쉔커식 분석이론을 둘러싼 북미 음악이론계의 ‘백인종 프레임’(White Racial Frame) 논란

신동진 ( Dong Jin Shin ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2021 음악이론포럼 Vol.28 No.1

본 연구는 북미 음악이론계에 역사적인 사건으로 남을 2020년 쉔커식 이론과 인종주의 사이의 연관성에 대한 논란과 그로 인한 미국 음악계의 움직임에 대해 소개한다. 2019년 11월 미국 음악이론학회(Society of Music Theory)의 총회 모임에서 흑인 이론가 필립 유엘은 “미국 음악 이론계의 백인종 프레임”(Music Theory’s White Racial Frame)이라는 연구 발표를 통해 미국 학계에 뿌리 깊게 박힌 백인 중심주의를 고발하였다. 사회학적 개념을 바탕으로 유엘은 북미의 쉔케리안 이론가들이 인종주의자인 쉔커의 이론을 ‘화이트워싱’(whitewashing)해왔음을 주장하였고, 음악이론과 인종의 관계를 부정하는 백인 학자들의 태도를 ‘컬러블라인드 인종주의’(color-blind racism)로 규정하였다. 같은 해 말 북텍사스 대학교(University of North Texas)에서 발간된 『쉔커연구저널』(Journal of Schenkerian Studies)의 12호에는 유엘의 발표에 응답하는 15명의 쉔커 이론가들의 지면 토론이 게재되었는데, 토론에 참여한 백인 학자들은 2020년 확산된 흑인 시민운동 “흑인의 생명도 소중하다”(Black Lives Matter)의 분위기 속에 인종차별주의자라는 비난을 받게 된다. 조직적 인종차별(systemic racism)을 근절하기 위한 젊은 이론가들은 온라인 매체를 통해 쉔케리안 이론가들을 비판하였고, 북텍사스 대학교의 대학원생들은 저널의 폐간과 함께 책임자인 티모시 잭슨(Timothy Jackson) 교수를 해임할 것을 학장에게 요구하였다. 음악이론학회는 『쉔커연구저널』 12호의 반(反)흑인적 진술과 유엘을 향한 개인적인 인신공격을 규탄하였으나, 유럽의 이론가들은 미국 음악 이론계의 이러한 대처에 회의적인 시각을 보이며 쉔커식 이론의 앞날을 위한 세계적인 토론의 기회를 촉구하였다. 한편 2021년 2월 유엘의 트위터에는 흑인 역사의 달을 기념하기 위한 흑인 음악가들의 연구가 연재되었고, “피부색 지우기 삭제하기”(Erasing Colorasure)라는 개인프로젝트는 RILM을 통해 온라인으로 발행되었다. 지난 2년 북미에서 큰 위기를 겪은 쉔커식 이론과 인종주의에 대한 논란의 영향을 국내에서 감지하기는 힘들다. 그럼에도 국내에서 연주 전공자들에게 조성음악을 쉽게 이해시키기 위한 실용적인 방법론으로 자리매김한 쉔커식 이론이 미국사회에서 오늘날 어떠한 상황에 있는지를 살펴보는 것은 미국 교육의 모델을 따르고 있는 우리나라 음악 대학들의 나아갈 방향을 위하여 반드시 필요한 작업임을 제안한다. This study introduces the controversy between the Schenkerian theory and racism in United States today, which will be historically significant in music scholarship. In November 2019, African-American theorist Philip Ewell presented his paper “Music Theory’s White Racial Frame” at the meeting of the Society of Music Theory (SMT) and pointed out ‘White Racial Frame’ embedded in American music theory. Ewell argued that Schenkerian theorists have ‘whitewashed’ Schenker’s theory and denied the relationship between music theory and race, which he claimed to be ‘color-blind racism.’ At the end of the same year, the Journal of Schenkerian Studies, published by the University of North Texas (UNT), issued the journal volume 12 that featured fifteen Schenkerian theorists’ responses to Ewell’s presentation. With the movement of ‘Black Lives Matter’ in 2020, the fifteen white writers of the volume were denounced as racists, and young music theorists criticized the senior theorists through social media for the sake of eradicating systemic racism in American academia. Some graduate students at UNT demanded to dissolve the journal and even fire professor Timothy Jackson, who was in charge of its publication. SMT condemned anti-black statements in the journal and their personal attacks against Ewell, but European theorists were skeptical about SMT’s reaction and called for a global discussion on the future of Schenkerian theory. Meanwhile, to commemorate Black History Month in February 2021, Ewell conducted a personal project “Erasing Colorasure,” posting about black musicians on Twitter, and publicized the series of his writings through the RILM blog. In South Korea, Schenkerian analysis has been a useful methodology that helps music performers to see musical structures more clearly. Although it is hard to detect the negative impact of North America’s Schenker-racism controversy in South Korea, I claim that we should channel our attention to the current situation of Schenkerian theory in the United States as we follow the American education system.

음악의 ‘메신저’로서의 여성: 근대 신성로마제국 귀족 가문 여성의 음악후원과 음악문화 전파

나주리 ( Julie Ra ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2020 음악이론포럼 Vol.27 No.2

이 논문은 근대 신성로마제국, 특히 그 독일어권 지역 귀족 궁정들의 여성 음악후원, 그 후원을 통한 음악 및 음악문화 전파를 탐구한다. 탐구대상은 엘리자베트 폰 헤센-카셀, 소피 엘리자베트 폰 브라운슈바이크-뤼네부르크, 소피 샬로테 폰 하노버의 경우이다. 이들은 당대에 통상적으로 여성에게 허용된 범위를 넘어선 인문주의적, 음악적 교육 및 체험을 누렸으며, 이미 본가의 궁정에서 자신의 연주력, 연주 기획력을 펼쳤다. 훗날에는 시가 궁정의 음악을 (재)구성하고 재건하며 관리해냈다. 본가의 음악가들과 긴밀한 관계를 이어가며 그 과업들을 수행해냈다. 그리하여 근대 이탈리아, 프랑스의 음악 양식과 극적 음악장르들, 실내악이 이동하며 정착했다. 독일 바로크 음악의 전파, 근대 독일 오페라의 발전도 구현되었다. 영국 음악이 독일 지역들로 스며들기도 했다. 무엇보다 17, 18세기 독일의 음악 중심지들에 음악적, 음악문화적 정체성의 토대가 놓여졌다. 음악교육, 음악애호의 대물림을 통해 실현된 모녀 2대에 의한 2중 전파 역시 흥미롭다. 당대 궁정음악후원의 주목적이었던 군주의 권세 과시를 벗어난, 음악에 대한 순수한 애정에서 비롯된 후원 행위도 특징적이다. This paper studies the musical patronage and transfer of the music by the women from noble families of the Holy Roman Empire, German-speaking region in particular. The objects of research are Elisabeth von Hessen-Kassel, Sophie Elisabeth von Braunschweig-Lüneburg, and Sophie Charlotte von Hannover. They enjoyed liberal art and musical education and experience, which was beyond the boundary generally allowed for women at the time, and they already showed their own musical performance and planning ability for the performance at the court of their home. Later, they restructured and managed the music at the court of their husband. They carried out the performance by maintaining the relationship with musicians of their home “countries”. This shows how modern Italian and French music styles, dramatic music genres, and chamber music were spread over and took root. It also led to the spread of German Baroque music and the development of modern German operas. In addition, English music permeated German regions. Above all, the foundation for musical and cultural identity was established in the central areas of German music in the 17 - 18th century. Another interesting fact is that music education and love for music was handed down to their daughters and spread over two generations.

스크리아빈의 ‘어두운 불꽃’에 나타난 불의 상징: 러시아 상징주의의 음악적 수용에 따른 분석적 접근

최원선 ( Won Sun Choi ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2021 음악이론포럼 Vol.28 No.1

스크리아빈(Alexander N. Scriabin, 1872-1915)은 19세기 말에서 20세기 초로 이어진 러시아 은세기의 독특한 문화적 환경에 노출된 작곡가로 이 시기의 문화, 예술 전반을 주도한 사조가 바로 러시아 상징주의이다. 이 연구는 스크리아빈의 ‘어두운 불꽃’(Op. 73, No. 2)에 관한 분석적 고찰을 중심으로 이 곡에 나타난 불의 상징적 의미와 음악적 의미들을 러시아 상징주의 수용의 관점에서부터 찾고 있다. 따라서 이 연구에서는 첫째 러시아 상징주의 안에서 스크리아빈 음악에 내재한 불의 의미에 대해 유추해보고 둘째 이를 그의 음악적 배경과의 연결을 통해 작품 속에서 의미하는 불의 상징적 측면에 대해 탐색하고 있다. 끝으로 ‘어두운 불꽃’의 집합류 분석을 통한 음악적 상징과의 연계를 통해 스크리아빈 음악의 불의 상징에 대한 재해석을 이끌어내고 있다. Alexander N. Scriabin (1872-1915) is a composer who was exposed to a unique cultural environment called Russian Silver Age from the end of the 19th century to the early 20th century. It is the Russian Symbolism that led the culture and art of this period. This study is an analytical approach to the Flammes sombres (Op. 73, No. 2) of Scriabin. The symbolic meanings and musical meanings of fire in this work are found from the viewpoint of Russian Symbolism. Therefore, this study first infers the meaning of fire inherent in Scriabin’s music in Russian Symbolism. Secondly, this study approaches the symbolism of fire in Scriabin’s music through the connection of Russian Symbolism and Scriabin’s musical background. Finally, through the set class analysis of Flammes sombres the musical symbolism and the connection of the meaning of fire are derived and the symbolism of fire is reinterpreted in Scriabin’s music.

국내 중등 음악 교과서 제재곡에 나타나는 ‘도막형식’의 문제점과 개선 방향

안소영 ( Ahn So-yung ),안소영 ( Song Moo Kyoung ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2020 음악이론포럼 Vol.27 No.1

1955년 8월 국내에서 처음으로 공표된 음악과 제1차 교육과정부터 현행 2015 개정교육과정에 이르기까지 국내 중등음악교과서에서의 도막형식은 서양음악의 음악형식론의 발전과 더불어 변모되었다. 이러한 영향으로 국내 음악 교과서에서는 종지와 선율적 디자인을 중심으로 서술된 초기 교육과정에서의 도막형식이 점차 마디 수에 의하여 분류되었다. 본 논문에서는 마디 수가 아닌 마침이라는 화성적 요소를 도막형식을 판단하는 중요한 요소로 삼아, 국내 가창곡에 적용될 수 있는 도막형식을 재정립하고, 도막형식을 유형별로 분류하여 가창곡들의 형식을 분석할 수 있는 발판을 마련하였다. 필자가 제안하는 도막형식이론은 이전과는 다른 일관성 있는 결과를 도출할 수 있다는 점에서 의미가 있다고 여겨지며, 학교 현장뿐만 아니라 앞으로 교과서를 집필함에 있어서도 유용하게 사용되기를 바란다. The partite form in middle-school music textbooks went through multiple changes together with the development of the Formenlehre in the Western music tradition from the First Educational Curriculum of Korea publicized in August of 1955 to the current 2015 Revised Educational Curriculum. Such changes led to a drastic shift from a perspective in which both the cadence and melodic design serve as a crucial factor to determine a musical form to the other in which the number of bars takes priority over other factors including the cadence. In this paper, we pointed out the problems that one can encounter when she determines the form only by numbering bars and then suggested taking the cadence as an important factor. For this, we began by reestablishing the notion of the partite form which could be applied to a song analysis in the middle-school music textbooks and finally offered alternative analyses to selected problematic songs. The partite form that we propose has reduced otherwise confusion and provided consistent results in viewing a song’s form. We hopefully prospect this research contributes not only to the music theory teaching in classroom but also to the subsequent music textbook writing.

독립된 음악창작 카테고리로서의 ‘소극장오페라’에 대한 고찰: 오페라 <김부장의 죽음>, <쉰 살의 남자>, <허난설헌>을 중심으로

이민희 ( Minhee Lee ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2021 음악이론포럼 Vol.28 No.1

본 논문은 독립된 음악창작 카테고리로서의 ‘소극장오페라’의 특성을 서사적, 음악적, 극적, 연출적, 그리고 관객의 체험적 층위로 나누어 살펴보았다. 첫째, 소극장오페라는 ‘작은규모’의 무대를 위해 작곡된 오페라로, 1000석 이상 규모의 극장을 위해 작곡된 ‘그랜드오페라’와는 구분된다. 소극장오페라는 ‘프로시니엄 무대’가 아닌 독특한 형태의 무대와 객석 구조를 갖고 있으며, 공간의 협소함 때문에 실내악 편성이 반주를 담당하는 경우가 많다. 주연성악가들의 숫자 및 전체 프로덕션 규모도 상대적으로 작다. 둘째, ‘소극장오페라’는 ‘작은 공간’에 모인 ‘소규모 관객’을 대상으로 한다. 따라서 기존에 비판받던 ‘대극장’ 위주의 오페라와는 구분이 되는 소재 및 서사, 그리고 관점을 보여준다. 이를 테면 기존 그랜드오페라에서는 고전문학, 영웅, 역사적 인물 등을 장엄한 오케스트레이션 및 웅장한 합창과 결합시킴으로써 대규모 관객의 ‘집단적 체험’을 이끌어냈다. 하지만 소극장오페라는 문학이나 철학 등에 기반하는 독특한 텍스트, 그리고 기존의 서사를 뒤집고 비트는 새로운 시선과 관점을 ‘개인이’ 음미하는 구도를 띈다. 셋째, 소극장오페라의 관객은 독특한 감각으로 무대를 바라보게 되며 이를 통해 강렬한 현전성(現前性)을 체험한다. 이는 단지 라이브로 진행되는 공연을 보고 느끼게 되는 공연예술의 일반적인 속성으로서의 현전성과는 구분되는 것으로서, 상자형무대, 개방형무대 등 독특한 형태의 작은 공간 안에 놓인 관객들이 제의성이나 비사실적 재현, 성악가의 육체 등과 대면함으로써 생성 된다. 넷째, 소극장오페라에는 다양한 유형의 음악적이고 극적인 실험이 일어난다. 이런 실험은 소극장오페라의 제작비가 적고, 비교적 소규모의 인원이 프로덕션을 구성하며, 이미지ㆍ영상ㆍ소품 등을 다채롭게 활용할 수 있다는 점에 기반한다. 특히 음악적으로는 무조에서 조성을 넘나드는 다양한 음악을 사용하는 것에서부터, 극적으로는 전통적인 무대극의 형식을 빌려오는 등 다양한 방식의 실험이 시도된다. 다섯째, 소극장오페라는 변화한 연출을 통한 작품의 재해석이 자유롭다. 이는 연출가들이 ‘작은 무대’를 완전히 통제하는데 드는 장비 및 기술, 자본이 큰 무대에 비해 수월하기 때문이기도 하며, 비교적 신인 연출가에게 열려있고, 이들이 기존의 해석과는 다른 참신한 연출을 제시함으로써 극대화된다. 또한 그랜드오페라에 비해 ‘연극적인 부분’의 비중이 상대적으로 크며 관객과 밀착되어 있는 공간에서 진행된다는 점도 연출을 통한 재해석의 가능성을 증가시킨다. 위와 같은 특성을 통해 독립된 음악창작 카테고리로서의 ‘소극장오페라’가 분명하게 자리매김 될 수 있으며, 이 개념을 통해 한국의 창작오페라에 대한 비판 및 분석 등이 보다 정교하게 이뤄질 수 있을 것이다. This paper looked at the characteristics of ‘little theater opera’ as an independent category of music composition divided into narrative, musical, dramatic, productive, and experiential layers of audiences. First, little theater opera is an opera composed for a ‘small’ stage and it is distinguished from the ‘grand opera’ composed for theaters with the size of more than 1,000 seats. Little theater opera has a unique form of stage and seat structure, which is not the ‘proscenium stage.’ Second, ‘little theater opera’ targets ‘small audiences’ gathered in a ‘small space’. Therefore, it shows materials, narrations, and perspectives that are distinguished from the existing grand theater-oriented operas of being criticized. For example, the existing grand opera combines classical literature, heroes, and historical figures with majestic orchestrations and large-scale choirs, making them into a ‘collective experience’ of large audiences. However, in little theater, it shows the composition of that ‘individuals’ appreciate a new attention and perspective to overturn and twist the complicated texts and the existing narrations, that are originated from literature or philosophy, etc. Third, the audience of little theater opera looks at the stage with a unique sense and they experience a vivid ‘liveness’ through it. This is distinguished from the presence as a general attribute of performing arts to see and feel just from just looking at the performances giving live. Fourth, various types of musical and dramatic experiments take place in little theater opera. In particular, it is attempted in a variety of ways, from testing various kinds of music crossing atonal sound and tonal sound in musical aspects to borrowing the traditional format of the stage play in dramatic aspects. Fifth, little theater opera is free to reinterpret works through a change in the production. This is partly because the equipment, technology, and capital required for directors to completely control ‘small stages’ are easier than large stages. Through these aforementioned characteristics, ‘little theater opera’ as a category of music creation will be definitely established itself, by which more elaborate criticism and analysis on Korean operas will be available based on the independent category of ‘little theater opera.’

오페라 ≪1945≫는 어떻게 작곡되었나?: 작곡가 최우정의 오페라 작곡기법 및 음악의 연출에 대한 해석

강지영 ( Jiyoung Kang ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2020 음악이론포럼 Vol.27 No.2

2019년 초연된 최우정의 오페라 ≪1945≫는 한국 창작오페라 70년사에서 유의미한 발자취를 남긴 작품으로 평가된다. 그 바탕에는 물론 한국어로 된, 한국인의 삶과 사회가 녹아 있는 대본의 힘이 깔려있으며, 이는 관객들의 공감을 사고 보편성을 획득하게 하였다. 그러나 오페라 장르의 특성상, 무엇보다 중요한 것은 ‘음악’이다. 본 논문은 작곡가 최우정의 오페라 작곡기법을 라이트 모티브의 활용, 극적 요소를 연출하는 음악, 인용 기법과 작곡 방식의 세 가지 범주로 나누어 살펴보았다. 결과적으로, 최우정의 오페라 ≪1945≫는 ‘파편적’으로 존재하는 여러 음악재료들이 서로 유동적인 ‘절합’의 관계를 맺고 있고 수직·수평적 측면에서 대위적으로 직조되는 ‘다성부적 방식’으로 작곡되었음을 밝혔다. Uzong Choe’s opera ≪1945≫, which premiered in 2019, is regarded as a work that has left a significant mark on the 70th anniversary of the Korean creative opera. It is based on the power of the Libretto in Korean, which contains the lives and society of Koreans. This made the audience empathize and gain universality. However, due to the nature of the opera genre, ‘music’ is the most important thing. This paper examined the composer Uzong Choe’s opera composition techniques in three categories: the utilization of Leitmotiv, the music that directs dramatic elements, and quotation techniques and composition methods. As a result, Uzong Choe’s opera ≪1945≫ revealed that various musical materials existing as ‘fragmentation’ had a fluid ‘articulation’ relationship with each other and were composed in a ‘polyphony’ in vertical and horizontal terms.

지아친토 셀시의 과도기적 단음 음악: ≪네 개의 트럼펫곡≫ (1956) 분석

박지영 ( Jiyoung Park ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2020 음악이론포럼 Vol.27 No.2

본 논문은 단음 음악을 대표하는 이태리 작곡가 셀시가 1956년 작곡한 ≪네 개의 트럼펫 곡≫ (Quarttro Pezzi for Trumpet)의 전체 4악장을 분석하여 마지막 악장에서 단음 음악이 실현되기까지의 다양한 시도와 과정을 살펴보는 것이 목적이다. 이를 위하여 본 논문에서는 악장별 특징, 주요 음고의 기능과 역할, 음색, 선율 단편의 발전 과정, 중심음 등의 매개 변수를 분석하였다. 셀시가 명명한 ‘단음 음악’은 오롯이 한음이나 제한된 음고류만을 작품 소재로서 활용한다는 의미가 아니라 음악이 독립된 음고 축을 중심으로 좁은 음역 내에서 진동한다는 의미이다. ≪네 개의 트럼펫곡≫은 단음 음악으로서는 과도기에 해당하는 작품임에도 불구하고 악곡이 진행함에 따라 음고 수를 줄여가면서, 중심음을 명확하게 하나의 음고로 일치시킴으로써, 그리고 미분음의 기능을 중심음과 연계시킴으로써 점진적으로 단음 음악에 접근하고 있다. 본 논문에서는 격자 그래프를 분석 도구로 활용하여 주요 선율을 이루는 음고의 분포, 음역의 변화, 선율의 윤곽을 시각화 하였다. The purpose of this paper is to regard the Giacinto Scelsi’s Quattro Pezzi per Trumpet as a gradual process to lead a single-note style in the final movement, and is to suggest analytical tools that might fit in and make one fully understand the complexity of Scelsi’s achievement. Scelsi realized and systematized that a single note might serve ample material for musical composition, an idea that was first suggested by Rudolf Steiner, and composer Dame Rudhyar in 1920s. Scelsi believed that real music has to focus on casual forces that a single note itself is able to release rather than to focus on a interrelation between pitches. The casual forces might derive from timbre, dynamics, micro-tones, articulation, and etc. Being regarded as a transitional single-note work, his Quatter Pezzi per Trumpet demonstrates the gradual process, which are expressed through reducing the number of pitches and pitch ranges, revealing the central pitch, and relating the micro tone to the central pitch. This paper suggests that the grid graph may become effective as an analytical tool, in which visualizing pitch distribution and pitch centricity in each single note work.

그루브(Groove)에 대한 인지과학적 접근

박석범 ( Seok Beom Park ),이경면 ( Kyung Myun Lee ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2020 음악이론포럼 Vol.27 No.2

음악을 듣는 사람은 종종 음악에 맞추어 몸을 움직이고 싶은 기분 좋은 느낌을 경험한다. 이러한 경험은 서양의 대중음악에서 그루브(groove)라는 용어로 표현된다. 본 논문에서는 그루브 경험에 대한 최근의 인지과학 및 신경과학 분야 논문들의 소개를 통해, 인지과학 분야에서는 그루브를 어떻게 정의하고 있으며, 어떤 방법으로 연구하는지 설명하고, 그루브 경험에 영향을 미치는 것으로 나타난 음악적, 개인적 요인들은 무엇인지, 그리고 기존 연구의 문제점을 바탕으로 향후 그루브 연구의 방향성에 대해 제언하였다. 본 논문은 음악에 대한 신체의 움직임, 음악이 유발하는 즐거움을 인지과학적으로 이해하는데 있어 그루브 경험 기제의 중요성을 강조하고, 앞으로 그루브에 대한 연구가 어떠한 방향으로 나아갈 수 있는지를 제시한다. People often experience a pleasurable urge to move their bodies to the music. This experience is described as the word, groove. By introducing research articles on groove experience in the field of cognitive science and neuroscience, we explain how groove is defined and studied in these fields, what the music-related and listener-related factors important for groove are, and what should be considered in conducting further studies on groove. This paper highlights why cognitive studies on groove are important in order to understand the mechanism of the body movement and emotional responses to music and proposes the future direction of groove research.

바흐와 ‘정연한 교회음악’, 그리고 쾨텐 다시 보기

이가영 ( Kayoung Lee ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2021 음악이론포럼 Vol.28 No.1

이 글은 바흐의 쾨텐 시기를 논의의 중심에 두고 있다. 전통적인 바흐 담론은 바흐의 정체성을 루터교 교회의 칸토르로 규정하면서, 그의 삶과 작품이 이것을 향해 움직였다는 거대한 내러티브를 창안해냈다. 이 글은 이러한 시각이 과연 얼마나 타당한 것이지 질문한다. 이를 위해 이 글이 주목하는 것은 바흐가 남긴 1차 사료, 특별히 그가 1708년 뮐하우젠을 떠나면서 자신의 목표를 천명한 사직서에 주목한다. 이 글은 이 문서를 보다 다 큰 음악적, 문화적, 사회적, 신학적인 맥락안에 위치시키고 이것이 함의하는 바에 대해 논의한다. 이 글의 후반부는 쾨텐 궁정으로 초점을 이동시켜, 쾨텐은 어떤 도시였는지, 이 궁정의 성격은 어떠했는지 위 사직서에서 제시된 목표와의 연장 선상에서 논의한다. 이러한 논의를 통해 이 글은 바흐의 쾨텐 시기와 그것의 해석에 관한 새로운 의미의 결을 제시하고자 한다. This study deals with Johann Sebastian Bach’s Köthen period, covering from 1708 to 1717. Bach studies have long characterized one of the most significant identities of Bach as Lutheran Kantor, arguing that the composer’s life and music moved toward that particular career achieved in Leipzig. In turn, They tend to consider Bach’s Köthen period as secondary and transitory. However, this study proposes that the traditional perspective needs to be reconsidered. In particular, by examining the sources and second literature within a larger musical, theological, social context, this study argues that Köthen period might have provided Bach one of the best environments in which he was able to pursue his own creative impulses with some of the best musicians available at the time.

초기 계몽주의 시대의 이성과 감성: 라모의 음악비극 ≪이폴리트와 아리시≫의 프롤로그에 나오는 디안과 라무르를 중심으로

유선옥 ( Sunok Ryu ) 한국서양음악이론학회(연세대학교 음악연구소) 2020 음악이론포럼 Vol.27 No.2

본 논문은 초기 계몽주의 이론가이자 작곡가였던 라모가 자신의 첫 음악비극 ≪이폴리트와 아리시≫의 프롤로그에서 이성과 감성으로 치환할 수 있는 디안과 라무르를 어떻게 음악적으로 처리하였는지 살펴보고자 한 것이다. 라모는 질서를 세우는 디안을 장조성(D, G, A)으로, 그리고 낭송적이고 화성적으로 작곡한 반면, 질서를 깨트리는 라무르를 단조성(b, f#)으로, 그리고 장식적이고 모방적으로 작곡하였다. 이러한 음악적 대비를 통해, 라모가 디안과 라무르를 음악적으로 대립시켰을 뿐 아니라, 더 나아가 라모의 이론을 통해 장조성의 디안을 단조성의 라무르보다 더 우월하게 여겼음을 추측하여 볼 수 있다. 그러나 라모는 디안(D)과 라무르(b)를 조성적으로 가깝게 설정함으로써, 두 신을 극렬하게 대비시키기보다는 조화롭게 바라보았다. 그리고 이는 계몽주의 시대의 이성과 감성을 바라본 시각이기도 했다. This paper discusses how Rameau, as a composer and one of the early Enlightenment theorists, deals with the music of Diane and L’Amour in the P rologue of his first tragédie en musique, Hippolyte et Aricie. The music of Diane, who represents reason and establishes order, is written in major keys (D, G, and A) and characterized by recitational phrases and homophonic writing. On the contrary, the music of L’Amour, who represents sense and destroys order, is written in minor keys (b and f#) and characterized by frequent use of embellishments and polyphonic writing. By composing the music of Diane and L’Amour in two contrasting musical styles, Rameau musically emphasizes the difference between the two characters. In his theoretical writings, Rameau describes the major tonalities as natural and positive and minor tonalities as unnatural and negative, therefore, it is clear that Rameau regarded Diane to be superior to L’Amour. However, Rameau composed the music of Diane (D Major) and L’Amour (b minor) in closely related keys so that they are described as two deities existing in harmony rather than sharply contrasting them as two clashing characters. Rameau’s way of describing Diane and L’Amour as contrasting but harmoniously co-existing characters reflects how reason and sense were perceived in the early Enlightenment period.