18세기 중국의 여성 초상화,〈왕옥연사란상(王玉燕寫蘭像)〉

장준구 미술사학연구회 2022 美術史學報 Vol.- No.58

This thesis examines the expression and character of Portrait of Wang Yuyan Painting Orchids(王玉燕寫蘭像), a portrait of a female painter, Wang Yuyan(王玉燕), who was active from the end of the 18th century to the beginning of the 19th century, sitting in a garden and painting. This painting is one of the rare portraits of women that emerged as pioneers. In fact, in China, portraits of women were rarely painted except for ritual portraits. This is fundamentally due to the low social status and status of women that lasted until the 19th century. Women’s images were mainly drawn in terms of playful or instructive functions, such as paintings of women focusing on women’s beautiful appearances and paintings focusing on Confucian ethics such as women’s incisions. The fact that the representation of women was not common was due to the low status and status of women that had continued in the past. In the case of Wang Wenzhi(王文治), he was asked to disciples a portrait of his granddaughter who cherished different traditions. There was a change in the relationship between men and women, and the status of women, which began to change subtly from the 18th century. 본 논문은 18세기 말부터 19세기 초에 걸쳐 활동했던 여성화가 왕옥연(王玉燕)이 정원 한 켠에 앉아 그 림을 그리는 모습을 담은 초상화〈왕옥연사란상(王玉燕寫蘭像)〉의 표현 및 성격을 검토한다. 이 그림은 청 중기에 선구적으로 등장했던 몇 점의 희소한 여성 초상화 가운데에 한 점으로 청대 여성 위상의 미묘 한 변화를 반영하고 있다. 사실 중국에서는 제의적 성격의 초상화인 조종화(祖宗畵) 외에는 여성의 초상화가 거의 그려지지 않았다. 이는 근본적으로 19세기까지 지속되었던 여성들의 낮은 사회적 신분 및 지위에 기인하는 것이다. 여성의 이미지는 여성의 아름다운 외모에 초점을 맞춘 사녀도(仕女圖), 여성의 절개 등 유교적 윤리에 초점을 맞춘 열녀도(列女圖) 등 유희적 혹은 교훈적 기능의 차원에서 주로 그려졌다. 당시를 살아가던 여성의 모습을 구체적으로 표현하거나 그 재능에 주목한 그림은 찾아보기 어려웠던 것이다. 여성의 재현이 흔하지 않았던 것은 과거부터 지속되어온 여성의 낮은 신분과 지위에서 기인하는 것이 었다. 이러한 상황 속에서〈왕옥연사란상〉이 그려질 수 있었던 데에는 조부 왕문치(王文治)의 역할이 컸다. 사실 이전의 다른 지식인들의 경우 아내 혹은 딸, 손녀를 주인공으로 삼은 초상화를 그리도록 하는 경우는 없었다. 왕문치의 경우 이전의 전통을 깨고 아끼는 손녀의 초상화를 제자토록 했던 것이다. 여기에는 18세기를 기점으로 미묘하게 달라지기 시작했던 남성과 여성의 관계 그리고 여성의 위상 변화가 자리하고 있었다.〈왕옥연사란상〉은 왕문치의 손녀에 대한 애정의 산물이었다. 또한 조금씩 달라져가던 당시 여성 위상의 지표였다.

陳洪綬의 ≪隱居十六觀冊≫ 연구

장준구 명지대학교(서울캠퍼스) 인문과학연구소 2023 인문과학연구논총 Vol.44 No.2

Chen Hung-shou(1599-1652)'s Album Sixteen Views of Living in Seclusion is the last work of his life and the representative work of his later years, representing his decades of artistic activities. In addition, it plays a large part in his paintings and plays an important role in grasping the nature of paintings on the theme of seclusion that he produced throughout his life. In this paper, it is noted that Chen Hung-shou's paintings on the theme of retirement, which was produced a lot in the second half of his life, is closely related to the artist's own life history, and his later work, Album Sixteen Views of Living in Seclusion symbolically shows this. This is a useful example not only in understanding the nature of Chen Hung-shou's paintings, but also in understanding the relationship between Confucian consciousness and works in the early Qing Dynasty 진홍수(陳洪綬, 1599-1652)의 1651년 작, ≪은거십육관책(隱居十六觀冊)≫ 은 그의 현존하는 마지막 기년명 작품이자, 말년의 대표작으로 그의 짧지 않은예술 활동을 대변할만한 그림이다. 뿐만 아니라, 그의 회화에서 큰 비중을 차지하고, 또 평생에 걸쳐 제작했던 은거(隱居)를 주제로 한 회화의 성격을 파악하는 데 있어서도 중요한 역할을 한다. 본 논문에서는 진홍수가 생애 후반기 많이 제작했던 은거를 주제로 한 회화작품이 화가 자신의 인생역정과 밀접하게 관련되어 있으며, 말년의 작품인 ≪은거십육관책≫이 이를 상징적으로 보여주는 작품임에 주목한다. 이는 진홍수의회화에 있어서 큰 비중을 차지하는 은거 주제 회화의 성격을 파악하는 데 있어서 뿐만 아니라, 청대 초기의 유민의식과 작품과의 관계를 파악하는 데 있어서도 유용한 사례가 된다

한국 근대 고사인물화 병풍의 한 가지 예: 韓維東 筆 《故事人物圖》 병풍

장준구 미술사연구회 2022 미술사연구 Vol.- No.42

This paper aims to analyze the content, method of expression, and characteristics of the Gosa Inmuldo folding screen produced by Han Yudong (1913~2002) in 1947. This is a valuable example of the representative style of Gosa Inmulhwa (figure painting of old stories) in the modern era. It demonstrates that the Gosa Inmulhwa approach, which was derived from paintings produced within Shanghai in China, had been popular in Korea from the end of the 19th century to the first half of the 20th century. Gosa Inmulhwa depicts historical figures from various periods in China, such as Wang Xizhi and Ni Zan, in fine lines and colors on a long folding screen, from edge to edge. Modern Gosa Inmulhwa inherits the contents and expression method of classical paintings through the works of Jang Seungup, An Choongsik, Cho Seokjin, and Kim Eunho. It also reflects the change of approaches to figure painting over the course of time. The Gosa Inmulhwa, including Han Yudong’s Gosa Inmuldo folding screen, was a very traditional genre in the first half of 20th century Korea. Gosa Inmulhwa was rarely exhibited at the Joseon Art Exhibition, which was a prestigious art contest in Korea. At that time, ink-and-wash color paintings tended to emphasize realistic drawings whereas oil paintings were heavily influenced by Modernism. However, in the first half of the 20th century, when interest in tradition and modernity intersected, there was a considerable demand for traditional works, such as the Gosa Inmuldo folding screen. It was continuously used for the purpose of decorating or praying for luck in daily life in Korea. The Gosa Inmuldo folding screen, painted in 1947 shortly after liberation, reflected the expression and character of the Gosa Inmulhwa genre in the first half of the 20th century. Gosa Inmulhwa folding screens were typically manufactured in various widths during the modern period, and therefore they were often sold separately and divided into separate sections, which makes it difficult to fully examine the entire image, as depicted on the original object. In this context, Han’s Gosa Inmuldo folding screen is even more meaningful, because its scenes are fully intact over ten sections. 본 논문은 1947년에 제작된 韓維東(1913~2002)의 《故事人物圖》 병풍의 내용 및 표현방식, 성격 분석을 목표로 한다. 이 작품은 근대기 고사인물화의 전형을 온전히 보여주는 귀한 사례로 중국 上海 지역의 회화를 토대로 19세기 말부터 한국에서 유행했던 고사인물화가 20세기 전반까지 이어져 온 모습을 보여준다. 王羲之, 倪瓚 등 중국 각 시대의 저명한 인물들의 고사를 위아래로 긴 화면 속에 세밀한 선과 고운 색으로 그려냈다. 張承業, 安中植, 趙錫晉, 金殷鎬로 이어지는 고사인물화의 내용과 표현방식을 계승하면서도 시대의 흐름에 따른 도상의 변모도 반영하고 있다. 한유동의 《고사인물도》 병풍을 비롯한 고사인물화는 20세기 전반의 상황에서 매우 전통적인 것이었다. 유력한 공모전이었던 조선미술전람회에 고사인물화와 같은 작품은 손에 꼽을 정도만 출품되고 있었음은 이를 잘 보여주는 단면이다. 당시에는 수묵채색화에서조차 데생력이 강조된 사실주의적인 회화가 그려지고 있었음은 물론 유화에서는 모더니즘 계열의 작품도 제작되고 있었다. 그렇지만 전통과 근대가 교차하던 20세기 전반의 상황 속에 《고사인물도》 병풍과 같은 전통적인 작품의 수요는 사실 적지 않았다. 일상생활에서 치장 혹은 축수를 위한 목적으로 지속적으로 활용되고 있었던 것이다. 해방 직후인 1947년에 그려진 《고사인물도》 병풍은 바로 그러한 20세기 전반 고사인물화의 표현방식과 성격을 잘 반영하고 있다. 특히 근대기 여러 폭으로 제작된 고사인물화 병풍의 경우 분리된 채 한 폭씩 나뉘어 표장되어 별도의 경로로 유전되는 경우가 많아서 그 전모를 온전히 살펴보기 어려운 편이다. 《고사인물도》 병풍은 10폭이 온전히 전해지고 있는 사례이기에 더욱 의미가 깊다.

진홍수(陳洪綬) 회화의 진위 문제

장준구 명지대학교(서울캠퍼스) 인문과학연구소 2021 인문과학연구논총 Vol.42 No.3

명 후반기 회화에 있어서 문인화의 유행과 상업화는 위작 양산의 배경이 되었다. 진홍수는 그 시대의 한 복판을 살았다. 부유한 지식인 출신이었지만 불가피한 상황 속에 직업화가가 되었고, 역설적으로 더욱 인기가 높아졌다. 진홍수는 그 명성으로 인해 생존 시부터 이미 많은 위작이 생겨났다. 그가 제자들을양성하였던 점은 후대 위작의 산생에 있어서 중요한 배경이 되기도 했다. 그들에 의해 제작된 진홍수 화풍의 작품이 위작의 기반을 제공하기도 했던 셈이다. 현재 전해지는 진홍수의 작품 가운데에도 위작이 많다. 중국이나 구미 유수 기관의 소장품조차 예외가 아니다. 진홍수 연구에 있어서는 물론 동아시아 회화사연구의 전반의 객관성과 수준을 높이기 위해 진홍수 회화의 진위문제는 필수불가결한 과제라 할 수 있다. The prevalence and commercialization of paintings and literature in the late Ming Period produced forgery. Chen Hung-shou was a figure who lived in the middle of such an era. He was a former gentleman intellectual, but became a professional painter, which made him more popular. As can be seen in the biography of the true flood, many forgery have already occurred since survival, along with fame and popularity. His training of his own style of painting served as an important backdrop for the birth of later forgery. A forgery was made by the disciples, and it provided the basis for another forgery of the later generation. Among the works of Chen Hung-shou, there are still many forgery works. Collections of leading Chinese, U.S. and Europe organizations are no exception. In addition to the artist's research called Jin Hong-soo, the authenticity of the painting of Jin Hong-soo should be addressed later in order to properly conduct research on East Asian art history.

오대십국시대의 화조화가 서희(徐熙)

장준구 충남대학교 인문과학연구소 2023 인문학연구 Vol.62 No.1

Xu Xi(徐熙) was a painter who was active in the Southern Tang Dynasty(南唐) during the Five Dynasties period and was an important figure who set the turning point for flower and bird painting. He received the highest evaluation since then, along with Huang quan(黃筌) of Seochok(西蜀), who was active during the same period, and was referred to as a double wall in painting. The influence of these two artists on painting after the Song Dynasty was absolute. Despite being an artist with such important meaning, no systematic research has been conducted on Xu Xi so far. This is because unlike the relatively abundant records, his definite work has not been handed down. This paper examines Xu Xi sequentially and comprehensively, including the origin and activities, the comparison between the style of painting and ancient painting shown in the record, and the credibility of Seoljukdo(雪竹圖). 서희(徐熙)는 오대십국시대(五代十國時代) 남당(南唐)에서 활동했던 화가로 수묵 화조화의 전환점을 마련했던 중요한 인물이다. 그는 같은 시기 활동했던 서촉(西蜀)의 황전(黃筌, 903-965)과 함께 화조화에 있어서 쌍벽으로 지칭될 정도로 당시부터 최고의 평가를 받았다. 황전은 귀족층의 애호를 받았으며, 서희는 지식인 계층으로부터 아낌을 받았다. 이 두 화가가 송대 이후 화조화에 미친 영향은 절대적인 것이었다. 직전 시대인 당대(唐代) 화조화의 수준을 월등히 뛰어넘었기 때문이다. 수묵 화조화의 본격적 시작이라고 할 수 있는 중요한 의미를 지니고 있는 화가임에도 불구하고 서희에 대해서는 지금까지 체계적인 연구가 이루어져 있지 않은 실정이다. 비교적 풍부한 기록과 달리 그의 확실한 진작이 한 점도 전해지지 않고 있기 때문이다. 본 논문은 출신과 활동, 기록에 보이는 화풍과 고분회화와의 비교 그리고 전칭작인 <설죽도(雪竹圖)>의 신빙성까지 서희에 대해서 순차적, 종합적으로 검토한다. 이를 통해 피상적으로만 언급되었던 서희의 회화의 실제에 보다 가까워질 수 있을 것이다. 또한 수묵화조화의 초기 양상도 보다 구체적으로 살펴볼 수 있을 것이다.

任伯年의 <蕉陰納涼圖>와 吳昌碩의 여름

장준구 한국미술사학회 2019 美術史學硏究 Vol.304 No.304

This paper examines Enjoying the Shade of Banana Palms , a portrait of Wu Changshuo (1844-1927) by Ren Bonian (1840-1895). The painting involves the two people of great historical significance, Ren the painter, who represents the Shanghai Painting School in the late nineteenth century, and Wu the sitter, who led the School in the early twentieth century. Ren’s portrayal of Wu presents the figure with his upper body exposed. The striking half-nude was not to represent a motif to avoid the heat but to evoke a long iconographic tradition of depicting a recluse indifferent to secular affairs. And yet the portrait belies the reality of the time of its production: in fact Wu has been serving as a low-ranking official. Only after giving up his ambition to achieve success and fame did Wu return to the life of an artist, which he has aspired for a long time, and make an inscription on the scroll, which marks the moment when the painting arrived at its genuine completion. 본 논문은 19세기 후반의 上海 화단을 대표했던 任伯年(1840~1895)이 20세기 초기 상해 화단을 대표하게 되는 吳昌碩(1844~1927)을 위해 그려준 초상화인 <蕉陰納涼圖>의 표현 및 성격을 검토하는 것을 목표로 했다. <초음납량도>는 이 중요한 두 사람 중 한 명인 임백년이 그리고, 또 다른 한 명인 오창석이 모델이 된 초상화이다. 임백년은 상반신을 완전히 벗은 파격적인 모습으로 오창석 초상을 그렸다. 여기에는 더위를 식히기 위한 탈의가 아닌, 탈속적 의미와 연결되는 오랜 은자 도상의 전통이 숨겨져 있다. 그러나 작품 속 오창석의 모습은 말단관리로 있던 작품 제작 당시의 상황과 다른 것이었다. 그는 입신양명의 꿈을 접고 자신이 진정 바라던 예술가의 삶으로 돌아간 뒤, 그림 위에 제시를 썼고, 이를 통해 진정한 작품의 완성이 이루어졌다.

中國의 關羽圖像 : 明,淸代 繪畵에서의 전개와 시대적 변용을 중심으로

장준구 국립중앙박물관 2007 미술자료 Vol.- No.76

蘇州 瑞光寺塔 출토 사리목함의 <四天王圖> 연구

장준구 국립중앙박물관 2008 미술자료 Vol.- No.77

明, 淸代 시각문화를 통해 본 諸葛亮 圖像의 전개와 성격 변모

장준구 국립중앙박물관 2010 미술자료 Vol.- No.79

원대의 왕역·예찬합작 〈양죽서소상〉연구

장준구 국립문화재연구원 2014 헤리티지:역사와 과학 Vol.47 No.2

〈양죽서소상〉은 1363년이라는 분명한 연대를 지닌 원대의 희소한 초상화라는 점에서 유의미하다. 또 최초의 초상화 이론인 『사상비결(寫像秘訣)』의 저자이자 중요한 초상화가인 왕역(王繹)의 유일한 현존 작이라는 점, 대표적 산수화가인 예찬(倪瓚)과의 합작이라는 점, 그리고 산수인물화 형식 초상화의 이른 사례라는 점에서도 주목된다. 그림의 주인공은 본래 원대의 고관대작 양우로 알려져 있었으나, 이는 명대 이일화(李日華)의 오인에서 비롯된 것이다. 실제 피사인물은 송강지역의 은거 문인으로 강남의 문인 사회에서 명망이 높았던 양겸이다. 〈양죽서소상〉은 소식(蘇軾)과 같은 은자의 도상으로 묘사되었는데, 이는 은거 문인 양겸을 표현하는데 있어 적절한 선택이었다. 또 예찬이 그린 바위와 소나무는 군자, 문인이라는 전통적 상징성과 맞물려 작품의 의미를 강화시켜 주었다. 양식적으로는 백묘법을 사용하였다는 점에서 동시기의 여타 초상화들과 차별화된다. 그러나 안면 표현의 경우 채색이 배제되었음에도 오히려 뛰어난 사실성을 보여준다. 반면 신체의 표현에 있어서는 단아하고 절제된 서예적인 선묘를 구사함으로써 작품의 격조를 높이고자 하였다. 〈양죽서소상〉은 기능이라는 측면에서 보았을 때, 제의적 성격이 강한 여타 초상화들과 달리 감상적 성격이 강하다. 피사인물 자신과 친구들의 열람, 감상 목적으로 제작된 것으로 서로간의 교유적인 측면에서도 의미가 컸다. 그러나 여기에는 단순한 감상의 차원을 넘어서서 피사인물 자신과 친구들의 심회를 담고자 하는 의도가 컸다. The Portrait of Yang Zhuxi(楊竹西小像) at the Palace Museum in Beijing holds important significance as one of the rare portraits from Yuan Period and as a painting with a definite year of creation in 1363. It is also noteworthy in that it is the only remaining work of Wang Yi(王繹), who was one of the critical portrait painters during the second half of Yuan Period and the author of Xiexiang Mijue(寫像秘訣), the first book on the portrait theories, that it was created in conjunction with Ni Zan(倪瓚), one of the utmost landscape painters of the times, and that it was an early case of landscape and figure painting-format portraits. The figure in Portrait of Yang Zhuxi was originally known as Yang Wu(楊瑀), a high official during Yuan Period, but it was a misunderstanding on the part of Li Rihua(李日華), a literary figure from Ming Dynasty. The actual model was Yang Qian(楊謙), a reclusive literary figure in the Songjiang(松江) region. Yang Qian is estimated as one of the central figures with a high reputation in the literary community of Jiangnan those days. Portrait of Yang Zhuxi was depicted by borrowing the icon of such hermits as Su Shih(蘇軾), which seems like a proper choice to express Yang Zhuxi, a reclusive literary figure. Furthermore, the rocks and pine trees described by Ni Zan reinforced the significance of the portrait through their traditional symbolism of man of virtue and man of letters, respectively. Portrait of Yang Zhuxi used the Baimiao Manner(白描法), thus being differentiated from other portraits from the same period. Even though there is no coloring in the painting, it boasts more excellent realism than colored portraits. It expressed the body with the graceful and controlled Li Gonglin(李公麟) and Zhao Mengfu(趙孟頫) style Baimiao Manner, raising its dignity further. In terms of functions, Portrait of Yang Zhuxi is strongly characterized by the appreciative function unlike other portraits focused on the ceremonial function. Being created to be viewed and appreciated by the model himself and his friends, the portrait was very significant to promote their friendship. However, there was a great intention to reflect the emotions of the model himself and his friends in the painting beyond the simple appreciation level.