위르겐 고쉬의 연출미학

이숙경(Lee, Suk-Kyung) 한국카프카학회 2014 카프카연구 Vol.0 No.32

무대미학과 매체성의 관점에서 바라본 마리우스 폰 마이엔부르크의 <플라스틱 조각>

이숙경 ( Lee Suk-kyung ) 한국독어독문학회 2017 獨逸文學 Vol.58 No.3

최근 독일어권 연극에서는 비디오 화면이나 스크린을 적극적으로 활용하는 사례가 많고, 다층적이고 다각적인 무대 미학이 눈에 띈다. 본고에서는 토마스 오스터마이어, 팔크리히터와 더불어 베를린 샤우뷔네를 대표하는 연출가인 마리우스 폰 마이엔부르크의 <플라스틱 조각>(2015)을 매체성과 공간창출 방식에 주목해 살펴보고자 한다. 마이엔부르크의 매체 활용에서 눈에 띄는 점은 배우의 얼굴과 모습뿐만 아니라, 작품의 서사와 관련이 있는 낯선 이미지들까지도 스크린에 확대하여 투사함으로써 관객이 상상력을 발휘하여 자신이 가지고 있는 사물 혹은 회화에 대한 상(像)과 직접적으로 혹은 변형되어 제시되는 이미지의 연결고리에 대해 적극적으로 사고하게 한다. 무대미학의 측면에서는 <플라스틱 조각>이 친밀함과 낯섦이 공존하는 사적인 공간, 일상과 예술이 혼재하는 공간, 절제와 욕망이 공존하는 공간을 구현하여 다양한 인간 군상과 이들의 민낯을 들여다 보게 한다. 일상적인 착취 매커니즘을 문제 삼는 <플라스틱 조각>은 배우가 역할에서 나와 극진행과 거리를 두고 공연 및 예술 경영을 풍자함으로써 관객들이 종국에는 자신의 삶을 돌아보는 계기를 제공하고 메타연극적 특성을 드러낸다. Heutzutage werden im deutschsprachigen Theater elektronische Medien wie Videokamera und Bildschirme haufig und sehr aktiv verwendet. Außerdem fallt die vielseitige Buhnenasthetik ins Auge. In der vorliegenden Arbeit wird Marius von Mayenburgs Stuck Plastik im Hinblick auf die Medialitat und das Verfahren des Raumeschaffens naher untersucht. Von Mayenburg ist Dramatiker und Regisseur zugleich, der neben Thomas Ostermeier und Falk Richter die Schaubuhne Berlin reprasentiert. Bei der Verwendung der Medien bei von Mayenburg ist auffallend, dass nicht nur das Gesicht und die Haltung der SchauspielerInnen, sondern auch bekannte, aber fremde Bilder meist vergroßert auf einen Bildschirm bzw. eine Leinwand auf der Buhne projiziert werden. Dieses Verfahren fuhrt das Publikum dazu, aufgrund der Einbildungskraft uber den Verknupfungspunkt des eigenen Bildes fur die Dinge oder die Malerei und den unverandert oder verandert angebotenen Images zu reflektieren. Bei Stuck Plastik werden bezuglich der Buhnenasthetik Raume dargestellt, z.B. ein privater Raum, in dem Intimitat und Fremdheit koexistieren, ein Raum, wo Alltag und Kunst einander treffen, sowie ein Raum, in dem Enthaltsamkeit und Begierde koexistieren, wodurch die wahren Gesichter verschiedener Menschen ins Auge gefasst werden. Stuck Plastik lasst das Publikum schließlich uber sich selbst und sein eigenes Leben nachdenken, indem der Schauspieler aus seiner Rolle fallt, eine Distanz zur Entwicklung des Stucks schafft und eine makabre Satire auf die Auffuhrung sowie auf den Kunstbetrieb macht. Dadurch kommt ein metatheatraler Charakter von Stuck Plastik zum Vorschein.

페르디난트 폰 시라흐의 법정 드라마 『테러』 - 서사, 구조, 소통방식에 주목하여

이숙경 ( Lee Suk-kyung ) 한국독어독문학회 2016 獨逸文學 Vol.57 No.3

In dieser Arbeit liegt mein Anliegen darin, Ferdinand von Schirachs erstes Theaterstuck Terror (2014) besonders im Hinblick auf Narrative und die Kommunikationsform zu analysieren. Dieses Stuck ist ein Justizdrama, das nicht dramatisch entwickelt wird. Außerdem wird in diesem Drama weder das Gericht realistisch dargestellt noch ein Prozess im traditionellen Sinne reprasentiert. Im Mittelpunkt des Dramas steht ein Major namens Lars Koch, Pilot eines Kampfjets der Bundeswehr. Er wird vor ein Schoffengericht gestellt, weil er gegen Befehle ein von einem Terroristen entfuhrtes Passagierflugzeug abgeschossen hat, allerdings um siebzigtausend Zuschauer in einem ausverkauften Fußballstadion zu retten. Schirach lasst den Dramenschluss offen und die Leser bzw. Zuschauer entscheiden, ob man den Major lebenslanglich verurteilen soll oder ihn freilassen soll. Besonders auffallend ist in Terror, erstens, dass unterschiedliche Narrative in den Gerichtsverhandlungen stark konkurrieren, zweitens, dass die juristische Ebene mit der moralischen Kategorie sehr eng verbunden ist und die emotionale Ebene dort in den Vordergrund ruckt, wo es sich um moralische Kategorien handelt, drittens, dass Schirach den Rezipienten durch einen fehlenden Schluss zu verschiedenen Diskursen fuhrt und dazu veranlasst, uber die wesentlichen Probleme wie die Antastbarkeit der menschlichen Wurde tief nachzudenken.

미하엘 탈하이머의 연출미학 -<무죄> 공연에 나타난 시선과 공간성에 주목하여

이숙경 ( Suk Kyung Lee ) 서울대학교 독일어문화권연구소 2013 독일어문화권연구 Vol.22 No.-

In dieser Arbeit liegt mein Anliegen darin, Michael Thalheimers Inszenierung Unschuld im Hinblick auf seine Regieasthetik, vor allem die Elemente wie Blick und Raumlichkeit, naher zu betrachten und zu analysieren. Der Text dieser Inszenierung ist ein Drama Dea Lohers, das 2003 veroffentlicht wurde. Gegenstand der Untersuchung ist die Version, die von Thalheimer am 29. 9. 2011 im Deutschen Theater Berlins auf die Buhne gebracht wurde. Auch diese Version ist aus der Zusammenarbeit mit dem Buhnenbildner Olaf Altmann entstanden, der ein minimalistisches Buhnenbild bevorzugt und zeigt. Michael Thalheimer setzt sich bei dieser Inszenierung wiederum mit dem Schmerz unglucklicher Menschen auseinander, die unter unvermeidlichen Katastrophen leiden. Dea Loher betrachtet diese Katastrophen mit Trauer und einem leidvollen Blick. Thalheimer bringt ihren Text in einem Buhnenbild in Verbindung, das wie eine Skulptur wirkt, und fuhrt das Tragische der Figuren damit ins Extrem. Die Figuren finden keinen Ausweg und haben keine Aussicht auf Verbesserung. Daher bleiben sie oft fast bewegungslos am Rande oder auf dem unteren Teil des Kegels stehen, der sich gleichmaßig nach Mechanismen dreht. Ansonsten gehen sie muhsam und schwerfallig auf dem Kegel auf und ab. Jeder Schritt ist ein Kampf. Der Kegel erinnert sehr an einen Sandhugel, eine Bergspitze oder ein Grab. Er dreht sich nicht, wenn an der naturlichen Zeitentwicklung gezweifelt wird. Die Figuren bleiben wie ausgestellte Puppen am Rande des Kegels stehen und stellen die Frage nach Schuld und Suhne. Sie schauen einander kaum an, sondern starren ins Publikum oder in die Luft. Die fast leere Buhne wird nur mit den Worten der Figuren, der Korper- und Bewegungssprache der Schauspieler, durch die es zur Schaffung eines semiotischen Raumes kommt, mit der Spannung erzeugenden Musik, demb angemessenen Gebrauch des medialen und des pragmatischen Raumes sowie den Blicken der Zuschauer erfullt. Die Wechselwirkung von Entleerung und Erfullung spielt also eine entscheidende Rolle bei dieser Inszenierung, deren minimalistisches Buhnenbild mit der Panoptikum-Dramaturgie Lohers die Einbildungskraft der Zuschauer anregt und ihre Reflexion provoziert.

크리스토프 마르탈러의 연출미학 및 공간전략- <믿음 사랑 소망>에 나타난 무대구현에 주목하여

이숙경 ( Lee Suk-kyung ) 한국독어독문학회 2018 獨逸文學 Vol.59 No.1

본고에서는 스위스 태생의 연출가 크리스토프 마르탈러가 연출한 <믿음 사랑 소망>(2012)을 그의 연출미학과 무대구현에 주목해 살펴보고자 한다. 국가, 극장, 장르 불문하고 독일어권 극장에서 전방위로 활동하고 있는 마르탈러는 1993년 이래 베를린 민중극장에서도 간헐적으로 공연하면서 두터운 관객층을 확보하고 있는 연출가이다. 마르탈러의 연출작업에서 눈에 띄는 점은 드라마 텍스트보다는 노래, 말, 낭독에 무게가 실리고, 이례적으로 늘어지며 불협화음을 수반하는 사회적 합창, 의외성을 기반으로 한 반복기법 및 반전기법을 통해 관객의 지각체계를 흔들고 이목을 집중시키는 방식이다. 무대미술가 안나 비브로크와의 공동작업에서는 역사적 변화가 이루어지는 능동적이고 진취적인 공간이 아니라, 많은 것들이 적체되어 있고 빠져나올 수 없을 것 같은 공간이 소시민사회의 감상성, 희극성, 폭력성과 함께 모습을 드러낸다. 사회적 불의와 권력 메커니즘을 문제 삼는 <믿음 사랑 소망>은 무대 구현의 측면에서 결핍과 부재를 드러내는 상징적 공간, 친밀함과 간극이 공존하는 수행적 공간과 연상 공간, 죽음의 기운이 짙게 드리운 음향 및 소리 공간을 창출하여 전망 없는 현실과 사회적 합창의 의미에 대해 성찰하게 한다. Bei Marthalers Regiearbeit ist auffallend, dass eher Wert auf Lieder, Worte und Lesen als auf die dramatischen Texte gelegt wird, dass gesellschaftliche Chore mit kontinuierlichen Veranderungen und Dissonanzen haufig gebraucht werden, und dass die Wiederholungstechnik, die auf einer Uberraschung beruht, oft in Erscheinung tritt. All dies bringt das Wahrnehmungssystem des Publikums zum Schwingen und macht dieses durchgehend auf die Inszenierung aufmerksam. Außerdem bringt Marthaler mit der Buhnenbildnerin Anna Viebrock Raume zum Ausdruck, in denen vieles ruckstandig wie verstopft bleibt und man das Gefuhl hat, nicht herauskommen zu konnen. Bei Glaube Liebe Hoffnung werden bezuglich der Buhnengestaltung Raume dargestellt, z.B. ein symbolischer Raum, in dem Mangel und Abwesenheit in Erscheinung treten, ein performativer und assoziativer Raum, wo Intimitat und Distanz bzw. Entfernung koexistieren, sowie ein Raum von Sound und Gerausch, in dem Todesatmosphare herrscht. Diese Raume beziehen sich inhaltlich auf die soziale Ungerechtigkeit und die Machtmechanismen in einer kleinburgerlichen Gesellschaft. Glaube Liebe Hoffnung lasst das Publikum schließlich uber die aussichtslose Wirklichkeit und die Bedeutung der gesellschaftlichen Chore reflektieren.

Performative Strategien bei der Hamlet-Inszenierung Thomas Ostermeiers - aus der Perspektive der technischen Wirkmechanismen-

이숙경 ( Suk Kyung Lee ) 서울대학교 독일어문화권연구소 2012 독일어문화권연구 Vol.21 No.-

음식의 문화적 기호화와 (탈)영토성 -볼프강 쾨펜의 전후소설 『풀밭의 비둘기들』을 중심으로

이숙경 ( Suk Kyung Lee ) 한국독어독문학회 2012 獨逸文學 Vol.121 No.-

Zu den modernen deutschen literarischen Werken, in denen sich die Moglichkeit zum Erkennen und der Reflexion der Leser mit dem Motiv des Essens und des Trinkens sowie der Mahlzeit hochst vermehren lasst, zahlen Wolfgang Koeppens Nachkriegsromane. In seiner Trilogie Tauben im Gras (1951), Das Treibhaus (1953) und Der Tod in Rom (1954) wird zumeist die westdeutsche Nachkriegsgesellschaft scharf kritisiert, die von Tragheit, Interessenlosigkeit und Mangel an moralischer Erkenntnis gepragt war. In dieser Arbeit wird untersucht, wie sich das Motiv des Essens und des Trinkens vor allem im Roman Tauben im Gras mit Bildern, Vorstellungen und dem Begehren verhalt und welche Einflusse es auf das Erzahlen und die Darstellung der Themen ubt. In den deutschen Romanen der funfziger Jahre bezieht sich die Kulinaristik weniger auf den Genuss des Essens als auf die Erkenntnis bzw. Reflexion. In Tauben im Gras halten sich z. B. der amerikanische Dichter Edwin und der deutsche Dichter Philipp bewusst von kostlichen Essen im Hotelzimmer fern, weil die Kulinaristik in einer Stadt, die an eine Ruine erinnert, einfach nicht zu genießen ist. Dies hangt mit der pessimistischen Perspektive des Autors zusammen, die auf die westdeutsche und europaische Gesellschaft uberhaupt gerichtet ist. Das Essen und das Trinken bieten meist die Gelegenheit zur Kommunikation an und haben mit Heimat, Gluck, Versohnung, Macht, Verlockung, Erkenntnis etc. zu tun. In Tauben im Gras ist der Zusammenhang von Essen und Erkenntnis sowie Machtsystem besonders auffallend. In diesem Kontext ist auch die Relation zwischen dem Gepacktrager Josef und seinem Gast Odysseus zu erklaren und zu verstehen. Nicht wenige Figuren in Koeppenschen Werken haben kaum Appetit und haben sogar Ekel vor Essen. Die Esskultur uberhaupt hangt bei Koeppen mit kultureller Identitat und der (Ex)territorialitat eng zusammen, die sehr haufig mit alltaglichen Spuren wie Geruch und Essen im gewohnten und fremden Ort, wie etwa Bahnhof, Platz, Brauhaus, Bar, Klub, Cafe usw., zum Ausdruck kommen. Der Autor veranlasst also durch die kulturelle Semiotisierung bzw. Symbolisierung des Essens und des Trinkens seine Leser dazu, mit der Sehnsucht nach Warme die ruinenhafte Wirklichkeit und die Problematik des Menschendaseins sinnlicher zu erkennen und uber eine andere Welt bzw. Moglichkeit zu reflektieren.

태권도장 지도자의 감정노동에 따른 감정부조화, 직무소진 및 고객지향성의 관계

이숙경(Lee, Suk kyung),최광근(Chol Kwang Kun) 한국여성체육학회 2015 한국여성체육학회지 Vol.29 No.1

팔크 리히터의 <트러스트> 공연에서 몸과 공간 형상화 -텍스트와 안무의 결합에 주목하여

이숙경 ( Suk Kyung Lee ) 한국뷔히너학회 2015 뷔히너와 현대문학 Vol.0 No.45

팔크 리히터는 독일어권뿐만 아니라, 유럽 밖에서도 큰 호응을 얻고 있는 함부르크 태생의 극작가이자 연출가이다. 그는 시의적인 주제들을 가지고 시대정신을 구현하고 이에 적합한 예술형식을 창조하고자 시도하는, 가장 생산적이고가장 창의적인 동시대 연극인 중 한 명이다. 그의 공연에서 특히 눈에 띄는 점은 그의 텍스트 내지 연극텍스트가 안무와 밀접한 연관이 있다는 것이다. 대표적인 사례가 2009년 10월 10일 베를린 샤우뷔네에서 초연된 이래 레퍼토리에 포함되어 현재까지 성황리에 공연되고 있는 <트러스트>이다. 본고에서는 고독하고 방향을 상실한 세계화 시대의 인간을 주제로 다루고 있는 <트러스트> 공연에서 몸과 공간이 어떻게 형상화되고 있는가를 텍스트와 안무의 결합에 주목해 살펴보았다. 팔크 리히터는 다양한 형식 실험을 하며 새로운 매체들을 적극적으로 활용하는 극작가 겸 연출가이다. 그는 다양한 텍스트자료들을 활용하고 자신의 텍스트를 동적으로 구현한다. 리히터의 동적인 텍스트들은 ‘위기’라는 단어가 인구에 회자하는 시대에 글로벌 메가시티에서 시스템의 붕괴 및 신뢰 상실을 경험하는 개인의 실존과 관련이 있다. <트러스트>는 리히터가 이끄는 샤우뷔네와 안무가 아눅 판 다이크가 이끄는 무용단이 협업한 결과물이다. 이 공연에서 배우와 무용수들은 신체 상태 혹은 신체의 움직임을 통해 소진 증후군을 앓고 있는 피로사회의 인간들을 구현한다. 이들은 의자나 소파 깊숙이 앉아 있거나 누워 있고, 분노를 제대로 표출할 수 없을 때 미친 듯이 광란의 춤을 춘다. 또한 이들의 신체는 거짓을 말할 때 발작을 일으키고, 금융위기로 인한 은행의 연쇄도산을 상징적으로 표현하기도 한다. <트러스트>에서 리히터는 급변하는 금융자본주의 사회에서 살아가는 개인들의 피로 누적과 불안한 실존을 다루면서 텍스트와 안무에 큰 비중을 둔다. 이 공연에서 텍스트와 춤은 함께 어우러져 혹은 교대로 강도를 높이며 분위기를 연출한다. 내용면에서 이 공연은 관객들로 하여금 개인, 노동 그리고 오늘날 현대인의 삶 전반을 성찰하게 한다. 연출가 스스로 프로젝트라 명명한 이 공연은 사회적인 차원뿐만 아니라, 개인적인 차원과도 관계한다. 이는 무용수 혹은 배우들이 무대에서 인물 혹은 역할이 아닌, 자기 자신으로 머무는 것에서도 확인된다. 이들은 무대 어딘가에 자리를 잡고 앉아 다른 이들을 주시하다 다시 연극 세계에 들어오고, 심지어는 무대 위에서 옷을 갈아입거나 신발을 신는다. 발코니가 있는 드넓은 무대 공간은 여러 공간으로 나뉘어져 있는 형국이고, 건축적 공간은 공연 내내 관객에게 개방되어 있다. 이 공간을 보완 내지 확장하는 것은 배우와 무용수들이 가죽소파나 바의 스탠드의자 같은 소도구와 신체 움직임으로 채우는 수행적 공간이다. 안무는 인물들의 감정세계뿐만 아니라, 사회적 담론과도 관련이 있다. 5명의 연극배우와 4명의 무용수로 구성된 앙상블 중남녀 한 쌍은 리히터의 텍스트가 시작되기 전부터 남성에게 매달리는 한 여성의 공허한 몸동작을 부각시키고, 다른 쌍들은 공연 서두에 상대와 뒤엉켰다가 멀어지거나 지친 나머지 자신의 몸을 상대에게 기대고 있을 뿐인 관계들을 구현한다. 이들은 오늘날 사회에서 근간이 흔들리고 있는 남녀관계 및 인간관계의 매커니즘 그리고 소진 증후군과 관련이 있는 움직임들을 교대로 반복한다. 리히터는 서정적인 음악과 함께 인간들 사이의 거리 내지 간극을 시적이고 슬프고 멜랑콜리하게 혹은 역동적인 춤으로 구현할 뿐만 아니라, 금융시스템의 붕괴를 언급하면서 개인의 행동반경을 의문시하고 있다. 여기서 문제가 되는 것은 사람들이 위기에 대응하고 위기에 책임이 있는 자들에게 대적할 방도가 없다고 느낀다는 점이다. 이러한 감정을 지닌 채 인물들은 절망하고 한탄하면서 호텔방에 머물며 미동도 없이 창가에 서 있다. 이들은 어디로 가야할 지 모른 채창밖을 내다볼 뿐이다. 리히터는 고독하고 방향감각을 상실한 개인의 지치고 억눌린 심신을 성찰을 유도하는 텍스트와 제스처 그리고 텍스트에 버금가는 비중이 실린 안무와 함께 구현하고 있다.

정치극의 회귀

이숙경(Lee Suk-Kyung) 한국카프카학회 2012 카프카연구 Vol.0 No.27