커식 이론이 미국사회에서 오늘날 어떠한 상황에 있는지를 살펴보는 것은 미국 교육의 모델을 따르고 있는 우리나라 음악 대학들의 나아갈 방향을 위하여 반드시 필요한 작업임을 제안한다. This study introduces the controversy between the Schenkerian theory and racism in United States today, which will be historically significant in music scholarship. In November 2019, African-American theorist Philip Ewell presented his paper “Music Theory’s White Racial Frame” at the meeting of the Society of Music Theory (SMT) and pointed out ‘White Racial Frame’ embedded in American music theory. Ewell argued that Schenkerian theorists have ‘whitewashed’ Schenker’s theory and denied the relationship between music theory and race, which he claimed to be ‘color-blind racism.’ At the end of the same year, the Journal of Schenkerian Studies, published by the University of North Texas (UNT), issued the journal volume 12 that featured fifteen Schenkerian theorists’ responses to Ewell’s presentation. With the movement of ‘Black Lives Matter’ in 2020, the fifteen white writers of the volume were denounced as racists, and young music theorists criticized the senior theorists through social media for the sake of eradicating systemic racism in American academia. Some graduate students at UNT demanded to dissolve the journal and even fire professor Timothy Jackson, who was in charge of its publication. SMT condemned anti-black statements in the journal and their personal attacks against Ewell, but European theorists were skeptical about SMT’s reaction and called for a global discussion on the future of Schenkerian theory. Meanwhile, to commemorate Black History Month in February 2021, Ewell conducted a personal project “Erasing Colorasure,” posting about black musicians on Twitter, and publicized the series of his writings through the RILM blog. In South Korea, Schenkerian analysis has been a useful methodology that helps music performers to see musical structures more clearly. Although it is hard to detect the negative impact of North America’s Schenker-racism controversy in South Korea, I claim that we should channel our attention to the current situation of Schenkerian theory in the United States as we follow the American education system.

음악의 ‘메신저’로서의 여성: 근대 신성로마제국 귀족 가문 여성의 음악후원과 음악문화 전파

나주리 ( Julie Ra ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2020 음악이론포럼 Vol.27 No.2

이 논문은 근대 신성로마제국, 특히 그 독일어권 지역 귀족 궁정들의 여성 음악후원, 그 후원을 통한 음악 및 음악문화 전파를 탐구한다. 탐구대상은 엘리자베트 폰 헤센-카셀, 소피 엘리자베트 폰 브라운슈바이크-뤼네부르크, 소피 샬로테 폰 하노버의 경우이다. 이들은 당대에 통상적으로 여성에게 허용된 범위를 넘어선 인문주의적, 음악적 교육 및 체험을 누렸으며, 이미 본가의 궁정에서 자신의 연주력, 연주 기획력을 펼쳤다. 훗날에는 시가 궁정의 음악을 (재)구성하고 재건하며 관리해냈다. 본가의 음악가들과 긴밀한 관계를 이어가며 그 과업들을 수행해냈다. 그리하여 근대 이탈리아, 프랑스의 음악 양식과 극적 음악장르들, 실내악이 이동하며 정착했다. 독일 바로크 음악의 전파, 근대 독일 오페라의 발전도 구현되었다. 영국 음악이 독일 지역들로 스며들기도 했다. 무엇보다 17, 18세기 독일의 음악 중심지들에 음악적, 음악문화적 정체성의 토대가 놓여졌다. 음악교육, 음악애호의 대물림을 통해 실현된 모녀 2대에 의한 2중 전파 역시 흥미롭다. 당대 궁정음악후원의 주목적이었던 군주의 권세 과시를 벗어난, 음악에 대한 순수한 애정에서 비롯된 후원 행위도 특징적이다. This paper studies the musical patronage and transfer of the music by the women from noble families of the Holy Roman Empire, German-speaking region in particular. The objects of research are Elisabeth von Hessen-Kassel, Sophie Elisabeth von Braunschweig-Lüneburg, and Sophie Charlotte von Hannover. They enjoyed liberal art and musical education and experience, which was beyond the boundary generally allowed for women at the time, and they already showed their own musical performance and planning ability for the performance at the court of their home. Later, they restructured and managed the music at the court of their husband. They carried out the performance by maintaining the relationship with musicians of their home “countries”. This shows how modern Italian and French music styles, dramatic music genres, and chamber music were spread over and took root. It also led to the spread of German Baroque music and the development of modern German operas. In addition, English music permeated German regions. Above all, the foundation for musical and cultural identity was established in the central areas of German music in the 17 - 18th century. Another interesting fact is that music education and love for music was handed down to their daughters and spread over two generations.

지아친토 셀시의 과도기적 단음 음악: ≪네 개의 트럼펫곡≫ (1956) 분석

박지영 ( Jiyoung Park ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2020 음악이론포럼 Vol.27 No.2

본 논문은 단음 음악을 대표하는 이태리 작곡가 셀시가 1956년 작곡한 ≪네 개의 트럼펫 곡≫ (Quarttro Pezzi for Trumpet)의 전체 4악장을 분석하여 마지막 악장에서 단음 음악이 실현되기까지의 다양한 시도와 과정을 살펴보는 것이 목적이다. 이를 위하여 본 논문에서는 악장별 특징, 주요 음고의 기능과 역할, 음색, 선율 단편의 발전 과정, 중심음 등의 매개 변수를 분석하였다. 셀시가 명명한 ‘단음 음악’은 오롯이 한음이나 제한된 음고류만을 작품 소재로서 활용한다는 의미가 아니라 음악이 독립된 음고 축을 중심으로 좁은 음역 내에서 진동한다는 의미이다. ≪네 개의 트럼펫곡≫은 단음 음악으로서는 과도기에 해당하는 작품임에도 불구하고 악곡이 진행함에 따라 음고 수를 줄여가면서, 중심음을 명확하게 하나의 음고로 일치시킴으로써, 그리고 미분음의 기능을 중심음과 연계시킴으로써 점진적으로 단음 음악에 접근하고 있다. 본 논문에서는 격자 그래프를 분석 도구로 활용하여 주요 선율을 이루는 음고의 분포, 음역의 변화, 선율의 윤곽을 시각화 하였다. The purpose of this paper is to regard the Giacinto Scelsi’s Quattro Pezzi per Trumpet as a gradual process to lead a single-note style in the final movement, and is to suggest analytical tools that might fit in and make one fully understand the complexity of Scelsi’s achievement. Scelsi realized and systematized that a single note might serve ample material for musical composition, an idea that was first suggested by Rudolf Steiner, and composer Dame Rudhyar in 1920s. Scelsi believed that real music has to focus on casual forces that a single note itself is able to release rather than to focus on a interrelation between pitches. The casual forces might derive from timbre, dynamics, micro-tones, articulation, and etc. Being regarded as a transitional single-note work, his Quatter Pezzi per Trumpet demonstrates the gradual process, which are expressed through reducing the number of pitches and pitch ranges, revealing the central pitch, and relating the micro tone to the central pitch. This paper suggests that the grid graph may become effective as an analytical tool, in which visualizing pitch distribution and pitch centricity in each single note work.

이화여자대학교 음악연구소·한국서양음악이론학회 공동주최 2008 국제학술대회

계희승 한국서양음악이론학회 2009 음악이론포럼 Vol.2 No.-

글루크와 피치니의 ≪토리드의 이피제니≫: ‘비극’과 ‘드라마’의 교차점

이남재 ( Namjai Lee ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2020 음악이론포럼 Vol.27 No.2

글루크와 피치니의 ≪토리드의 이피제니≫는 “글루크파와 피치니파의 논쟁”의 최종 판정을 끌어낸 작품들이었다. 이 두 작곡가 중 누가 더 우월하냐는 것을 놓고 오랫동안 벌어졌던 논쟁의 결론이 이들의 ≪토리드의 이피제니≫로 인해 마침내 글루크 쪽으로 기울었다. 그러나 이러한 판정의 기준 또한 혼란스럽다. 일반적으로 글루크파들이 내세우는 기준이 대본의 극적 우수성을 잘 살린 음악에 있었던 반면, 피치니를 옹호했던 사람들은 “주기적 노래” 개념에 바탕을 두고 주장을 펼쳤다. 비록 글루크와 피치니 두 작곡가 모두 “프랑스어 대본에 이탈리아식 음악”을 붙인 오페라를 만든다는 목표는 공유했지만, 이를 어떻게 구체적으로 실현하느냐는 데 있어서는 차이가 있었다. 이러한 차이는 글루크와 그의 대본작가 기야르가 그리스 비극을 본보기로 삼았던 반면 피치니와 그의 대본작가 뒤브뢰유는 새로운 드라마를 본보기로 삼았다는 데 기인한다. 이 논쟁이 벌어질 무렵에는 이미 드라마가 비극을 대치하는 과정 중에 있었기 때문에, 글루크와 피치니의 ≪토리드의 이피제니≫는 이 두 장르의 교차점에 있었던 작품들로 특징지을 수 있다. Iphigénie en Taurides of Gluck and Piccinni are the focal points of the Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes. Although the comparative merit of the two composers has been disputed extensively, their Iphigénie en Taurides settled the debate in favor of Gluck. The criteria for such decision, however, are also contradictory. In general, the criterion of the Gluckists is the dramatic quality of the libretto and its musical realization. The argument for Piccinni, on the other hand, is based on the concept of “chant périodique.” Although the final goal of both Gluck and Piccinni was the creation of the opera based on the French libretto with Italianated music, there is discrepancy in terms of how to accomplish this common object. The difference is due to their respective models: Guillard and Gluck retain the elements of Greek tragedy while Dubreuil and Piccinni took the modern drama as its dramatic model. Since the drama was in the process of replacing court-based tragedy during the time of this quarrel, Iphigénie en Taurides of Gluck and Piccinni could be characterized as the intersection of the two genres.

베베른의 ≪3개의 노래≫ op. 25, no. 1에 내재된 음향 간 성부진행 연구

김예진 ( Yeajin Kim ) 한국서양음악이론학회 2021 음악이론포럼 Vol.28 No.2

본 논문은 베베른의 ≪3개의 가곡≫ op. 25, no. 1, ‘얼마나 행복한가!’(Wie bin ich froh!) 작품을 스트라우스(Joseph Straus)의 총체적 성부진행(Total Voice Leading)을 통해 음향 사이 내재된 모든 성부진행의 가능성들을 조명하고, 음향 간 성부진행의 관계를 다각적 관점에서 분석한 연구이다. ‘음향 간 성부진행’ 분석을 통해, 베베른의 가곡 작품에 내재되어 있는 음향 간 총체적 성부진행 구조와 시의 구조, 음악의 형식적 구조의 연관성을 밝히는 것이 본 논문의 목적이다. 이를 위해, 필자는 먼저 본 작품과 관련된 무조음악 이론가들의 선행연구들을 비판적으로 고찰하였으며, 이를 토대로, 보다 감상자 중심의, 음악 중심의 음향 간 성부진행 분석을 통해 베베른의 작품에 내재된 음향적 구조를 면밀히 밝히고자 한다. 무조음악의 깊은 층위에서 유기적 진행의 중추적 역할을 하는 음향 간 성부진행의 구조가 작품 내 시의 의미적 구조와 어떻게 연결되어 ‘의미화’ 될 수 있는지 필자의 분석을 통해 구체적으로 접근한다. This paper is a study analyzing Webern’s ≪3 Songs≫ op.25, No. 1, ‘Wie bin ich froh!’ through Straus’s “Total Voice Leading” system which deals with the total possibility of voice leading progressions between sounds. The purpose of this paper is to reveal the relationship between the inter-acoustic voice progression structure inherent in Webern’s song work, the structure of poetry, and the formal structure of music. I will first critically examine the preceding studies of atonal music theorists related to Webern’s op. 25, no. 1. Based on the listener-centered and music-centered analysis of the voice leading progression, I will confirm the structural voice leading progression between pitch-class sets’ sounds. Through my analysis, I could approach how the structure of the inter-acoustic total voice leading progression which plays a pivotal role in the organic progression in the deeper level of atonal music can be connected with the semantic structure of the poem.

바흐의 ≪부활절 오라토리오≫: 전례음악과 드라마를 넘어서

이가영 ( Kayoung Lee ) 한국서양음악이론학회 2021 음악이론포럼 Vol.28 No.2

이 글은 바흐의 ≪부활절 오라토리오≫(Oster-Oratorium)를 논의의 중심에 두고 있다. 이 작품은 1725년 2월, 세속칸타타로 작곡된 이후 일련의 수정과정을 거치면서 1737년경 오라토리오로 재탄생한다. 이 글은 1730년을 전후한 바흐의 행적, 그리고 그가 남긴 원전자료들을 면밀하게 검토하면서, 작곡가는 어떤 방식으로 오라토리오라는 장르를 이해하고 있는지 추적해나간다. 당대의 오라토리오 정의, 보편적인 정의들에 기대어 바흐의 오라토리오는 어떤 음악적, 가사적 특징을 보이는지 분석하는 작업이다. 이를 통해 이 글은 ≪부활절 오라토리오≫가 ‘극적인 어떤 것’과 ‘신학적인 명상과 성찰을 요구하는 어떤 것’ 사이에 어떤 방식으로 놓여 있는지 고민하면서, 과연 작곡가가 상상하는 전례음악의 범위는 어디까지인지 질문하고 있다. This study deals with J. S. Bach’s Oster-Oratorium. After it was first conceived as a secular cantata celebrating the Duke of Saxe-Weissenfels in Feburary 25, 1725, it was parodied a few times, leaving two autograph copies of 1738 score and 1740 parts. By considering the musical as well as textual characters of the sources, this study first examines the notion of oratorio appeared in the manuscript sources. At the same time, this study also explores to the extent Bach’s Oster-Oratorium represents the dramatic features, showing resemblance to the contemporary opera. Finally, I argue that Bach’s Oster-Oratorium crystalizes Bach’s oratorio concept that leads to ask where to draw a clear line between the liturgical and non-liturgical music.

오페라 ≪1945≫는 어떻게 작곡되었나?: 작곡가 최우정의 오페라 작곡기법 및 음악의 연출에 대한 해석

강지영 ( Jiyoung Kang ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2020 음악이론포럼 Vol.27 No.2

2019년 초연된 최우정의 오페라 ≪1945≫는 한국 창작오페라 70년사에서 유의미한 발자취를 남긴 작품으로 평가된다. 그 바탕에는 물론 한국어로 된, 한국인의 삶과 사회가 녹아 있는 대본의 힘이 깔려있으며, 이는 관객들의 공감을 사고 보편성을 획득하게 하였다. 그러나 오페라 장르의 특성상, 무엇보다 중요한 것은 ‘음악’이다. 본 논문은 작곡가 최우정의 오페라 작곡기법을 라이트 모티브의 활용, 극적 요소를 연출하는 음악, 인용 기법과 작곡 방식의 세 가지 범주로 나누어 살펴보았다. 결과적으로, 최우정의 오페라 ≪1945≫는 ‘파편적’으로 존재하는 여러 음악재료들이 서로 유동적인 ‘절합’의 관계를 맺고 있고 수직·수평적 측면에서 대위적으로 직조되는 ‘다성부적 방식’으로 작곡되었음을 밝혔다. Uzong Choe’s opera ≪1945≫, which premiered in 2019, is regarded as a work that has left a significant mark on the 70th anniversary of the Korean creative opera. It is based on the power of the Libretto in Korean, which contains the lives and society of Koreans. This made the audience empathize and gain universality. However, due to the nature of the opera genre, ‘music’ is the most important thing. This paper examined the composer Uzong Choe’s opera composition techniques in three categories: the utilization of Leitmotiv, the music that directs dramatic elements, and quotation techniques and composition methods. As a result, Uzong Choe’s opera ≪1945≫ revealed that various musical materials existing as ‘fragmentation’ had a fluid ‘articulation’ relationship with each other and were composed in a ‘polyphony’ in vertical and horizontal terms.

그루브(Groove)에 대한 인지과학적 접근

박석범 ( Seok Beom Park ),이경면 ( Kyung Myun Lee ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2020 음악이론포럼 Vol.27 No.2

음악을 듣는 사람은 종종 음악에 맞추어 몸을 움직이고 싶은 기분 좋은 느낌을 경험한다. 이러한 경험은 서양의 대중음악에서 그루브(groove)라는 용어로 표현된다. 본 논문에서는 그루브 경험에 대한 최근의 인지과학 및 신경과학 분야 논문들의 소개를 통해, 인지과학 분야에서는 그루브를 어떻게 정의하고 있으며, 어떤 방법으로 연구하는지 설명하고, 그루브 경험에 영향을 미치는 것으로 나타난 음악적, 개인적 요인들은 무엇인지, 그리고 기존 연구의 문제점을 바탕으로 향후 그루브 연구의 방향성에 대해 제언하였다. 본 논문은 음악에 대한 신체의 움직임, 음악이 유발하는 즐거움을 인지과학적으로 이해하는데 있어 그루브 경험 기제의 중요성을 강조하고, 앞으로 그루브에 대한 연구가 어떠한 방향으로 나아갈 수 있는지를 제시한다. People often experience a pleasurable urge to move their bodies to the music. This experience is described as the word, groove. By introducing research articles on groove experience in the field of cognitive science and neuroscience, we explain how groove is defined and studied in these fields, what the music-related and listener-related factors important for groove are, and what should be considered in conducting further studies on groove. This paper highlights why cognitive studies on groove are important in order to understand the mechanism of the body movement and emotional responses to music and proposes the future direction of groove research.

리스트 B단조 소나타의 정신분석학적 읽기: ‘오브제 아’로서의 PAC

김유미 ( Yumi Kim ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2021 음악이론포럼 Vol.28 No.1

본 논문은 연구자의 박사논문 중 일 부분에서 발췌한 것으로 다음과 같은 두 가지 목표를 지향한다. 첫째, 헤포코스키와 달시의 소나타 이론을 바탕으로 리스트의 B단조 소 나타가 어떠한 방식으로 이전 소나타 형식의 규범으로부터 벗어나고 있는지 밝힌다. 둘째, 라캉의 ‘오브제 아(objet petit a)’ 개념을 리스트 소나타에서 나타나는 원조에서의 완전정격종지(Perfect Authentic Cadence, 이하 PAC)부재 현상에 적용한 내러티브를 제안한다. 헤포코스키와 달시의 소나타 이론에 따르면 소나타는 제시부/재현부의 2주제가 PAC로 만족스럽게 마무리 됨으로써 필수 제시부종결점(Essential Expositional Closure, EEC)과 필수 구조 종결점 (Essential Structural Closure, ESC) 을 이끌어내고 그로 인해 성공적인 내용의 내러티브를 만들어 내게 된다 (Hepokoski and Darcy 2006, 242). 소나타의 보편적 계약(generic contract)인 원조에서의 PAC가 리스트의 B단조 소나타에는 부재한다. 이 소나타는 원조 (B단조 혹은 B장조)와 제2주제 조성(D장조)에서 PAC를 성취해내지 못하고, 오직 발전부의 C# 장조에서만 PAC가 나타난다. PAC가 나타나는 발전부의 안단테 소스테누토 (Andante Sostenuto)에서는 코랄 형태의 반주를 바탕으로 차분하고 묵상적인 멜로디가 등장하는데, 이는 종교적이고 사색적인 분위기를 자아낸다. PAC의 등장, 그리고 사색적인 멜로디 와 반주 형태는 B단조 소나타에서 이부분을 모든 것이 완벽한 곳, 즉 유토피아로 만드는 듯하다. 하지만 C#장조에서의 PAC는 소나타의 본질적 목표 점과도 같은 EEC와 ESC를 성취해 내지 못하기 때문에, 궁극적으로 원조의 PAC (I:PAC)는 B단조 소나타에 있어서 도달할 수 없는 대상이라 할 수 있다. 이러한 해석은 라캉의 개념 ‘오브제 아’와 연계될 수 있는 데, ‘오브제 아’는 어떠한 주체가 욕망하는 궁극적인 것이나 본질적으로 소유할 수는 없는 대상을 의미한다. 결론적으로, 원조의 PAC (I:PAC)는 B단조 소나타에게 있어서 결핍된 열망의 대상으로 ‘오브제 아’ 로 해석될 수 있다. This paper shows how Liszt’s Sonata in B Minor deviates from the previously accepted norms of sonata form based on Hepokoski’s and Darcy’s Sonata Theory, and provides a psychoanalytical reading of the sonata by relating Jacques Lacan’s concept objet petit a to a lack of the PAC(Perfect Authentic Cadence) in the original key throughout the sonata. In Hepokoski’s and Darcy’s Sonata Theory, cadences are crucial to identify the major sections of the sonata and, in particular, a satisfactory ending with a PAC in the secondary module creates a narrative of success. These elements of the generic contract, the EEC(Essential Expositional Closure) and ESC(Essential Structural Closure) are lacking in Liszt’s B Minor Sonata. In Liszt’s B Minor Sonata, there is no PAC in the home key, which invites a special narrative, though it is far from a narrative of success. Liszt’s Sonata has only one PAC in its major supertonic key, C# Major, in the development. This satisfactory moment occurs at the end of the Andante Sostenuto, which is newly introduced in the middle of the development at m. 331. In the Andante Sostenuto, the music sings a reflective melody based on a choral-like accompaniment in F# and C# Majors, signifying a choral or church topic, which arouses a sense of religiousness or of contemplation. Two keys presented in the Andante Sostenuto signify a place where everything is perfect, utopian, and the musical persona can obtain the desired object, the PAC, at the end of the section. However, the PAC in C# Major cannot achieve the generic contracts of the sonata, such as the EEC and ESC, and thus, the PAC in the original key(I:PAC) is an unreachable object to the sonata. I relate this interpretation to Lacan’s famous concept, objet petit a, which essentially stands for an unattainable object of desire. In Liszt’s sonata, the PAC serves as the objet petit a, which the sonata longs for, but is unattainable in the original key within the sonata-space. The PAC is attainable only in an imaginary space, the Andante Sostenuto in the development. The desire for the PAC in the home key is placed on the object by the sonata’s generic contract, which the sonata fails to conform to.