옵시스(opsis)로서 풍경 극장의 형식성 -에이도푸시콘과 <슈티프터의 사물들>의 시각성을 중심으로-

백영주 ( Baik¸ Youngju ) 한국연극학회 2021 한국연극학 Vol.1 No.78

포스트드라마로 관통하는 근대 아방가르드 예술에서 매체 기술은 도구적 개념을 넘어, 관습에 억압된 현실 감각을 해방하는 혁신의 지렛대로 인식되었다. 특히 환등기와 X-레이, 사진과 영화 등, 영상 기술이 비약적으로 발전하면서, 몸의 역동성을 고정 시점에서 대상화해 재현하던 회화와 조각의 매체성은 급변해왔다. 이는 리얼리즘을 거치면서 공고해진 ‘제4의 벽’에 균열을 일으키며 극세계의 총체성을 강화해온 환영주의적 무대 문법에 영향을 끼쳐왔다. 역설적이게도 탈재현주의 형식론의 시발점에는 격동적 심상으로 자연 현상을 재현했던 낭만주의 풍경화가/무대 미술가 필립 드 라우더버그(Philip J. de Loutherbourg)가 고안한 에이도푸시콘(Eidophusikon) 극장이 있다. ‘자연의 팬텀’을 뜻하는 에이도푸시콘은 파노라마와 디오라마와 함께 ‘움직이는 그림(Moving picture)’, ‘풍경 극장(Landscape theater)’ 등으로 일컬어지며 근대 기계 극장(Mechanical theater)의 전성기를 열었다. 매체사에서 이는 사진 발명가였던 풍경화가/무대 미술가 루이 다게르(L. Daguerre)가 고안한 디오라마 극장의 전신이자 활동사진의 효시로 일컬어지며, 이른바 ‘기계 복제 이미지’의 출현을 예고했다. 계몽기와 산업혁명을 배경으로 출현한 에이도푸시콘은 순수자연과 기술 문명에 대한 양가적 비전을 투영해내면서 복합적 양상을 보인다. 이는 드라마/회화/공연, 자연/기계, 관념/경험, 자연/초자연의 경계를 풀어내며 다원·다중화된 동시대의 무대 현실을 예견했다. 초자연적 애니미즘과 동역학적 메커니즘의 융화를 추구했던 라우더버그의 풍경 극장은 파노라마와 디오라마 극장을 관통해 나오며 포스트드라마 연극의 선도자로 평가받는 작곡가/공연 연출가 하이너 괴벨스(Heiner Goebbels)의 < 슈티프터의 사물들(Stifters Dinge) >에서 해체적으로 나타난다. 본고는 무대 위 퍼포머가 부재한 두 작업을 축으로 풍경 극장의 형식성을 분석하고, 이를 통해 언어 체계 아래 부차시 되던 시각성, 다시 말해 옵시스의 문제가 ‘포스트’ 현상의 축을 이루기까지의 근대사적 경로를 통시적 관점에서 논하였다. In the wake of Enlightenment and the rise of Industrial Revolution, Romantic landscape painter/stage designer Philip J. de Loutherbourg’s theatrical invention Eidophusikon(1781) hovered between the world of painting/theater, art /technology, physics/supernatural. The very definition of Eidophusikon, which means ‘Phantom of nature’ foresees the problematics of theater in the age of mechanical reproduction. The fleeting nature of scenographic image of landscapes with ever-changing weather conditions were mediated through ‘En plein air’, yet its representation as miniaturized stage setting was mechanically systematized with kinesthetic orchestration of lights, color, sound effects, live music and movement. De Loutherbourg’s micro-sized landscape drama had evolved into R. Baker’s immersive Panorama and eventually Louis Daguerre's illusory Diorama theater which subsequently led to the invention of photography and motion picture. This paper aims to probe the genealogy of landscape theater and its relevance to contemporary performance space, especially Postdramatic theater.

이머시브 연극의 경험성과 매체성 연구

백영주(Youngju Baik) 인문콘텐츠학회 2015 인문콘텐츠 Vol.0 No.36

2000년대 초중반을 기점으로, 공공 예술정책과 맞물려 도시재생 문화 사업이한창 추진되던 영국을 중심으로 형성된 ‘이머시브 연극’(Immersive theatre)은 무대와 관객석의 경계가 와해된 공간적 환경을 제공하며, 관객이 직접 이동하며 창발적으로 내러티브를 구성해가는 참여형 공연형태를 통칭한다. 이는 ‘환경극’(Environmental theatre)이나 ‘장소 특정적 공연’(Site-specific performance) 등, 극장 제도와 언어 텍스트 중심의 공연 관습에서 탈피하기 위한 시도들과 맥을 같이하면서도, 지난 10여 년 동안 디지털 융합기술을 중심으로 급변한 매체환경을 고스란히 투영해내고 있다. ‘이머전’(immersion)은 지각적인 동시에 심리적인 현상으로서, 경험자의 의식과 감각이 한 곳에 통합된 상태를 나타내며 ‘지금 여기에’의 의미를 다중화(多重化)한다. 연극공연에서 ‘이머전’ 개념의 도입은 스마트 기기를 중심으로 소셜 미디어나 게임 등, 사용자 중심의 디지털 인터렉티브 매체를 통해 매개되고 재편되고 있는 동시대의 인지·감성을 반영하는 것이다. 개인 미디어와 모바일 콘텐츠의 발달은 집단성에 근간해왔던 연극의 수용 양상에 영향을 끼치고 있으며, 이에 따라 수용공간인 극장의 개념 또한 다변화되고 있다. 이머시브 연극은 전달기술로서 테크놀로지가 매개하는 현실을 능동적으로 수용하면서도, 개별적 몸의 잠재성과 직접경험의 가치회복을 통해 관객을 창조주체로 상정하며, ‘가상현실’의 진정성과 연극 본연의 매체성을 되찾으려 하고 있다. 본 연구는 ‘이머시브’와 ‘연극’의 용어적 결합의 문제와 의미 분석을 통해, 트랜스미디어 시대의 연극이 존재하는 방식과 그 가능성을 논하고자 한다. Since the early mid-2000s, the emergence of immersive theatre which has been triggered through the nationwide promotion of the public arts policy and urban renewal projects in England is burgeoning: it provides an environment where demarcation between the stage and the spectator is eliminated so that the spectator literally walks into the work, becoming a physical part of performance-making. Breaking away from the institution of language based dramatic texts, the immersive theatre, in a way, is the latest installment of ‘environmental theatre’ or ’site-specific performance’. In this context, it delineates the sensorimotor experiences and the physicality of location. However, ‘immersion’ as transphysical phenomenon, the conflicting terminology of ‘immersive theatre’ reflects the major paradigm shift in human experientiality and its relationship with digital media over the last decades. The employment of the very notion of ‘immersion’ as a governing device of theatre-making postulates the theatre as an embodiment of contemporary experiences in the convergence-flux of mobile technology, media contents and personal devices. Woven into the fabric of the daily life, it affects the production and reception of theatre, diversifying its formation and modality. Immersive theatre paradoxically acknowledges technologically mediated reality as a leverage to revitalize the overused term ‘virtual reality’ as the authentic and the real. This paper aims to examine the operational logics and multimodality of immersive theatre as both concept and corporeal phenomenology within the context of contemporary transmedial environment.

‘걷기’의 의미 양상과 예술적 실천

백영주(Baik, Youngju) 인문콘텐츠학회 2017 인문콘텐츠 Vol.0 No.46

포스트모더니즘 담론에서 ‘걷기’는 제도와 시스템에 길들여진 감성의 해방을 매개하며 억압적 현실에 대한 성찰을 도모하는 저항적 행동 양식으로 논의되어 왔다. 이는 근대적 도시의 일상을 배경으로 담론화 된 발터 벤야민(Walter Benjamin)의 ‘산책가’(flâneur), 국제상황주의(Situationist International)의 ‘표류’(dérive), 미셸 드 세르토(Michel de Certeau)의 ‘보행자’(pedestrian) 개념에 근간한다. 특히 ‘산책’과 ‘표류’의 계보를 잇는 드 세르토는 ‘공간 실천’(spatial practice)을 통해 미시적 관점에서 삶을 주체화하는 방법으로 가장 일상적이고 보편적인 행위인 ‘걷기’를 제시한다. 여기서 ‘걷기’는 장소의 지리·역사적 지식을 습득하는 차원을 넘어, 힘의 논리로 전략화 된 도시 환경을 체감하고 피동적으로 반복되는 현실을 쇄신하기 위한 수행 방법론으로 이해된다. 이러한 맥락에서 ‘걷기’는 언어 수사에 비유되며, 추상적 ‘지도’로 환원된 ‘장소’를 개별적 ‘여정’으로 체화하고 공유하는 ‘공간 스토리텔링’ 방법론이자 ‘저항 전술’로서 의미화 되고 있다. 실천 양식으로서 걷기는 말하기-행동-시각화 과정을 동기화해낸다는 점에서 전후(戰後) 세대 예술가들에 의해 창발적으로 변용되고 있다. 방법론으로서 걷기는 매체와 매체, 창작과 수용, 작가와 관람자, 프로덕션 시스템과 결과물 사이의 위계 간극을 협치와 공유의 장(場)으로 전용해내는 역할을 하고 있다. 소통과 참여의 패러다임 속에서 네트워크 기술과 인터랙티브 모바일 매체가 일상의 환경을 잠식한 오늘날, 시각성과 이동성의 함수 관계를 창조력과 연계하는 걷기 담론의 유용 가치는 재고될 필요가 있다. 본 연구는 드 세르토의 ‘공간 실천’과 도시 개념을 중심으로, 걷기의 의미와 존재 양식의 문제를 현실 참여와 수행적 관점에서 논하고자 한다. 더 나아가 탈경계적이고 초(超)매체적으로 전개되고 있는 동시대 예술의 정치사회적 맥락을 독해할 수 있는 시각을 제공하고자 한다. As the paradigm of art shifts from the object production to everyday practice, the notion of art as autonomous object of contemplation has been dynamically evolved into tactile situation and environmental experience. The spatial-temporal extension of art becomes possible when the relevancy between visuality and corporeality is established through not only the process of production and but the reception of art as well. Here, the ‘walking’ as expressive medium and formative strategy creates the reciprocal field of participation: it creates an emancipatory space of in-between where the established hierarchy between creator/receiver, work/viewer, production/product are displaced and redeployed. In the context of postmodernism, various modes of walking has been postulated as a form of reflection or resistance against the oppressive urbanization. The genealogy of walking as art discourse is rooted in Walter Benjamin’s notion of ‘flâneur’, Situationist International’s ‘dérive’ and Michel de Certeau’s ‘pedestrian.’ Through the ‘spatial practice’ which notion inherits the precedents, de Certeau posits ‘walking’ as tactics against ‘strategic place’. In order to detour the totalizing logic of capitalization, de Certeau asserts us to revive the ‘trajectory’ in ‘the map’ where the various spatial stories of individual tour had been omitted and reduced into topographical system. By practicing the asyndeton and the synecdoch which selects, skips, and links spaces, the pedestrians get to tell their own spatial stories. This individual process of forming narratives debunks the existing hegemony of the place. The converging process of speech-action-visualization has been appropriated by the contemporary art practice. Here, the ‘walking’ brings about the flattening of topography of art: the medium-specific, object-driven art making operation is deconstructed and morphed into the ever-shifting corporal environment and the flux of time.

라이브 시네마 연극의 매체성 연구

백영주(Youngju Baik) 한국콘텐츠학회 2015 한국콘텐츠학회논문지 Vol.15 No.11

라이브 시네마 연극(Live cinema theatre)은 연극과 영상 매체가 결합된 공연 형태로서 하나의 극영화를 만드는 과정이 라이브 이벤트로서 무대화 된 것이다. 여기서 배우는 카메라를 보며 연기하며 모든 시청각적 효과는 라이브로 조합된다. 무대는 실시간으로 장면이 구성·편집되고 있는 프로덕션 상황으로서 제시되며 연극은 카메라를 매개로 스크린을 통해 관객 앞에 생중계된다. 영국 연출가 케이티 미첼(Katie Mitchell)은 이야기 전달 및 공유 과정을 효율화한다는 목적의식 아래, ‘라이브 시네마 연극’이란 특정용어로 작업 형태를 구별·지칭하며 이를 장르문법으로 이끌어내고 있다. 여기서 ‘시네마’와 ‘연극’은 사이성의 실험을 넘어 동기화(synchronization)를 통해 수평적 관계를 맺음으로써 각자의 위상을 유지한다. 이는 서로 다른 영역에서 독립적으로 존재하는 연극·영화의 결합을 통해 기술매체 시대에 총체의 의미를 재규정하려는 시도를 보여준다. 여기서 카메라는 무대 안팎에 현존하고 몸은 이러한 상황 안에 실존하면서, 카메라-몸-무대는 서로 불가분한 관계를 구축한다. 무대 배우들은 기술적이고 심리적인 상태를 넘나들며 카메라의 현존을 체화하고, 스텝들은 몸에서 내면성을 분리하여 외현화하며, 연출은 이를 프레임 단위로 조직함으로써 무대 위 존재양식은 뉴미디어와의 관계 안에서 재구성되고 있다. Live cinema theatre is the latest installment of multimedia show where the filming of the performance of dramatic texts becomes the live stage event. Here, the actors perform before the camera and all the audio-visual effects are produced and constructed live. Mediated through the camera and projection screen, the stage image becomes a real-time production situation where all the scenes are put together right in front of a live audience. The very concept of live cinema as dramatic theatre has been developed by English stage director Katie Mitchell who attempts to present the stage as a cohesive representation system; this is more than a provisional experimentation where the ever-changing notion of in-betweenness is constantly tested. It is rather a predetermined operational system where the relationship between cinema and theatre is governed by the logic of synchrony, therefore maintain their own individual institutional reality. Here, the presence of camera has an effect not only on the organization of stage but also an affect on how human body exists within the situation.

동시대 예술 형식의 상호성과 공유 가능성

백영주(Youngju Baik) 한국콘텐츠학회 2018 한국콘텐츠학회논문지 Vol.18 No.6

본고는 니콜라 부리오(Nicolas Bourriaud)의 포스트프로덕션(Postproduction) 개념에 토대하여 동시대 예술 형식의 상호성과 공유 가능성을 통시적 관점에서 분석하였다. 표본 사례로 예시한 올라퍼 알리아슨 (Olafur Eliasson), 리크리트 티라바니자(Rirkrit Tiravanija,), 아이 웨이웨이(Ai WeiWei)의 근작에서 예술은 전지구적 현안에의 관여를 유도하는 실행 체계이자 협업 시스템으로서 제시된다. 이러한 형식주의 작업 양상은 탈중심을 넘어 사용자 중심으로 재편되고 있는 동시대 IT 네트워크 환경과 경험을 투영한다. 예술과 비예술의 경계가 모호해진 시장주의 현실에 대한 대응 방안으로서 예술가들은 공유와 확장성을 지향하는 사용자 문화를 적극 포용하고 있다. 작품의 생산과 유통 과정에 수용자가 직접 개입할 수 있도록 작업체계는 분산적으로 구축되는데, 이는 기존의 관객 참여형 예술과 궤를 함께 하면서도 매체 실험을 넘어서는 것이다. 여기서 온오프라인을 넘나들며 탈정형적 연대를 추구하는 사용자들이 서로에게 잠재된 가능성을 일깨워내는 쇄신 주체로 상정된다. 참여 양식이 집단 지성에 대한 상호 신뢰를 토대로 유무형의 자원 공유 와 네트워킹에 기반하면서, 예술은 대안적 현실을 모색하는 공론장이자 플랫폼으로 제시되고 있다. The collective narratives on global crisis such as the displaced, uneven distribution of resources, invasion of human rights is more than a recurring theme or polemics in the fields of contemporary arts. In the latest projects from Olafur Eliasson, Rirkrit Tiravanija and Ai WeiWei, art works are presented as performative ‘platforms’ for tackling these undiscriminating reality of human conditions. Here, the users’ as driving forces of possible change, are postulated as prospective actors/players who lead and collaborate to defy the status-quo. Crossing over the on/off lines, the everyday-activities of exchanging, sharing and networking are strategically deployed and its meaning reconfigured within the context of post/production discourse. This historical, yet unsettling juncture between art and life, dystopian reality and utopian idealism has its formal-conceptual links to Russian Constructivism, Brechtian Learning-Hay and Joseph Beuys’ Social Sculpture. Based on Nicolas Bourriaud’s notion of Postproduction, this paper aims to provide a diachronic analysis on collaborative dispositions of participatory arts practices.