프라이(D. Frey) 비교예술학의 기초개념

이인범 ( Ihn Bum Lee ) 한국미학예술학회 2002 美學·藝術學硏究 Vol.16 No.-

N/A The main idea of this article is exposing the logical connection, possibilities and limits of the basic concept of `Comparative Science of Arts` presented by the art historian Dagobert Frey(1883-1962) born in Austria. As mentioned in his book, Grundlegung zu einer vergleichenden Kunstwissenschaft;Raum und Zeit in der Kunst der africanish-eurasischen Hochkulturen(1949), that `comparison` is not merely a way of methodological research but stipulates the method of creating problems itself. D. Frey focused on how systemize the general scheme that examines into individualities of the artworks coming from the various cultural background. He founded `Comparative Science of Arts` on the assumption that arts have their own tribal worlds. What he attempted in making one more step forward from the existing theories based on European arts was groping for the possibility of science of arts included arts of the heterogeneous cultures such as African, Asian through `comparison` within the tribal elements. For this attempt he resented four basic motives, namely, Standmotiv, Bewegungsmotiv, Mal-Motiv, and Weg-Motiv based on the physical feeling and the spatial feeling as the fundamental concepts for the comparative studies. And upon these conceptions he analyzed and compared the representations of seven religious arts within great cultural worlds of Egyptian, West Asian, Greek, Western European, Eastern European, Indian and Eastern Asian. And he searched them on not relativism in all the spatial temporal individualization but absolutism of human real natures. Hence, he neglected the way of understanding of arts as merely the conceptual representations and freed himself from the rigidity of all the previous theories relied on a priori condition. And he accepted arts as the existential `mode of securities` within `the existential circumstances` and confrontation of the world and groped for some ways of understanding about the various tribal arts.

석남 이경성(石南 李慶成, 1919-2009)의 뮤지엄 인식과 실천

이인범(Lee, Ihn Bum) 한국근현대미술사학회 2011 한국근현대미술사학 Vol.22 No.-

The intention of this essay is to give light on Lee Kyung-Sung(1919-2009)’s museum related activities. He was born in Incheon in 1919 when the March First Independence Movement occurred. He had been grown up under the Japanese Imperialism in his youth, and since the age of 26 when he had become the director of Incheon Municipal Museum after gaining independence from Japan, he was solely in the field of museum establishment until his death in 2009. Lee particularly contributed much in establishing the National Museum of Contemporary Art Korea and its process of settlement. What motivated him to be involved in the activities for the museum in Korea where the field was so barren and alien? What was the value he was seeking for while concentrating on the task of museum establishment throughout his whole life? How do his activities in the field associate with the national development of museum system, formation of nation-state and the worldwide development of museum system after the Second World War? These questions are the starting points of this writing. His activities in the field began amid the flow of the Western invasion on the East and Japanese colonization of Korea. Being immersed in ‘the fine art’ was his way of transcending the unfortunate reality of the nation, and therefore working on the issue of museum system became his place of act. As soon as gaining liberation from the Japanese regime, he served as a director of Incheon Municipal Musuem, which is recorded as the nation’s first public museum that was both established and managed by him. After that, Lee worked as a staff in museums of Ehwa Woman’s University and a director of Hongik University respectively. And subsequent to the April 19 Revolution, he derived a conclusion for establishing the National Museum of Contemporary Art Korea ? in 1986, he directed and developed schemes for the settlement of the museum as a director, pioneering a public realm for the fine art in Korean society for the first time. As he set an objective for going beyond the ill-fated Korean historic reality during the modern period, his perception and practice regarding the museum in the field of fine art was first designed to focus on forming ‘subjectivity’ within the formation of nation-state, which was foundered during the colonial era. So the concept of ‘rationalization’, ‘modernization’ and ‘globalization’ were taken into account, paving the road for a public realm in the fine art by the establishment of National Museum of Contemporary Art. In that respect, Lee’s vision and practice for museum establishment was anchored in reality of the time, and his lifelong commitment in the activities were closely related to the task of forming a nation-state. It is doubtlessly the fact that the field he strived for was no one ever stepped into before him during the postwar years in Korea. His task of objective was that of Louvre Museum signifies the symbol of the French Revolution in one hand; and since then the museum contributed to the internalization of the revolutionary spirit, modern museum system in the West function as a project in order to form a nation-state or to overcome the difficulty it faces in other hand. Given that points, Lee’s activities in the field of museum establishment provide interesting comparisons to be explored with the cases. However, what kind of ‘modern fine art’ he actually sought for with the application of ‘rationalization’, ‘modernization’ and ‘globalization’ is still remained as an issue.

이경 조요한 선생의 예술철학과 한국 근현대 미학예술학

이인범 ( Ihn Bum Lee ) 한국미학예술학회 2012 美學·藝術學硏究 Vol.35 No.-

한국 학계에서는 보기 드물게 예술·종교·철학 등 여러 분야에 걸쳐 활동을 펼쳤던 조요한(1926-2002)은 생전에 예술에 관한 저작으로 『예술철학』(1973), 『예술을 사랑하는 마음』(1993), 『한국미의 조명』(1999) 등을 발간했다. 작고 후 그 밖에도 유고집으로 『관심과 통찰』(2004)로, 『아름다운 것은 어렵다』(2005) 『아름다운 영혼의 잔영』(2012) 등이 발간되었다. 이 글의 목표는 한국의 미학예술학의 역사 안에서 철학자 조요한(1926-2002)이 설정하고 있는 학문적 과제들은 어떤 것이었으며, 그 성격은 어떤지를 밝히는 데에 있다. 한국에서 근대 학문으로서 미학 미술사는 일제 식민지시기 고유섭(1905-1944)이 1927년에 경성제국대학에 입학하여 미학 및 미술사를 전공하여 콘라드 피들러 연구로 예술적 활동의 본질과 의의 라는 타이틀의 졸업논문을 제출하고 개경박물관장으로 활동하는 데서 시작되고 있다. 그럼에도 불구하고 고유섭의 요절로 그 역사는 심한 단절과 굴곡을 보여주며 서구 학문의 수용과 식민피지배에서 비롯되는 문화적 식민성을 드러내며 삶의 세계와 유리된 채 분열적으로 전개되어 왔다. 식민지시대에 성장기를 거쳤던 조요한은 해방 이후 서울대 철학과에 입학하여 키에르케고르 연구를 통해 개인적으로나 공동체로서 난파된 삶의 현실을 초극하고자 시도하고 그리스 철학과 기독교을 자신의 학문적 과제로 설정하고 있다. 그런데 1960년의 4·19 혁명 직후부터 그는 삶의 현실에 대한 철학하기의 매개로서 예술 현장의 이슈들을 적극적으로 다루기 시작하고 있다. 동시에 서구 근현대미학을 통한 미와 예술에 관한 학문의 방법적 기초 놓기를 시도하며 『예술철학』을 발간하고 있다. 그리고 그 이후부터는 ‘한국예술의 정신’ 해명을 과제로 설정하여 그의 생애 마지막 저서인 『한국미의 조명』에 이르고 있다. 조요한의 예술철학은 청년기 자신의 철학적 관심인 기독교와 그리스 철학에 대한 연구와 조응하며 전개되고 있다. 그리고 해방 이후 학문세대로서 식민지시기 한국 최초의 미학미술사학자인 고유섭이 설정했던 학문적 과제를 상속하며‘서양학문으로서의 미학’을 수용하여 한국의 현실에 정초시키며 ‘한국예술의 정신을 밝히는 일’에서 일정한 성과를 거두고 있다. 한편, 그 과정은 서구로부터 수용되어 성립된 한국의 미와 예술에 관한 학문들의 분열적이고 자폐적인 문화적 식민성을 극복하기 위한 시도들과 맞물리고 있다. 첫 저작 『예술철학』이 발간되기까지 선생은 한편으로는 삶의 현실에 대한 철학하기의 매개로서 예술 현장의 이슈들을 다루고 있다. 동시에 서구 근현대미학을 통한 미와 예술에 관한 학문의 방법적 기초 놓기를 통하여 이 땅의 미학 예술학에 학문성을 확보하고자 시도하고 있다. 그리고 그 이후부터는 ‘한국예술의 정신’ 해명이라는 과제를 설정하여 『한국미의 조명』에 이르고 있다. 『예술철학』에서 『한국미의 조명』에 이르기까지 예술철학의 전개는 선생이 해방 이후 학문세대로서 식민지시기 한국 최초의 미학미술사학자인 고유섭이 설정했던 학문적 과제를 상속하며 ‘서양학문으로서의 미학’을 한국의 현실에 어떻게 정초시킬 것인지를 물으며 ‘한국예술의 정신을 밝히는 일’에 다름 아니었다. 그것은 서구로부터 수용되어 성립된 한국의 미학 예술학이 드러내는 분열적이고 자폐적인 모습의 문화적 식민성을 극복하여 삶의 세계 속에서 현실성을 확보해내려는 시도와 동반되는 것이었다. 그 결과 조요한의 예술철학에서는 예술·종교·철학, 예술현장과 학문으로서의 미학, 미학과 미술사 등으로 파편화되거나 분열된 근대적 삶의 세계와 분과 학문들이 다시 함께 만나고 있다. ‘미학’의 바깥에서 출발하고 있지만 그의 ‘예술철학’은 이 땅의 삶의 현실에 깊숙이 뿌리 내리며, ‘미학’을 넘어서 새로운 미학·예술학의 지평을 열고 있다. The aim of this essay is to illuminate the philosopher Yohan Zoh (1926-2002)`s philosophy of art in the context of Korean modern aesthetics. Exceptionally, Yohan Zoh acted broadly in the region of academia about arts, religion, and philosophy in the Korea, publishing The Philosophy of Art(1973), The Heart that Loves Arts(1993), and The Illumination of Korean Aesthetics (1999). Posthumous works are Interest and Insight(2004), The Beautiful is Difficult(2005), and Relics of the Beautiful Spirit(2012). These works on aesthetics and the arts, along with The Hermeneutical Problems of the Philosophy of Aristoteles(1975), The Philosophy of Aristoteles(1988), and The Heart that Loves Philosophy(1993), show Zoh`s scholarly interests. Aesthetics and Art History in modern Korea began with Yusub Ko (1905-1944) who studied at the Keijo Imperial University and graduated the school with a submission of his thesis on Konrad Fiedler, “The Essence and Meaning of Artistic Activity.” Ko later became the director of the Kaikyung Museum of Art. Ko`s untimely death caused the discontinuation and ups and downs in the development of Korean scholarships in Aesthetics and Art History. The inflow of western culture and philosophy, and Japanese colonial era resulted in cultural colonialism in Korea, separating its history from the reality of life. Yohan Zoh grew up during the Japanese colonial era. He entered the department of Philosophy at the Seoul National University after Japanese retreat. He tried to overcome the fragmented reality of Korea life through the study of the philosophy of Kierkegaard, and chose Greek philosophy and Christianity as his future focus of study. As a way of applying his philosophy to the reality of life, Zoh actively engaged with issues of art practice since the 4. 19 Revolution of 1960. Simultaneously he published The Philosophy of Art to establish the foundation of methodology for the study of aesthetics and the arts. Since then, he focused on explaining “the spirit of Korean art” and published many essays on the theme, including his last publication, The Illumination of Korean Aesthetics. The philosophy of art of Yohan Zoh had developed in accordance with his interests in Christianity and Greek philosophy. As the first scholar of Aesthetics and Art History in post- liberation Korea, Yohan Zoh inherited the scholarly task of Yusub Ko and embraced “Aesthetics as a Western Area of Study” and applied it to the reality of Korean life to explicate “the Korean Spirituality in the Arts.” His scholarly journey was interconnected with his attempts to overcome Korean`s schizophrenic and autistic cultural colonialism. Therefore, Arts-Religion-Philosophy, Art Practice-Studies of Arts, and Aesthetics-Art History all meet in Yohan Zoh`s philosophy of the arts. Though Zoh`s study of “Philosophy of the Arts” departed outside the field of Aesthetics, it rooted deeply in the reality of Korean life and opened a new horizon of Aesthetics and Science of Art in Korea.

공예 의 종말 이후의 공예

이인범 ( Ihn Bum Lee ) 한국미학예술학회 2013 美學·藝術學硏究 Vol.39 No.-

이 글의 의도는 현대 ``공예``의 지평을 살피는 데에 있다. 여기서 언급하고자 하는 ``공예``는 근대 이래의 미학적 과제로서 역사적인 ``공예``와 관련되어 있다. 그런데 그 정의에서부터 그에 대한 논의에 이르기까지 오늘날 ``공예``가 처한 현실은 그리 단순하지만은 않다. 최근 들어 대학의 학제나 뮤지엄들의 명칭에서 ``공예``라는 개념 자체가 지워지는 등 제도적인 동요 현상도 확인된다. 오늘날 ``공예``가 보여주는 착잡함은 가깝게는, 청주국제공예비엔날레에서도 어렵지 않게 감지된다. 현실 인식에 기초한 매 비엔날레 주제들과 이슈들은 대체로 ``공예``가 순수미술이나 디자인과 어떻게 관계를 설정할 것인지 하는 문제에서 맴돌고 있다. 그 불안정성이 비단 어제 오늘의 일은 아니다. 지난 2, 3세기 동안 인류의 역사 초기부터 예술세계에서 종가집 역할을 해 온 ``공예``가 그 앞마당은 ``예술`` 즉 순수예술(fine arts) 개념이 성립되는 가운데, 순수미술에 그 뒷마당은 산업화 과정에서 수공생산양식에서 기계생산양식으로 전환되는 가운데 디자인에 내주는 가운데 일어난 일이다. 그런데 여기서 고려하지 않을 수 없는 것은 근대 이래의 세계의 격변 속에서 흔들린 것이 단지 ``공예``의 위상만이 아니라는 사실이다. 시간의 흐름 속에서 고정불변한 것은 없다. 새롭게 대두된 순수미술이나 디자인이라고 거기서 예외는 아니다. 근대의 유산인 순수미술?디자인과의 관계 속에서 논의할 수 있는 ``공예``의 시대는 끝났다. 현대 공예 담론의 지평의 조망은 이미 순수미술이나 디자인과의 장르적 비교나 위계를 따지는 일로 가능한 일의 범위를 넘어섰다. 그렇다면 근대적 내러티브로서 ``공예``의 종말 이후 남는 과제는 ``공예``가 새로운 모습으로 재배치되고 동시에 새롭게 구축되는 새로운 사물의 체계가 무엇인지를 밝히는 문제이다. 이를 위해서는 우선 다시 그 기원으로 돌아가 오늘날의 ``공예``가 어디에서 어떻게 성립되었으며, 오늘날의 ``공예``가 어떻게 맥락화되고 성격지워졌는지를 살펴 볼 필요가 있다. 현대 ``공예`` 담론의 지평은 ``공예``가 그 근대성 더 나아가 예술의 근대성과 지금 이 시점에서 도대체 어떤 연관 관계를 지니고 있으며, 그 안에서 지양된 것은 무엇이고 지속 또는 보존되고 있는 것은 어떤 것인지를 따지는 데서 열릴 것이다. 그런 점에서 현대 ``공예`` 담론의 지평을 살피는 일은 ``공예`` 내부에서 탈 근대적 지평을 열기 위해 지향하는 그 외부가 어디일지를 살피는 일이자, 더 나아가 ``공예``에 관한 지금까지의 규범적 관점에서 벗어나 동시대의 사물들의 다양성이나 가능성에 귀를 기울이고 사물의 새로운 체계와 질서를 추구하는 일에 다름 아니다. In short, we are facing the end of ``craft``. One can no longer define the ``craft`` in relations with the fine art or design as the concept of fine art and design has developed through the modernization. It is impossible to frame the new discourse of contemporary ``craft`` by the hierarchical comparison with the fine art or with the design. Therefore, what to do after the end of ``craft`` is to examine the new system of objects that would assist the ``craft`` rearranged and reconstructed. Requiring to trace the origin of ``craft``, it is also critical to examine how the ``craft`` today has established, contextualized, and characterized. The new framework of contemporary ``craft`` discourse will be constructed when the ``craft`` analyzes its relationships with the modernity and its relationships with that of fine art. It is also urgent to evaluate what has been excluded and what has been preserved for last two to three hundred years. Therefore, constructing the new framework of contemporary ``craft`` discourse is to explore outside the box related to the post-modern discourse. Furthermore, it is necessary to overcome the previously affected norms, to recognize the diversity and possibility of object today, and to pursue to reinterpret the system and order of object.

이승택의 ‘비(非)-조각’에 대하여: 기록 사진과 ‘포토-픽쳐’의 틈

이인범 ( Ihn-bum Lee ) 한국미학예술학회 2021 美學·藝術學硏究 Vol.64 No.-

1956년 인체 조각으로 데뷔한 이래 이승택은 조각뿐만 아니라, 드로잉, 회화, 대지예술, 설치, 퍼포먼스, 사진 등 다양한 장르에서 실험적인 활동을 펼쳤다. 그리고 그 실험성은 ‘비조각’ 개념으로 언급되어 왔다. 이승택의 청장년기 작업은 서구 근대 ‘조각’ 개념을 대상으로 한 예술적 실험이라는 점에서 ‘비조각’으로 다루어질 만하다. 그런데 1980년대 이후 그의 실험들은 조각 개념과 무관한 문화인류학적 오브제나 퍼포먼스 등 다양한 삶의 영역들에까지 확장되고 있다. 그런 점에서 후기 작업들까지 아울러 ‘비조각’ 개념 아래 거론할 수 있는지는 의문이다. 조각-비조각 같은 이분법적 접근으로는 재료, 기법 등 매체적 문제나 장르, 제작 연도 같은 기초적인 정보 확정도 어려운 경우가 적지 않다. 예컨대, 설치나 퍼포먼스로 취급된 작품들 중 적지 않은 것들은 재료로 그 기록 사진들을 활용하였을 뿐, 엄밀한 의미에서 기록 사진이 아니라 다만 그 위에 덧칠되거나 콜라주, 몽타주하여 재구성된 이미지들인 경우가 허다한 ‘포토-픽쳐’이다. 따라서 ‘비조각’이라는 단정 아래 논의 해온 이승택의 예술 세계를 그 발생사적 전후 관계, 작품 형식이나 기록에 대한 면밀한 검토를 바탕으로 새롭게 해석해야 할 여지가 적지 않다 Seung-Taek Lee has attracted attention in the Korean art world with experimental artworks, since he made his debut through a sculptural work in 1956. The experimental nature of his work has been referred to as a concept, ‘non-sculpture’ after he contributed his essay, “The origin of my non-sculpture” to a art magazine in 1980. However, the considerable errors are found in the relevant records of his works of art. Sometimes there are so many problematic errors in basic records of his works, especially documentary photography or the records of artwork such as the names, year of production, materials, techniques, size and etc. These errors not only make it difficult to identify the historical context between each works and his interaction with other artists, but also caused great confusion the understanding of his artworks. His performances and installations, which have been active since the 1980s, have been discussed through the photographic images. By the way many of them are not just records of objects or events but have been painted or collaged on photographies. Therefore taking it as an index that dictated actual works and characterizing them as an extension of the concept of ‘sculpture’ or its symmetrical concept ‘non-sculpture’. These Seung-Taek Lee’s photography works should be called his own ‘Photo-Picture’.

유영국, 한국 추상미술 재해석의 단서

이인범(Lee Ihn-bum) 한국근현대미술사학회 2002 한국근현대미술사학 Vol.10 No.-

"분단과 통일"의 미학예술학적 과제

이인범 ( Ihn Bum Lee ) 한국미학예술학회 2016 美學·藝術學硏究 Vol.47 No.-

한반도의 남북분단은 제2차 세계대전의 종전과 함께 전후 처리 과정의 산물이다. 아이러니컬하게도 패전국 일본 대신에 전승국인 미국과 소련에 의해 각각 분할 점령되면서 인위적으로 창출되었다. 예술은 자율성이라는 이름 아래 종교나 정치권력 등으로부터 자신의 독자적인 영역을 구축한 지 이미 오래이다. 적어도 자본주의 체제 아래서 ‘예술을 위한 예술’은 그 자체로 이데올로기가 되다시피 해 왔다. 그럼에도 불구하고 한반도의 삶의 공동체를 짓누르는 남북 ‘분단과 통일’이라는 정치적 이슈는 다음과 같은 점에서 미학예술학적 과제와 교차된다. 첫째, 분단 현실 뒤집기에 다름 아닌 통일은 또 하나의 혁명 즉 새로운 창출이라는 점에서, 포이에시스의 성격을 지닌다는 점에서 미학예술학의 과제이다. 둘째, 둘 다 공통감을 전제로 한다는 점에서 예술역시 통일이라는 분단 극복이라는 정치적 프로젝트와 실천적인 행위를 공유한다. 그렇지만 정치적 통일이 궁극적인 목표가 될 수는 없다. 정치적 통일이 혁명적으로 이루어졌다고 하더라도, 그것이 곧 문화적이고 내적인 통일로 이어지는 것은 아니기 때문이다. 통독 이후의 그림논쟁(Bild-Streit)은 그 실상을 잘 보여준다. 주로 수령상, 사회주의 혁명투쟁과 새 국가건설, 6.25 전쟁, 국가영웅과 사회주의 ‘지상낙원’ 찬미 등을 주제로 채택하고 있는 공식적인 ‘북한미술’들은 북한의 정치체제의 통제 아래 제작되었다는 점에서, 외양상 남한의 미술과 성격을 달리하며 이질성을 드러낸다. 그런 북한학이라는 이름 아래 ‘북한미술’을 단지 타자화하며 제아무리 ‘주체적 사실주의’ 미술을 객관적으로 이해한다고 하더라도 문화적 통일을 창출하는 데에는 적지 않은 한계를 지닌다. 북한의 ‘주체적 사실주의’는 외양상 남한미술이 추구했던 추상적인 이른 바‘한국적 모더니즘’이나 현실적인 민중미술과도 판이하다. 하지만, 민족 문화 정체성이라는 이슈를 공유하고 있다는 점에서는 공통분모를 지닌다. 식민성과 근대성을 뛰어넘는 작업이나, 예술이 분단 이전의 공통의 문화적 기억과 경험에 대한 탐색을 통해 새로운 일상생활에서 혁신을 나날이 누적시키는 일은 남과 북이 공동성을 확보해 내는 데에 필수적인 일이다. 결국 진정한 새로운 창출로서의 통일은 정치적 헤게모니 전략보다는 예술용어, 근대성에 의해 왜곡된 삶의 회복 등 삶의 공동체 구성원들이 공통감을 확보해내고 새로운 혁명적 전환으로서 문화적 통일의 성취는 그것을 담보해낼 다양한 미학예술학적 목표 설정과 장치들의 동반을 통해서만 가능할 것이다. The South-North division of the Korean Peninsula is the outcome of the postwar settlement process effected by the result of the Second World War Ⅱ. Ironically, on behalf of defeated Japan, Korea was divided two and taken over by the United States and the USSR, of which process was heavily politically charged. On the other hand, separated from interference of the religion or political power, the art has established its own realm of autonomy. At least, ‘art for art``s sake’ seems to become its own ideology under the capitalist system. Nevertheless, art and the political issues are related in terms of a methodology for reunification which has been suppressed the community of the Korea with regards to following two reasons. First, the unification has something in common with art in terms of its characteristic of creating something new similar to that of poiesis. Secondly, it is a feeling of consensus that art and the political project of overcoming the division have something in common. However, political reunification does not mean absolute solution. It is because the political intention has less power on the reunification related to contingent cultural phenomenon. The ‘Bild-Streit’ debate is the representative example of this difficult case of how less political power has control over the cultural segregation after German reunification. Created under the control of North Korea``s political system, ‘North Korean art’ reveals its heterogeneity with South Korean art in terms of its appearance. Praising war heros and advertising socialist ‘earthly paradise,’ ‘North Korean art’ has been manipulated by North Korean political power and mainly adopted politically charged issues such as statue of the political leader, subject of socialist revolutionary struggle, construction of the new society, and the Korean War. Therefore, one could presume that political reunification and cultural reunion would take a different path in terms of its methodology. It is because the cultural reunion requires more delicate approach, which makes us to think more about the role of art especially in Korea. By alienating such ‘North Korean art’ or objectifying ‘North Korean Realism art’ under the name of the North Korean studies, one would hardly find an adequate solution for the cultural reunification of the South and North. Although North Korea``s ‘socialist realism’ art has hardly something in common with neither so called ‘Korean Modernism’ art focusing in abstraction nor ‘Minjungmisul (People``s Art)’ concentrating on the the real world problem in South Korea, it is Korean cultural identity that related to both arts of the North and South, which defines the real meaning of the reunification. It is to produce works of art addressing subjects beyond both colonialism and modernism, or to accumulate innovative activities in everyday life by searching for cultual memory and experiences before the division of the North and South Korea that is significant for North and South Korea to build the consensus. Therefore, it is the methodology to the feeling of cultural consensus such as art terms, rehabilitating the life distorted by Modernism, or etc. that would assit for North and South Korea to reunify as a producer of the new construction rather than through the political hegemony. And it is articulation of the role of the art that would be required to accomplish the cultual unification for revolutionary transition of Korea.

유영국의 후기 추상 연구 : 국민국가-정체의 형성과 미적 모더니티

이인범 ( Ihn-bum Lee ) 한국미학예술학회 2018 美學·藝術學硏究 Vol.53 No.-

이 글은 화가 유영국(劉永國, Yoo Youngkuk, 1916-2002)의 추상 회화 연구이다. 국민국가 정체(政體)로서 대한민국의 형성 과정과 관련지어 그의 후기 작품세계 즉 1960년대 중엽 첫 개인전을 개최한 이후 펼쳐진 작품세계를 국민국가 정체인 대한민국의 형성과 관련지어 접근하고 있다. 유영국은 일제 강점으로 국권이 상실되었던 1916년에 강원도 울진에서 태어나 성장했다. 그는 군국주의가 극성을 부리던 시절 억압적인 학교분위기에 반항하여 자퇴하고, 일본 도쿄 문화학원 유화과에서 미술공부를 하고 도쿄 화단을 통해 미술에 입문했다. 그리고 태평양전쟁, 해방과 정부수립 남북분단과 6ㆍ25 한국 전쟁, 4ㆍ19혁명과 5ㆍ16쿠데타 등 국가-정체가 격동하는 가운데 예술활동을 했다. 구축적이면서도 절대적인 추상으로 출발한 그의 추상회화는 해방 후 정부가 수립되던 해인 1948년부터는 이 땅의 대지와 자연을 형상화하는 작업으로 변화하고 보수적인 미술제도나 ≪국전≫에 대항하는 그룹운동을 통해 추상작업을 전개했다. 한국전쟁을 거치며 구성적이면서도 물질성이 두드러진 앵포르멜 경향으로 변화를 거듭하던 그의 추상회화는 1964년 첫 개인전을 계기로 기하학적 구조와 광휘에 찬 원색의 색면 작업으로 바뀌고 있다. 그런 점에서 유영국의 추상회화는 국가-정체의 부재나 대한민국의 국민국가 정체의 형성 과정을 긴밀히 반영하고 있다. 특히 1960년대 중엽 이후 펼쳐진 유영국의 후기 추상은 전쟁의 폐허를 딛고 국민국가로 거듭나던 대한민국의 미적모더니티를 잘 구현하고 있다. 따라서 그의 추상은 대한민국 국민국가 형성기의 미적 모더니티의 한 전형으로 받아들일 만하다. This thesis is about a study on a painter Yoo Youngkuk(劉永國, 1916-2002)'s abstract paintings. The purpose of this writing is to define his late art world related to the formation of the state political system in Republic of Korea since his first solo exhibition in the middle of 1960s. Yoo Youngkuk was born and raised at Uljin in Gangwon-do in 1961 when the state's sovereignty was taken by Japan. He dropped out of the school due to oppressive atmosphere under the severe militarism. After studying oil paintings at Tokyo Bunka Gakuen in Japan, he made his debut as a painter at the art field in Japan. He developed his artistic activities in Korea during the Pacific War, the liberation and government formation of Republic of Korea, the division of Korea into north and south, Korean War, April 19 democratic revolution, May 16 coup, and ect. Started with constructive and absolute abstract paintings, he developed his abstract works through participation of art groups which against to ≪Guk Jeon(National Art Exhibition)≫ or conservative art systems. Experiencing the Korean War, he changed his painting styles over and over again toward to compositive and Informel style which showed the materiality on the pictures. However, his abstract paintings transformed into works of geometric compositions and color-field paintings with primitive and brilliant colors in his first solo exhibition in 1964. Yoo Youngkuk's abstract paintings closely reflects the absence of the nation-state or the formation process of the state of political system. Especially his later abstract works embodied Korea's aesthetic modernity, which had been transformed into a nation-state after the devastation of war. Therefore, his abstract painting is acceptable as a representative of the aesthetic modernity of the formation of the nation state of Korea.

오브제 담론의 현대적 지평

이인범 ( Ihn Bum Lee ) 한국미학예술학회 2015 美學·藝術學硏究 Vol.43 No.-

오브제와 무관한 예술은 없다. 그 자체가 오브제이거나 그에 관한 표상이거나 그를 향한 욕망의 산물이다. 오브제가 특별하게 이슈로 떠오른 것은 20세기초 유럽에서 피카소를 비롯한 입체파 화가들이 파피에 콜레(papiers colles)나 콜라주 등에 의한 이른 바 타블로 오브제(tableau objet) 또는 회화 오브제(peinture objet)가 발표되면서다. 하지만 오브제 담론 자체가 본격적으로 촉발된 것은 마르셀 뒤샹에 의해서다. ‘레디메이드’ 산업 생산품을 끌어들여 예술의 경계를 교란시키는 등 그는 도발적으로 오브제를 현대예술 담론의 한 가운데에 위치시켰다. 이러한 20세기 초의 시도들은 한 마디로 르네상스 이래 회화의 본질이라 여겨져 온 재현의 위기에서 비롯된다. 이후 오브제 작업은 초현실주의 작가들을 거쳐 제2차 세계대전 이후에도 팝아트, 누보레알리즘, 프럭서스, 미니멀리즘 작가들의 작업으로 이어졌으며 최근엔 설치, 오브제 작업들에서 확인되듯이 지속적으로 현대미술의 두드러진 양상으로 전개되어 왔다. 그리고 그를 둘러싼 담론도 사물이 지닌 정신분석학적 함의, 조형예술의 장르적 고유성이나 대상성 논의, 소비사회와 사회학적 기호학적 문제 등으로 그 논의의 전개 양상과 층위는 한층 복잡해졌다. 최근 디지털 매체의 전면화, 유전자 복제기술의 발전, 새로운 소재의 등장등 과학기술의 가파른 발전과 더불어 사물의 체계나 그와 변증법적인 관계에 있는 예술 개념도 크게 바뀌고 있다. 이에 따라 예술사, 뮤지엄, 미술학교, 미술시장같은 여러 예술제도들의 패러다임들도 크게 요동치고 있다. 그런 점에서 무엇보다도 새로운 현실에 적합한 예술 개념에 도달하기 위해서는 주체-대상의 이원론에 근거한 서구의 근대적 예술 개념은 근본적으로 재고할 필요가 있다. 20세기 미술의 전개에서도 확인되듯이, 발견된 오브제로서 예술과 그렇지 않은 집합적 사물들 간의 관계는 변증법적이다. 따라서 관습화된 오브제에 대한 선입견이나 덧 씌워진 침해행위로부터 벗어나 상투성을 극복하고 새로운 예술로서의 오브제 개념을 일구기 위해서는 이 시대에 걸 맞는 사물과의 새로운 변증법에 주목할 필요가 있다. 그런데, 비 유럽권에 속한 우리를 비롯한 동아시아의 경우 사물의 체계와 예술의 역사적 맥락이 다르다. 그런 점에서 예술과 사물의 변증법에서 유럽적 전통과 비 유럽적인 고유의 전통 사이의 상호작용이 고려될 필요가 있다. 우리를 포함한 동아시아의 경우 애초부터 서구의 예술 개념만으로 그 진실에 제대로 다가서는 데에는 한계를 지닌다. 그런 점에서 한 때 서구 예술 개념에 몰입했던 야나기 무네요시가 조선예술과의 만남이나 거기에서 비롯되는 민예론을 통해 서구의 근대적 예술 개념의 경계를 넘어서고자 한 것은 주목할 만하다. 그의 민예론과 불교미학은 주-객 이원론에 기초한 서구의 근대적 예술 개념을 비서구적 전통의 불이론적(不二論的) 세계관에 의해 재구성한 사례이다. Arts, unrelated to objects, cannot be imagined. Arts is the objects themselves, their perceived appearance, or the products of desire towards them. Object became a special issue in early 20th century Europe when works by cubist artists such as Picasso went under the spotlight. Their works were on ‘papiers colles’, ‘tableau objet’ and ‘peinture objet’. However, Marcel Duchamp triggered the full-fledged discourse on object. He blurred the borderline of art by bringing industrial products in ‘readymade’, which placed the object in the center of contemporary art discourse. These 20th century attempts roots from the crisis of representation, which was considered the defining characteristic of art since the Renaissance. Work on object continued on from surrealist art to Pop art, Neuveau Realism, fluxus, and to Minimalism. Recently, as we can confirm from installations and works on object, it has been continually passed on through the conspicuous state of contemporary art. Also the surrounding discourse has been complicated by the psychoanalytical implications of objects, the debates on the characteristic of plastic art, and the problems of mass consumption society and sociologic and semiotic issues. Recently, the spread of digital media, development of DNA cloning, appearance of different materials, and other rapid advancements in science and technology is affecting the concept of art. As such the paradigm of art history, museum, art school, and the art market is shifting. In this respect, to approach the new concept of art, it is important to revisit the subject-object oriented contemporary western thought. As we affirmed through the development of 20th century arts, the relationship between objects discovered through art and the other collective objects is dialectical. As such, it is important to depart from the routinely biased infringement of object and approach the concept of object as a new art, it is crucial to find a new dialectic of objects that fit this day and age. For non-European countries such as Korea and the rest of East Asia, their concept of object and art history is different. In this regard the dialectic of art and object should be considered in the context of the interaction between European tradition and non-European tradition. East Asia faces limitations when approaching the truth from the Western concept of art. It is worth pointing out that Yanagi Muneyoshi, who was immersed in Western concept of art, tried to overcome its barriers through his encounter of traditional Korean Art and the development of Mingei theory. His Mingei theory and Buddhist art is a case transforming the subject-object based western contemporary art concept into a non-Western tradition of ontological non-dualism(不二論).

백색담론에 대하여: 한국인의 미의식 논의에 대한 비판적 고찰

이인범 ( Ihn Bum Lee ) 한국미학예술학회 2004 美學·藝術學硏究 Vol.19 No.-