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윤범모 동악미술사학회 2015 東岳美術史學 Vol.0 No.17
민화라는 용어와 개념의 문제점은 야나기 무네요시가 정의한 것처럼 ‘무명의 저속한 下手 의 그림’이 아니라는 점이다. 민화는 하수의 저속한 그림이라기보다 오히려 당대 사회의 공동 체와 눈높이를 맞춘 사회적 산물이었다. 개인주의적 산물이 아니기 때문에 작품의 작가명이 없는 것은 자연스러운 일이었다. 더불어 이 자리에서 강조할 부분은, 한국회화사의 찬란한 주류는 수묵 문인화라기 보다 채색화라는 점이다. 그럼에도 불구하고 한국회화사 연구는 수 묵 문인화 중심으로 기술되는 풍조 때문에 채색화의 위상에 상대적으로 손해를 보았다. 오늘날 민화계의 문제점은 宮畵와 民畵의 혼재현상이다. 궁정용 그림과 민간용 그림의 불 분명한 경계는 이들 채색 그림의 생산과 소비라는 문제에서도 혼란을 자초하게 했다. 대부분 의 민화 걸작전에 출품된 우수작품들은 민화라기보다 궁화가 차지했다. 이에 궁화와 민화를 함께 아우르는 용어와 개념이 절실해졌다. 궁화와 민화의 공통점은 형식적으로 채색화이고, 내용적으로 행복추구라는 특성이 있음을 주목하게 한다. 하여 본 연구는 궁화와 민화를 함께 수용하면서, 행복추구라는 내용상의 특징을 내세우면서, 吉祥畵라는 대체 용어를 제시하게 했다. 길상화는 궁화와 민화 그리고 채색화를 아우르는 용어로 주목하게 한다. 길상화 작가 가운데 도화서 화원 이외 민간 화가와 사찰의 畵僧도 커다란 역할을 했음을 강조하고자 한다. 그렇지 않아도 불교회화에 민화적 요소가 가득하여 불화와 민화의 친연성 을 주목하게 했다. 하지만 본고는 사찰에서 민화를 본격적으로 제작했음을 논증하고자 한다. 사찰은 단청장과 더불어 묘사력을 요구하는 別畵 작가가 항존했다. 이들 별화 작가는 민간용 길상화를 얼마든지 그릴 수 있는 실력이 있었다. 더불어 채색 물감은 고가였고, 또 이를 다루 는 훈련과정이 필요했다. 때문에 채색 물감은 저급한 하수가 함부로 만질 값싼 물건은 아니었 다. 민화라는 용어와 개념에 대한 이의제기와 더불어 대체용어로 길상화를 제시했고, 더불어 길상화 작가 가운데 사찰의 화승도 커다란 비중을 차지했다. 결론적으로 민화는 저속한 하수 의 그림이라기보다 당대 사회의 수준 높은 회화작품임을 재인식할 필요가 있음을 강조하고자 한다. One matter that needs to be made clear about the term ‘minhwa’ (folk paintings) and the related concept is that minhwa are not the “anonymous and valueless works” they were dismissively claimed to be by Yanagi Muneyoshi. Minhwa constituted a social product aligned with the cultural tastes of the society of that period. “Anonymity” was something taken for granted, as they were not a product of individualism. Here, it is noteworthy that the mainstream of the country’s painting history has long been colored paintings rather than black-and-white paintings made in Indian ink. Nonetheless, colored paintings have been undervalued due to the tendency to focus on black-and-white literati paintings. Today, there is some confusion about minhwa due to the attempt to place gunghwa (royal paintings) in the same category as minhwa. The blurred boundary between paintings made for the royal court and those for ordinary people caused confusion even in the production and consumption of paintings. Gunghwa account for the majority of good works submitted to most minhwa exhibitions. Thus, it was necessary to come up with a term and a concept that can encompass both gunghwa and minhwa. The common factors shared by gunghwa and minhwa include the fact that they are both colored paintings and both are associated with people’s pursuit of happiness. Hence, this study proposes the name auspicious paintings as a term of reference to them. This study would like to draw attention to the fact that ordinary painters and monk-painters, as well as the official painters employed at the Dohwaseo (Royal Bureau of Painting), played a significant role in the production of auspicious paintings. Researchers have heeded the affinity between Buddhist paintings and minhwa, as Buddhist paintings display many of the elements found in minhwa. This study attempts to demonstrate that it was actually temples that started producing minhwa in earnest. Temples always employed painters with special portrayal skills, along with craftsmen skilled in dancheong (a traditional decorative coloring technique used on wooden structures). These painters in particular had the ability to make auspicious paintings, as colored paints were expensive materials that could hardly be handled by amateurs. Furthermore, the acquisition of such skills required a long period of training. This study objects to the current use of the term minhwa and the associated concept, and presents the term ‘auspicious paintings’ as an alternate term that can replace minhwa and gunghwa, and points to the fact that monk-painters also played a meaningful role in the production of auspicious paintings. This study would like to stress then that minhwa were not “valueless products made by amateurs,” but rather were paintings of high quality that reflected the taste of the people of that period.
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윤범모 한국불교학회 2018 韓國佛敎學 Vol.88 No.-
The proper beginning of modern sculpture in Korea was reinforced dynamically by the emergence of Kim Bok-jin in the 1920s. As a pioneer, Kim also accomplished remarkable achievements in the art of the Buddha statues. In that he spent a long time in prison as a socialism thinker, his immersion in the Buddhist world is an interesting fact. Due to his broad ideological spectrum from socialist thought to Buddhist ideology, his perspective as a sculptor can be approached from a wide range of views. Kim spent five and a half years behind bars as a result of his participation in the socialial ideology movement. In prison, he produced a number of wooden Buddha statues. He studied at a temple in Tokyo before entering properly into socialist thought, and he experienced a temporary monastic life, receiving his ordination there. In other words, Kim was able to produce remarkable pieces of artwork from his youthful 20s under the backdrop of broad ideological ideas from socialist thought to Buddhist ideology. The Buddha statues are also included in the pieces of artwork. Therefore, Kim's Buddha statues are also noteworthy in terms of the Buddhist sculpture created according to a new sense of art in the modern times. 근대기 조소예술의 본격적 출발은 1920년대 김복진의 출현에 의해 새로운 전기를 맞았다. 김복진은 선구자답게 불상예술이라는 분야에서도 괄목할 만한 성과를 남기었다. 사회주의 사상운동으로 오랜 기간 옥중 생활을 체험한 그로서 불교세계에의 몰입은 자못 흥미로운 부분이지 않을 수 없다. 즉 사회주의 사상으로부터 불교사상에 이르는 그의 사상적 편력은 한 조소작가의 세계를 폭넓은 시각으로 접근하기 때문이다. 김복진은 사회주의 사상운동에 참여한 결과로 5년 반이라는 기간을 옥중에서 보냈다. 옥중에서 그는 다수의 목조 불상을 제작했다. 물론 그는 사회주의 사상에 본격적으로 입문하기 앞서 유학시절 도쿄의 한 사찰에서 득도를 하는 등 한시적 사찰생활을 체험한 바도 있다. 그러니까 김복진은 20대의 청년시절에 사회주의 사상으로부터 불교사상에 이르기까지 폭 넓은 사상적 편력이라는 배경 아래 빼어난 조소작품을 생산해낼 수 있었다. 그 가운데 불상작품도 포함된다. 따라서 김복진의 불상작품은 근대기의 새로운 감각에 의한 불상제작이라는 차원에서도 주목을 요하는 부분이다.
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