송영 극작술의 변곡점과 관통선 - 천리마시대의 문학과 <박연암>의 징후적 독해 -

이광욱 ( Lee Kwang Ouk ) 겨레어문학회 2022 겨레어문학 Vol.68 No.-

송영은 격동하는 한국사의 흐름에 유연하게 적응해 나가며 여러 차례의 작풍 변화를 보여 준 작가였다. 그러나 그는 변화의 순간에 직면했을 때 자신의 근본적 창작원리를 되돌아보며 변화의 정당성을 마련하고자 한 작가이기도 했다. 본 고는 송영의 마지막 작품인 <박연암>에도 이러한 특징이 드러난다고 가정하는 가운데, <박연암>에 내재된 그의 문제의식과 대응 방식의 의미를 살펴보고자 했다. 즉, 그는 ‘천리마 시대의 문학’을 선언한 이래 점차 경직되어 가는 북한 문예담론에 반감을 품고 있었으며, 자신의 정체성을 보존하기 위한 방안으로서 <박연암>을 창작했다는 것이다. 북한에서는 1950년대 중반부터 실학에 대한 연구가 활성화되었으며, 이러한 경향을 주도한 것이 박지원 연구였음을 고려할 때, <박연암>은 시류에 편승한 작품처럼 보이기도 한다. 그러나 <박연암>이 창작된 1960년대 초반에 실학 연구의 중심은 정약용 연구로 이동한 상태였다. 더욱이 <박연암>은 천리마 시대의 문학에서 요구되었던 유형의 작품과 거리가 멀었다는 점에서 그의 창작 동기를 보다 근본적인 차원에서 재검토할 필요가 있다. 본고는 <박연암>이 당대의 평단으로부터 외면받은 작품이었다는 점에 착목하여, <박연암>에 내재된 불화의 흔적을 살피고자 했다. 송영은 도식주의를 경계하는 가운데, 생활에 근거한 인물의 성격 발전을 보여 줘야 한다는 점을 창작의 근본 원리로 삼았던 작가였다. 그에게 최고의 영예를 안겨주었던 항일혁명극은 도식주의의 문제를 벗어나지 못했으며, 한계를 자각한 그가 택했던 방법은 역사극의 양식과 더불어 ‘글쓰기’에 대한 자의식을 형상화하는 것이었다. 이것은 공인된 역사적 위인의 권위를 안전판으로 삼아 당대의 북한 문예담론에 대해 간접적으로 발화하는 방식이기도 했다. 그러나 그 불온성은 희곡에서만 보존될 수 있었으며, 공연은 마지막 막의 상당량이 삭제된 상태로 종결될 수밖에 없었던 바, 송영의 의도 또한 완전히 빗나가게 되었다. 연극 <박연암>은 민중과 함께하는 연암의 영웅적 형상을 보여주며 끝나게 되는데, 이는 ‘천리마시대’의 긍정적 인간형을 역사 속에서 발견하려는 체제친화적 목적에 부합하는 방향이었던 것이다. <박연암>은 송영이 보여 준 갱신 노력의 소산이지만, 동시에 그것이 북한 사회의 경직성 속에서 사멸되는 장면을 보여 준 작품이었다. Song Young was a writer who flexibly adapted to the turbulent flow of Korean history and showed several changes in his writing style. However, he was also a writer who tried to establish the legitimacy of change by reflecting on his fundamental creative principles in the face of the moment of change. Assuming that these characteristics are revealed in Song Young's last work, this paper attempted to examine the meaning of his agenda inherent in Park Yeon-am. In other words, he was opposed to the North Korean literary discourse, which has gradually become stubborn since the declaration of literature in the Cheonlima era, and created Park Yeon-am as a way to preserve his identity. In North Korea, research on silhak has been active since the mid-1950s, and considering that it was Park Ji-won's study that led this trend, Park Yeon-am seems to be a work that jumped on the bandwagon. However, in the early 1960s, when Park Yeon-am was created, the central subject of silhak studies was moved to Jeong Yak-yong. Moreover, it is necessary to review his creative motivation at a more fundamental level in that Park Yeon-am was far from the type of work required in literature of the Cheonrima era. This paper aimed to examine the traces of discord inherent in this work, noting that Park Yeon-am was ignored by critics of the time. Song Young was a writer who was critical of schematics and used it as the fundamental principle of creation that the personality development of the character is based on real life. The anti-Japanese revolutionary drama, which gave him the highest honor, did not escape the problem of schematicism. Recognizing his limitations, he chose to embody his self-awareness of 'writing' along with the style of historical dramas. This was also a method of indirectly uttering North Korean literary discourse using the authority of a recognized historical great as a shield. However, the resistance could only be preserved in the play, and the performance was forced to end with much of the last act deleted, and Song Young's intention was completely missed. Park Yeon-am, which was staged ended with a heroic figure of the protagonist with the people, which was in a direction suitable for the system-friendly purpose of discovering the positive human form of the Cheonlima Era in history. Park Yeon-am is the product of Song Young's renewal efforts. But at the same time, it is the work showed his last attempt being frustrated with the rigidity of North Korean society.

“신극”의 지속을 위한 모색과 화두로서의 “중간극”

이광욱 ( Kwang-ouk Lee ) 서울대학교 인문학연구원 2016 人文論叢 Vol.73 No.2

본고는 1930년대 후반기 조선연극계의 화두로 부각되었던 ‘중간극’이 불러온 담론의 양상을 밝히고자 한 연구이다. ‘중간극’은 일본에서발생한 절충적 연극을 가리키는 개념이었으나, 박영호가 논의한 ‘중간극’은 오히려 일본의 신협극단에서 표방한 ‘신극의 대중화’ 노선과 유사한 것이었으며, 이와 같은 경향은 2기 활동에 접어든 극연의 행보와도 일맥상통한다. 한편 극연은 ‘중간극’에 대해 애매한 자세를 취할 수밖에 없었는데, 이는 ‘신극’이라는 기호에 내재된 문화자본을 유지하는것이 극연의 기존 관객층이던 지식인들을 결집시키는 방법이었기 때문이다. 더욱이 ‘신극’이 지닌 가치는 흥행극과의 ‘구별짓기’를 통해 구성된 것이었으므로, 극연은 중앙무대의 공연이 흥행극에 불과하다고 비판하지 않을 수 없었다. 그러나 극연의 문화자본 독점에 대한 불만이 제기되는 가운데, 신극과 중간극의 실질적 차이를 발견하지 못하게 되자, 신극의 외연은 중간극을 포함한 ‘신극계’로 확장되게 되었다. 더 나아가 신극 진영은 중간극에 대한 입장 차이를 계기로 삼아 점차 분화되기도 했다. 이후 중간극이라는 용어는 점차 담론장에서 사라지게 되지만, 그 문제의식은 ‘신극의 매력’이라는 용어로 이어지게 되었다. 이는 1930년대 후반에 이르러 관객들의 계층이 혼합되는 경향을 보이게 된 것과 관련되는데, 상업성을 기준으로 신극과 흥행극을 구분지어 왔던 기존의 분법적 논리는 결국 유효성을 상실하게 된다. 즉, 신극은 스스로의 가치를 실증해야 하는 과제를 떠안게 되었던 것이다. 그렇다면 이 시기에 산출되었던 이론비평들은 신극의 지속을 위한 진지한 모색이라는 점에서 주목해볼 필요가 있을 것이다. This study tries to elucidate the discourses brought on by the ‘middle-theater’ that appeared as an agenda for the Chosun theatrical world in late 1930’s. The middle-theater referred to the eclectic theatrical works appeared in Japan. But Park`s claim for middle-thater was similar to the popularized way of the Shin-hyup and the second period of the Keuk-yeon. Meanwhile, the Keuk-yeon had no option but to take a doubtful position about middle-theater. This is because the maintaining the cultural capital included in the sign ‘new-drama’ was a way to unify the existing audience of the Keuk-yeon - the intellects. Moreover, as the value of the new-drama had been formed through a distinction from commercial plays, Keuk-yeon could not help denounce the play of Chungangmudae as nothing but a commercial play. But there were complaints about the monopolistic cultural capital of the Keuk-yeon, and it was hard to identify an actual difference between new-drama and middle theater. Therefore, the extension of new-drama was expanded as new-drama world that included the middle-theater group. Moreover, the new-drama group had become gradually differentiated in adopting different position about middle-theater. Afterwards, the term of middle-theater disappeared from the field of discourse, but it’s critical consciousness was succeeded by the term ‘attraction’ of the new-drama. This had relevance to the audience pool that displayed a tendency of a class mixing. Finally, the existing dichotomy to divide new-drama and middle-theater according to commercialism was no longer useful in late 1930’s. In other words, the new-drama group was given the task of proving its value of existence. Therefore, focus must be centered around the fact that the theoretical criticism produced at this time was the result of earnest effort to find the survival plan of new-drama.

식민지(植民地) 조선(朝鮮) 관객(觀客)의 감각(感覺) 체험(體驗)과 발성영화(發聲映畵) 상영(上映)의 전사(前史)

이관욱(李侊昱) ( Lee Kwang-ouk ) 한국어문교육연구회 2021 어문연구(語文硏究) Vol.49 No.1

본고는 技術決定論的 시각과 거리를 두는 가운데, 관객의 문화적 실천에 주목하여 식민지 조선 극장의 발성영화(發聲映畵) 정착과정을 재평가하고자 한다. 이미 식민지의 조선인들은 1920년대 중반 이후부터 전기음향을 익숙하게 받아들여 왔기에 발성영화의 소리 질 자체가 감각적 충격을 환기하기는 어려웠다. 그러나 발성영화는 辯士로 대표되는 소리 연행자를 필요로 하지 않는 양식이었기에, 디제시스의 경계를 둘러싼 기대지평(期待地平)의 분화를 불러온 사건이었다. 극장은 種族空間의 일체감을 체험하기 위한 장소였고, 객석의 소리들은 때때로 총괄적인 劇場經驗의 텍스트를 구성해내는 요소가 되기도 했다. 한편 1920년대 후반 무렵부터 지식계층 관객들이 예술지향적 영화에 대한 희구를 드러내고, 영화를 통해 방해받지 않는 예술경을 향유하고자 함에 따라 새로운 期待地平이 생겨나게 되었다. 1930년에 최초의 서양 발성영화 상영이 시작되었지만, 두 개의 기대지평이 팽팽히 맞서는 국면 속에서 극장들은 전면적인 전환 대신 점진적인 전환을 추구했다. 결과적으로 種族空間의 일체감을 체험하기 원했던 관객들은 연극에 대한 선호를 드러내게 되며, 일본어 자막을 읽어낼 수 있었던 지식계층 관객들은 發聲映畵의 주 관객층으로 자리매김할 수 있었다. While distancing from the technical deterministic view, this paper aims to reevaluate the settlement process of the talkie in colonial Joseon theater, paying attention to the cultural practices of the audience. Already, Koreans in the colonial era have been familiar with electric sound since the mid-1920s, so the sound quality of talkie itself was difficult to evoke a sensory shock. However, the talkie did not require a voice actor like Byun-sa, which led to the differentiation of the expectation horizon surrounding the boundaries of the diegesis. The theater was a place to experience a sense of unity in the tribal space, and the sounds of the audience were sometimes an element of total theater experience. Meanwhile, from the late 1920s, new expectation horizon were created as Intellectual audiences expressed their desire for art-oriented films and wanted to enjoy the undisturbed artistic ecstasy through movies. The screening of the first western talkie began in 1930, but in a situation where the two expectation horizons were at neck-and-neck competition, theaters sought a gradual transition instead of rapid change. As a result, audiences tend to choose theater text based on their own expectation horizons. In other words, audiences who wanted to experience a sense of unity in the tribal space showed their preference for the play, and the intellectual audiences who were able to read Japanese subtitles were able to establish themselves as the main audience for talkie.