블레즈의 <주인 없는 망치>의 음고 구조에 관한 연구

배재희 ( Jaehee Bae ),김지현 ( Jihyun Kim ) 한양대학교 음악연구소 2006 音樂論壇 Vol.20 No.-

The purpose of this study is the investigation of pitch-class multiplication and the application of the technique in the music of Pierre Boulez based on his composition Le mcniaui sans maître (1952-55). My study proceeds in two parts. The first part provides an examination of pitch-class multiplication. The pitch organization of this work are derived from a twelve-tone row by the transposition of its segmental subsets, which Boulez calls multiplication. In the first part, I examine the process of multiplication and how it works in Le marteau. In the second part attention is paid mainly to the analysis of pitch structure and formal portions, focusing on the third and seventh movement. In the analysis of the movements I examine the features of pitch organization derived from multiplication, and how Boulez uses it in order to control and organize not only structure of pitch-class but also overall structure of the work.

액정 엘라스토머 기반 소프트 액추에이터

배재희 ( Jaehee Bae ),김금비 ( Keumbee Kim ),최수비 ( Subi Choi ),안석균 ( Suk-kyun Ahn ) 한국공업화학회 2021 공업화학전망 Vol.24 No.6

자극응답성 액정 엘라스토머(liquid crystal elastomer)는 하이드로겔(hydrogel), 형상 기억 고분자(shape memory polymer)와 더불어 생체 특성을 모방한 인공 근육, 소프트 액추에이터 및 소프트 로봇을 위한 스마트 소재로 최근 높은 관심을 받고 있다. 특히, 액정 엘라스토머는 고무 탄성과 액정 이방성이 결합된 비등방성 탄성 고분자로, 열, 빛, 전기 및 수분과 같은 외부자극에 반응하여 가역적이며, 액정 분자들의 배향조절을 통한 프로그램된 변형이 가능하다. 액정 엘라스토머가 개념 증명을 하는 수준을 넘어 실제로 유용한 소프트 액추에이터 및 로봇 시스템에 적용되기 위해서는 우수한 구동력 및 작업 용량, 높은 구동 변형률, 빠른 응답 시간, 낮은 구동 온도, 다양한 외부 자극반응성 및 높은 에너지 전환 효율 등을 확보하는 것이 중요하다. 본 기고문에서는 액정 엘라스토머의 개념에 대해 소개하고, 이러한 소재가 소프트 액추에이터로써 광범위하게 활용될 수 있도록 다양한 성능들을 향상시킬 수 있는 방법에 대해 소개하고자 한다.

슈만의 「크라이슬래리아나」 Op.16에서의 순환적 형식 구조에 관한 연구

배재희 ( Jaehee Bae ) 한양대학교 음악연구소 2004 音樂論壇 Vol.18 No.-

Robert Schumann composed nearly all of his significant piano works in the decade from approximately 1829 to 1839. The majority of these exemplify traditional formal types, including three sonatas, three sets of variations, two sets of etudes, several independent pieces, and a number of collection of pieces. However, several of Schumann’s most well-known works from this period, the so-called "piano cycles," have no real precedent among works by earlier composers. In researching the literature on cycles, I have found no detailed analytic approaches focusing on Schumann’s formal organization in his cycles. Music historians and theorists often dismiss the importance of formal consideration in Schumann’s cycles and postulate that Schumann instinctively juxtaposed individual pieces to form a collection without much coherent organization. I, however, suggest that Schumann's cycles result from preconceived plans that govern overall tonal structure and control the formation of details, relating them to a larger context. I also suggest that Schumann's piano cycles can be divided into three types: 1. Works such as Camaual, Op. 9, in which many brief pieces are linked by a large-scale coherent key scheme, recurring motives, and referential tonalities. 2. Compositions like Kreisleriana, Op. 16, in which the individual movements are lengthier than in those of the first type, and for the most part display conventional forms. This type of cycle consists of fewer movements, and often suggests a conventional multi-movement arrangement such as might be found in a sonata. 3. The third type contains only three works: the Arabeske, Blumenstuck, and Humoreske. This third type is a hybrid of the first and second types; there are fewer numbers of movements, as in type 2; but these movements are relatively shorter, as in type 1. The third type, furthermore, has other special features; these cycles are thematically unified throughout and in some respects suggest a long single movement with well-defined sections (for example, a Rondo). With these two suggestions, the third part of my study investigates how unity is supported on multiple levels in Schumann’s Kreisleriana. My methodology involves the following procedures: 1. Aspects of harmonic features: Important harmonic events and keys of upcoming movements are prepared and anticipated in preceding movements. And the presence of many harmonically open structures facilitates the establishment of strong local connections between sections and movement of Kreisleriana. 2. Principles of formal design including the relationships between the form of individual movements and the cyclic role within cycle.

G. 리게티의 [호른 트리오] 3악장의 분석 연구

배재희 新음악학회 2004 新음악논집 Vol.4 No.-

G. Ligeti's Horn Trio was written for Hermann Baumann, Saschko Gawriloff (violin), and Eckart Besch (piano), in 1982. It is perhaps his first substantial work which extensively uses traditional musical features such as ternary form, triads, and expressive melody. Many consider the Horn Trio to be the most complex music Ligeti had written up until 1982. It is a juxtaposition of old and new, static and complex, repetition and perpetual variation. Ligeti employs two different rhythmic patterns and the combination of two distinct yet nearly identical, because of slight different rhythmic patterns-effects a phase shifting. For melodic pattern, he uses 12 chromatic notes. The 12 notes acts as the specific melodic pattern same as the rhythmic pattern T, and it circulates 28 times throughout whole A section. In this study I investigate the specific compositional techniques which Ligeti employs isorhythmic techniques in both melody and rhythm in the 3rd movement of his Horn Trio and show how these techniques can be modeled abstractly. I also demonstrate that advanced isorhythmic technique plays a pivotal role in how Ligeti structures form. Since my investigation is limited to isorhythmic technique that Ligeti used, I only cover section A and A' of the 3rd movement.

전조 이론에 관한 연구 : 19세기 이론가를 중심으로

배재희 新음악학회 2003 新음악논집 Vol.3 No.-

전조(modulation)라는 용어가 조성 변화(changes of key)의 의미를 포함하기 시작한 시기는 대략 18세기에 이르러서였다. 17세기나 그 이전 시대에는 전조가 조성의 변화라는 의미보다 오히려 음악 형태(musical shape), 음형(figure), 처리법(conduct), 또는 음악 문맥적(context) 의미를 나타냈었다. 다른 여러 의미들과 함께 조성의 변화라는 의미가 표함되기 시작하였던 18세기에 이르면 몇몇 독일 이론가들에 의해 "Modulation"과 "Ausweichung"의 차이에 관한 논의가 시작된다. 여기서 말하는 Modulation이란 화성 진행(harmonic progression)의 전반적인 양상을 일컫는 용어였으며 이것은 현재의 전조라는 용어에 관한 해석과 개략적으로나마 유사하다고 할 수 있다. 반면 Ausweichung은 일반적으로 조성 변화의 과정 또는 온음계적 음계에서 반음계적 요소들의 소개를 위한 필수적 진행을 의미하는 것으로서 현재의 타니시제이션(tonicization)과 근접한 의미를 나타내는 용어였다. 그러나 이러한 차이점에 관한 구분이 일관되게 사용된 것은 아니었다. 18세기 말에 이르면 전조라는 용어에 관하여 이전 시대에 쓰여졌던 다른 의미들은 사라지게 되지만, 일시적이며 지엽적인 화성 진행과 어느 한 조에서 다른 조로 조성이 바뀌는 진정한, 의미의 전조 사이에 차이에 관한 인식은 여전히 확립되지 않았다. 일반적으로 말해서, 전조가 단지 타니시제이션의 의미로 사용되던 것이 19세기 전반동안의 표준이었던 것으로 보인다. 실제로 이 시기의 논서들을 살펴보면 large-scale 화성 진행의 문제들이 전조란 제목 아래에서 논의되지 않았던 대신 형식 구조(formal structure)의 아티큘레이션(articulation)에 관한 논의에서 언급되었다. 19세기 후반부에 이르면 전조와 타니시제이션간의 명확한 구분이 인식되기 시작하는데 1872년에 쓰여진 Chaikovsky의 논서는 이들 두 개념간의 함축된 차이점이 논의된 최초의 논서로 알려져 있다. 그러나 이 시기의 전조 이론을 논하는데 있어서의 또 다른 문제점은 전조라는 용어를 사용하는데 있어 19세기를 통틀어 지속되었던 전조적 관계와 전조적 기술의 차이에 관한 인식의 부족이었다. 위에서 간략하게 살펴본 바와 같이, 전조라는 용어는 여러 가지의 다양한 의미로 사용되어 왔으며 시대에 따라 다른 의미를 가지고 있었기 때문에 이 용어는 각 시대에 맞는 시대적 의미로 다시 정의되어야 할 필요성이 있다고 할 것이다. 특히 19세기는 화성 이론에 관한 많은 논서가 쓰여졌던 시대였으며 또한 전조에 관한 다양한 관점이 매우 활발히 논의되던 시대였다. 따라서 본 연구에서는 19세기의 다양한 조류 속에서 전조 이론이 어떻게 발전되어 왔으며 어떤 과정을 통하여 오늘날 우리가 전조라고 부르는 개념이 확립되었는지를 전조 이론을 연구함에 있어 중요하게 인식되어지는 19세기의 이론가들과 그들의 논의를 통하여 살펴보고자 한다. 19세기의 전조 이론에 관한 연구에 앞서 전조에 관하여 논의하였던 18세기 이론가들 중 주요 이론가와 그들의 논의를 간략하게 소개하고자 한다. Although the term "modulation" has a standardized meaning in our late 20th century theoretical discourse, this has not always been the case. In the 17th century and earlier, for example, "modulation" for the most part did not mean "a change of key," but rather referred primarily to proper musical shape, figures, conduct or context. During the 18th century, the term began to include "change of key" among its meanings, but not to the exclusion of its previous meanings. Some German authors from this period make a distintion between "Modulation"(generally used to refer to the overall aspects of harmonic progression-a sense roughly akin to our understanding to the term) and "Ausweichung"(usually used to denote the process of key change or the means necessary for the introduction of chromatic elements in a diatonic context-suggesting something closer to our "tonicization" perhaps). By the end of the 18th century, "modulation" had, for the most part, shed its earlier, generalized/modally-related meaning and assumed its more modem, exclusive one, but ambiguity still surrounded its usage well into the 19th century, this time in the form of a lack of differentiation between "modulation" used in reference to transient/localized harmonic events and "modulation" used in the 20th century sense of the term. In general, throughout at least the first half of the 19th century, the use of the term "modulation" in the sense of "tonicization" seems to be the norm. Indeed, the issue of large-scale harmonic motion is usually not discussed under the rubric of "modulation," but rather mentioned in the context of discussions of the articulation of formal structure. In the latter half of the 19th century, however, a clear distinction between modulation and tonicization is acknowledged with greater frequency. Chaikovsky's A Guide to the Practical Study of Harmony(1872) is the first treatise discussed here that at least implicitly differentiates between the two concepts. A second problem associated with the use of the term "modulation"―and this is a problem which persisted throughout the 19th century―is a widespread failure to differentiate between modulatory relations and modulatory techniques.

슈만의 피아노연곡에 나타난 단편성과 연속성

배재희 이화여자대학교 음악연구소 2006 이화음악논집 Vol.10 No.1

본 논문은 낭만연곡의 이론적 고찰과 실제 곡의 분석을 통한 피아노연곡의 단편성과 연속성을 연구하는 것을 그 목적으로 한다. 논문은 크게 세 부분으로 나뉘어 진행되며 그 순서는 다음과 같다. 첫 번째 부분에서는 낭만연곡에 관한 일반적 정의에서 시작하여 코마 이후 지난 40여 년간 진행된, 낭만연곡을 하나의 장르로 인정하고 정의하고자 했던 일련의 연구들을 정리하고자 한다. 이를 통하여 낭만연곡에 관한 기본적인 정의, 개념, 인식의 변화 및 낭만 연곡을 이론적으로 어떻게 정의할 수 있는지 살펴보게 될 것이다. 두 번째 부분에서는 슈만의 피아노 연곡에서 보이는 일반적인 특징 및 이의 분류 등이 연구될 것이다. 슈만의 피아노연곡은 구조적 종지의 부재 또는 조성적 모호함 등으로 인해 개별악장의 단편성을 보이게 되며 이러한 개별악장의 불완전함은 연속되는 인접악장과의 국소적인 연결을 가능하게 함으로써 전체 연곡의 순환 구조를 가능하게 한다. 논문의 마지막 부분에서는 슈만의 「카니발」(Carnaval), Op. 9의 분석을 통해 피아노연곡의 개별악장이 연곡의 구성 요소로서의 존재하게 하는 단편성 및 인접 악장들 간의 국소적 연결을 가능하게 하는 연속성에 관하여 연구할 것이다. Musicians have long recognized that certain pieces of music are organized as cycles, but it is far from clear exactly what this cyclical organization consists of. Musical cycles are usually characterized as distinct from suites, variation set, or multi-movement pieces, but no satisfactory criteria for distinguishing these types of pieces have ever been proposed. Cycles display a special kind of unity or coherence though suites and multi-movement pieces are also unified and coherent. So what is this special kind of unity displayed by cycles? The problem is complicated by the historical fact that the first cycles were collections of songs. Only in the 1830s do cycles of purely instrumental pieces begin to appear, primarily in the music of Schumann. Song cycles present special problems for the analyst in terms of their formal organization, but also display unifying factors not available to purely instrumental cycles; the texts of successive songs often suggest narrative paths through song cycles. Comparable analytical strategies for instrumental cycles are more difficult to establish. This paper studies the nineteenth-century cycle in general and Schumann's Carnaval, opus 9, in particular. My study proceeds in three parts. In the first part, I thoroughly investigate the origins and development of cycles by surveying selected sources of cycles. I then survey scholarly studies from different trends of studies. In the second part, I identify organizational criteria for different kinds of piano cycles that are found among the works of Schumann. In the third part of this study, I try to demonstrate how the individual songs fit into the whole. My study mainly examines two aspects of Schumann's Carnaval: Features of the structure of the individual movements, fragment, and local continuity between adjacent movements, continuity. It is the unusual nature of the forms of the individual movements that suggest that they are not complete and isolate musical works, but parts of a larger whole. Because of the lack of closure or tonal ambiguity, some movements show fragmentary character and these movements combine with adjacent movements that then project strong local continuity that influences the overall structure. My intention of this study is to discover any unusual or striking characteristics of the individual movements that might relate to their being members of a cycle.