視覺文化硏究를 위한 試圖 : 日本美術史硏究와 그 隣接領域

?賀繁美(Gest editor),이미림(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

아방가르드 이후의 공예: ‘공예적인 것’ 을 추구하며

이나가 시게미(서평자),이미림(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

柳宗悅의 民藝思想과 그 位置

히라야마 케이지(平山敬二),이미림(번역자) 한국미술연구소 2001 美術史論壇 Vol.- No.13

‘日本美術像’의 變遷

이나가 시게미(Inaga Shigemi),이미림(번역자) 한국미술연구소 2004 美術史論壇 Vol.- No.18

How did Westerners conceive and fancy Japanese art and its history? And, how did the Japanese react to Western representations of Japanese art? These are the questions to which this paper tries to provide some answers by framing an analysis in an historical perspective. The pioneering investigations into Japanese art and its history began in the second half of the nineteenth century. In the first phase of Western attempts at interpreting Japanese art the Japonisant-Impressionistic view was predominant (1880-1900). While many French Japonisant critics praised Hokusai as standing on the highest peak of Japanese art history, main stream Anglo-Saxon connoisseurs refused to agree with the French and put more emphasis on ink painters like Sesshu, as the incarnation of Japanese Quatrocento. This was faithful to the Anglo-American predilection to the Italian Renaissance. From the fm de siecle, the decorative aspects of Japanese art came into the Westem focus in the vogue of Art nouveau, but these impressionistic or/and decorative interpretations were rejected by Japanes authorities which consciously emphasized classical aspects of Japanese Art, The first official version of Japanese art history, L' Histoire de I' art du Japon was published first in French translation at the occasion of the Parisian World Fair in 1900. In this book, as well as in the accompanying exhibition, the Buddhist antiquities were conspicuously put to the fore so as to convince Western observers of the presence of the heretofore unrevealed treasures of Oriental art as specimens which could stand in rivalry with Greco-Roman masterpieces. While the Japanese tried to boast of their millenarian aesthetic tradition, the japonisrne fever faded out rapidly in the Occident. At the turn of the twentieth century, European taste took a keener interest in the Expressionistic and mystical aspects of Orienal art. This tendency and preference for medieval Zen Buddhism, which was mainly concocted in the Gem1aI1 speaking world, is still dominant today. In the 1920s, under a cosmopolitan climate, many Western intellectuals (like Romain Roland or Herman Hesse) experienced an "awakening" to the Orient, which included China and India, and attempts were made to establish A History of World Art in which the Orient was supposed to occupy an equal position (Henri Focillon or Rene Grousset). Almost simultaneously, some Asian scholars remarked on the similarities between Expressionist art theory and Oriental tradition, which resulted in the nationalistic reaction that can be characterized as the "return to the Orient" by the Asiatics in the 1930s. When Spengler s "Decline of the West" appears, it served as a rallying cry for Asia -centnc ideologies that sought to formulate their own "Oriental aesthetics" as an antithesis to Westem aesthetics (feng Zikai, Kinbara Shogo etc} By chronologically tracing these transitions in Western aesthetic appreciations of Japanese art and the Oriental reactions to them, the paper tries to critically clarity the cultural as well as the political background which brought about controversies and vicissitudes in value judgments on things Oriental.

사립여자미술학교에서의 서양화교육에 대해

다카하시 나오코(高橋直子),이미림(번역자) 나혜석학회 2014 나혜석연구 Vol.4 No.-

뷸균형한 짝

자클린 베른트(Jaqueline Berndt),이미림(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

본 논고는 방법론적으로 애니메이션과 구별하여 취급할 필요가 있는 인쇄물인 만화, 즉 최근 글로벌한 규모로 성공해 있는 일본의 코믹 만화를 대상으로 하고 있다. 이 만화는 효율적인 스토리 전개와 감정이입하기 쉬운 캐릭터들 덕분에 애독되어 왔음에도 불구하고, 만화를 문학보다 미술의 시점에서 논술하는 전통은 오래 전부터 시작되었다. 그렇지만 현재 만화론의 전문가는 만화를 미술의 한 분야로서 고찰하지 않는 경우가 많다. 구미지역의 만화는 특정 상업적 주류가 지배하는 일본 漫畵觀에서 기인하고 있는데 반해, 일본의 만화는 미술의 권위에 대한 위화감으로 증명되고 있다. 본 논고는 이러한 상황을 출발점으로 하여 현대 일본의 만화와 미술의 관계를 둘러싼 연구에 초점을 맞추어 연구자가 직관해야 할 담적 구상을 추구하였다. 먼저 첫 번째로, 만화의 기원을 일본의 고미술까지 거슬러 올라가려는 담론에 초점을 맞추었다. 만화의 기원이라고 일컬어지는 〈鳥獸(A物)?畵〉를 예로 들어, 고미술에서 현대 만화까지의 연속성을 주장하는 입장은 순수하게 형식적인 것이며, 근대화에 해를 받지 않은 ‘日本美’에 대한 동경에서 기인한다는 점을 명확히 하고 있다. 이전에는 ‘미술’의 권위를 빌려 만화의 존재의식을 제시하는 방법이 중심이었지만, 최근에는 오히려 만화의 역량을 빌려 ‘미 술’ 세계로 입문하는 방법으로 방향을 바꾸었다. 그러나 만화라고 하는 표현 미디어가 근본적으로 기생적이고 잡종적이지만 그러한 까닭에 만화가 미술의 근대주의적인 개념에서 벗어나게 되었다는 점, 이 점을 여전히 눈치 채지 못하고 빠트리기 십상이다. 두 번째로, 만화를 흔히 고미술과 관련시키려는 미술교육자 및 일본의 매스컴 등과는 정반대로 ‘非連續說’ 을 제시해 온 漫畵史家들의 의견을 소개한다. 그들은 신문이나 잡지 등과 같은 매스컴, 視空間을 명확하게 규정하는 한정된 컷, 더욱이 西洋化로서의 근대화라고 하는 점을 단서로 삼아 만화를 일본의 고미술과 결별한 결과로 생겨난 것이라고 이해하고 있다. 또한 이러한 근대성에서 메이지 期의 造語나 수입물이었던 ‘미술’ 과 그리 다름이 없다는 점도 강조하고 있다. 끝으로 현대 미술로 시점을 옮겨 최근 국제 미술시장에서 注目度가 가장 높은 일본인 예술가 무라카미 다카시(村上隆)가 어떤 류의 ‘만화다움’ 을 채용하고 있는가에 대해서 언급하 고 있다. 무라카미의 예술에 출현하고 있는 것은 네오 자포니즘(N대 Japonisme)이라고 할 수 있는 상업전략을 지탱하고 있는 듯이, 자신에게 중요했던 만화작품도 아니고 일본 만화의 지극히 다양한 전체상도 아니라, 오히려 종래의 스토리 창출에 감탄사를 보내지도 않고 회화와 만화론에서 동시에 경시를 받아 온 同人誌系의 만화이다. 무라카미 다카시도 제시하고 있듯이 미술 분야에서 등장하는 만화 요소는 많이 주목되고 있는 반면에, 만화가 미술에서 받은 영향은 중요시되고 있지 않다. 이러한 ‘부조화’ 는 일본 특유의 근대화 및 이에 대해 미술에 위탁된 내셔널리즘을 둘러싼 담론사, 그리고 미술사학 및 미학ㆍ예술학에 의한 비판적인 학술 연구 및 만화 연구의 교류를 요구하고 있다. This essay focuses on Japanese comics (manga) as a globally successful print-medium which cannot easily be mixed up methodologically with animation movies or anime TV series. Although its popularity stem, mainly from efficient narration and impressive characters, manga has been conceptualized and legitimized preferably within the framework of visual fine art. However, comics experts today rarely appreciate manga as fine art-abroad, due to the dominance of commercial comics for teenagers; in Japan, due to a distrust in the authority of fine art. Taking this as its starting point, the essay explores discourses the researcher is confronted with when it comes to the interrelation of manga and fine art in contemporary Japan. First, it illuminates the claiming of manga's cultural value in the name of old Japanese art. References like those to the medieval Scrolls if Frolicking Animals have mostly been serving to confirm a Japanese particularity uninterrupted by modernization. But whereas premodern art has previously been utilized by promoters of manga for elevating their medium, now, it is the other way round and manga is utilized more often by outsiders of the manga world in order to popularize fine art. Unfortunately, those often disregard the fact, that not only manga, but comics in general are characterized by aesthetic as well as cultural hybridity, a fundamentally parasitic form of expression which escapes modernists notions of art. Second, in contradistinction to the Japanese educational system and mass-media which tend to emphasize a purely formal continuity between old Japanese pictorial art and contemporary comics, manga historians have pointed out that the genre of manga rested rather upon a striking break with the past and distinguished itself around 1900 fundamentally from the entertaining illustrated literature of the previous period In regard to the import of the panel as a stylistic means which makes time and space definite as certain moments and certain places, the emergence of modem mass media in the form of newspapers and magazines, and the particularity of Japan's modernization as Westernization, experts have increasingly understood manga as a fundamentally modem phenomenon-just as modem as the concept and institution of fine art (bijutsu). Third, artist Murakami Takashi, whose works are often labelled "manga style", serves as an example for how elements of manga enter contemporary art and which aspects of Japanese comics are favorized. This examination leads to the conclusion, that once again the intricate medium of comics is limited to purely pictorial art, although in this case in order to support Neo-japonist commercial purposes. The essay closes with the observation, that there has been some research about the influence of comics on art, but almost none concerning the opposite direction, and it calls for a respective balancing in order to undermine nationalism which has been favorably resting on visual fine art, and on the oilier hand, in order to heighten a general awareness for ambiguities by means of the hybrid manga medium.

繪畵의 動的 구조론

이와키 겐이치(岩城見一),이미림(번역자) 한국미술연구소 2004 美術史論壇 Vol.- No.19

예술은 우리들의 행동, 사고 그리고 감정을 변화시키고 구성하는 미디어 중 하나이다. 즉 예술은 다양한 차원에서 세계에 대한 새로운 견해를 제공한다. 여기서 전제해야 하는 것은 우리들의 지각조차도 자연적인 것이 아니라 역사적인 것이라는 점이다. 오늘날 사람들은 천동설이 아닌 지동설의 체계 속에서 살아가고 있다는 점을 이미 인식하며 살아가듯이, 이처럼 지각이 역사적으로 한정된 조건하에 있다는 점을 이론적으로 이해하는 것은 그다지 어려운 일이 아닐 것이다. 그러나 지각 그 자체에서는 우리들이 접하는 모든 것들이 늘 상대적이고 역사적으로 한정된 것이 라는 사실을 이해하는 것은 그다지 쉽지 않은 듯하다. 왜냐하면 우리들은 지각을 통해서 대상과 직접 관계하고 있다고 믿고 있기 때문이다. 예를 들면 우리들의 지각은 태양은 언제나 동쪽에서 떠서 서쪽으로 진다고 판단한다. 이러한 판단은 인지과학에 있어서 한 가지 곤란한 문제가 있다. 특히 인지과학으로서의 지각심리학은 때때로 지각의 역사적 상대성을 망각하므로 우리들의 지각은 본질적으로 불변의 방법으로 현상을 직접 받아들인다는 기묘한 신념에 사로 잡혀 있다. 우리들의 시각과 관련하여, 오행은 ‘인지과학으로 발전하여 19세기 말부터 오늘날에 이르기까지 과학적 객관성을 과시해온’ 계산주의 심리학에 있어서는 걸림돌이었다. 그렇지만 이러한 심리학은 시각세계에서의 오행은 현실의 3차원 공간에서 현실의 대상과 이를 보는 현실의 주체와의 사이의 관계에 의해 성립된다고 주장한다. 이러한 가정에 따르게 되면, 2차원 공간에서 실현되는 오행은, 즉 회화나 그 밖의 2차원의 작품에서 실현되는 오행은 현실의 3차원 세계의 ‘착각’ 이 되는 것이다. 이러한 외견상의 과학적 객관성을 위해 계산주의 심리학은 오랫동안 예술론으로 간주되었고, 과학적 기초가 되었다. 그러나 우리들이 이러한 심리학의 전제를 받아들이게 된다면, 회화의 모든 장르, 예를 들면 고대 이집트 회화나 중세 유럽 회화, 동양 회화와 아동회화, 그리고 추상회화조차도 항상 각각 특유의 원근감을 지니고 있음에도 불구하고, 오직 르네상스 이래의 유럽 근대 회회에서 표현된 것만이 진정한 오행의 모범이 되어버리게 된다. 즉 르네상스 이래의 유렵 근대 회화만이 기하학적 투시법에 따라3차원의 착각을 완전히 실현했다고 여기게 되는 것이다. ‘오행 시각이 현실세계에 기초를 둔다는 가정은 정말로 올바른 것일까?’라는 의문이 생긴다. 만약에 우리들이 계산주의 심리학과 기하학적 투시도법 등 이들 간의 견고한 상호 관계에서 해방되었다면, 근대 유럽 회화 외부의 여러 다양한 문화에서 생겨난 회화가 지닌 특유의 리얼리티를 이해하는 다른 견해를 이끌어 내는 것은 가능하지 않을까? Art is a medium which changes and constructs our behavior and thinking and also our feelings: namely art provides us new views of the world in the various dimensions of our lives, In this sense, we should assume that even our perceptions arent only natural, but also historical. Theoretically, it wouldnt be difficult to understand this historically limited condition of our perceptions, as we have learned that we live today in the heliocentric and not in the geocentric system, Practically, however, it is not easy for our perceptions themselves to understand that everything which we meet is always a relative, i.e. a historically limited, because we believe that we directly relate to the objects through perception, For instance, we automatically perceive that the sun always rises in the east and sets in the west, Herein lies one of the difficulties pertaining to the cognitive sciences. Particularly, the psychology of perception as a cognitive science sometimes forgets to reflect on the historical relativity of the perception and so, it is prepossessed with strange beliefs that our perceptions directly catch appearances in essentially unchanged ways. Concerning our visual perceptions, the depth is a serious stumbling block for the computational psychology which has developed as a cognitive science and made a boast of its scientific objectivity from the end of 19th century to today, This psychology insists that the depth in the visual world depends on the relationship between the real objects and real subjects which look at them in the real, three dimensional space. According to this assumption, the depth which is realized in the second dimension, i.e. the depth in painting or other two dimensional products is only an illusion of the real, three dimensional world. Because of this apparently scientific objectivity, the computational psychology has provided the theories of art with a scientific base for a long time. However, if we accept the prerequisite condition of this psychology, modem European painting since the Renaissance is only a paradigm of the authentic depth in painting and so, a criterion for understanding the structure of painting. even if every painting, such as painting from the period of the ancient Egyptians, the European Middle Ages, the Asian countries, children, or even abstract paintings etc, always have their peculiar depths. Namely, it is supposed to realize completely three dimensional illusion following the geometric perspective. Is the assumption that the visual perception of the depth depends on the real world really valid? Couldn't we find other viewpoints to understand the peculiar realities of paintings from various cultures outside of modem European paintings if we could be emancipated from the fixed correlation between the computational psychology and the modem western theory of geometric perspective? Regarding the dynamic structures of visual arts, this essay will try to answer these questions.