몰리에르 발레희극들에서의 희극적 인물과 음악 및 무용의 효과 간의 상호작용의 방식들

임채광 ( Lim Chae-kwang ),조르주포레스티에 ( Georges Forestier ) 한국불어불문학회 2019 불어불문학연구 Vol.0 No.120

본 연구는 발레희극 장르에 속하는 몰리에르 희극 작품들에서 희극의 막 전후에 삽입되는 전원막간극이 희극의 사랑의 줄거리의 진전과 희극적 인물에 대한 희극적 효과의 창출에 어떻게 가담하는가를 살펴보는 것을 그 목적으로 한다. 또한 희극적 인물의 극적, 희극적 변화와 전원 막간극을 구성하는 음악과 무용의 희극적, 서술적 역할 간의 상호관계의 분석은 주인공의 희극적 맹목성을 유발하는 성격적 결함의 종류 - 감정적, 사회적, 정신적 범주의 - 에 따른 희극과 무용의 효과상의 차이를 보여줄 수 있을 것이다. 희극과 막간극이 의미적 단절을 형성하는 병렬적 구성의 경우 막간극은 오히려 반복적 대조를 통해서 희극적 거리를 만들어냄으로써 관객으로 하여금 희극을 보는 프리즘을 제공하고 희극적 일관성을 구축해준다. 『조르주 당댕』의 희극 주인공은 전원 막간극 안에서 목동과 목녀 커플이 제시하는 희극적 거울을 참조하기를 거부함으로써 그의 결혼의 불행이 그가 믿고 있는 것과는 달리 부인의 불륜 때문이 아니라 복수를 통한 명예회복의 고집스러운 시도의 귀결임을 보여준다. 아울러 희극의 대단원에 비극적 인상을 조성하는 대조적 희극성의 신랄함을 완화시키기 위하여 발레희극은 희극의 대단원이기도 한 피날레에 유쾌하고 볼거리 많은 음악과 무용 공연을 도입한다. 희극과 막간극이 희화적 대조를 유발하도록 극중극의 형식으로 협력해서 희극 주인공의 실체를 폭로하는 방식은 희극의 주인공들이 당댕과 같은 부르주아적 심성의 인물과는 달리 귀족적 신분과 태도를 지향할 때 막간극의 형식과 역할은 새로운 변화를 겪는다. 세련미를 더하고 규모를 확대한 막간극은『부르주아 귀족』에서 희극 주인공의 귀족에 대한 환상을 충족시켜주는 한편 막간극을 현실로 착각한 주인공의 일탈적인 욕망 충족의 희열을 부각시킨다. 이로써 주르뎅 씨의 귀족 서임이라는 허구적 의식은 젊은 연인 커플을 위한 행복한 결말의 마련이라는 서술적 통합과 희극 주인공에 대한 희화적 효과를 양립시킨다. 『상상병 환자』의 의사 서임식은 『부르주아 귀족』의 ‘터키 의식’과는 달리 의사들의 탐욕의 폭로로 인하여 젊은 연인들의 사랑의 줄거리의 진전에 대한 장애물은 이미 해소된 시점에서 개최된다. 희극의 대단원이기도 한 이 발레희극의 피날레는 여전히 연극적 허구에 지나지 않지만 희극 주인공의 의학에 대한 여전한 강박적 의존을 희화화하면서도 『부르주아 귀족』의 ‘여러 나라들의 발레’와는 달리 주인공의 환상적 만족의 자기 희화적 구가를 넘어서서 가족 구성원 전체의 집단적 환희를 확인하고 공유하도록 해준다. 이처럼 몰리에르의 발레희극은 환상에서 광기로 심화되는 성격적 결함을 역이용하는 음악 막간극의 극적, 희극적 효과의 확장을 통해서 사랑의 줄거리의 완결, 주인공의 성격적 내면의 천착, 주인공의 불합리한 원망까지도 충족시켜주는 진정한 희극성의 완성을 조화롭게 성취한다. Molière semble tenter de relier le developpement de la peinture du caractère du personnage comique à celui de l’intrigue amoureuse dans la mise en rapport de l’intermède avec la comedie sous la forme d’un spectacle interieur qui est à voir aussi par les personnages de comedie, ceci en s’appuyant sur l’emploi de l’effet de contraste entre la « civilite » et le comportement de son personnage comique. On peut faire alors l’hypothèse que le dramaturge a envisage d’etablir une interaction entre le personnage comique et les effets du spectacle musical dans le but de faire considerer les “illusions burlesques” dans laquelle vivent les divers personnages, ainsi que jalousie amoureuse, idolâtrie de la noblesse et, enfin, devotion pour la medecine. En effet, leurs illusions s’aggravent jusqu’à devenir, au cours de la pièce, tantôt aveuglement total, tantôt une folie delirante, tout ceci au benefice du dispositif comique tendu pour manifester pleinement la dimension comique de son caractère tout en permettant une fin heureuse à l’amour des jeunes gens au travers d’un spectacle chante et danse. Comme le personnage de George Dandin refuse de consulter le miroir que la Bergère lui tend sans le savoir, il devait paraître aux spectateurs mondains de l’epoque comme “un modèle d'un mari odieux que condamne sans repit les ideaux mondains.” Par contre, la ceremonie turque du Bourgeois Gentilhomme donne l’impression de tourner le personnage comique en ridicule en lui faisant realiser son rêve aussi intense qu’illusoire, et, à la fois, l’amour des jeunes premiers, empêche par son rêve même au travers de la grande pastorale. Ce qui est remarquable dans la mise en rapport entre developpement du caractère et comique du burlesque ascendant, c’est que c’est le passage chez le personnage comique de l’illusion au delire, autrement dit l’aggravation de son aveuglement, qui permet la transition dans la mise en oeuvre de l’action comique : de la repetition horizontale du contraste comique (George Dandin) à la realisation simultanee du contraste comique et de l’integration à l’intrigue amoureuse (Le Bourgeois Gentilhomme). Finalement, Le Malade imaginaire règle, dans son finale, toutes les questions dramatiques liees au genre de la comedie-ballet : peinture profonde du protagoniste, intrigue amoureuse, satire sociale, et, enfin, perfectionnement du comique joyeux. Autrement dit, le finale du Malade imaginaire est en quelque sorte la synthèse dramatique du ballet pastoral et de la comedie.

모니카 마론의 막간극에 나타난 주인공의 정체성 찾기 - 주인공의 회상을 중심으로

이소림 한국독일어문학회 2022 독일어문학 Vol.97 No.-

Diese Abhandlung untersucht den Prozess, in dem die Protagonistin von Zwischenspiel, die den Verlust und die Abspaltung der Identität erreicht hat, durch die Erinnerung allmählich das “ganze Ich” findet. Die Protagonistin vergisst die schwierige Vergangenheit oder lebt mit einem in 1/2, 1/4 oder 1/6 abgespaltenen Ich, aber sie überwindet die Wunden der Vergangenheit und findet ihre Gesamtidentität, indem sie sich auf die Suche nach verblichenen Erinnerungen begibt. Zunächst wird untersucht, dass der Zugang der Protagonistin zur Erinnerung eng mit der Identitätsbildung zusammenhängt. Es wird dadurch beleuchtet, warum sich dieser Prozess im Zwischenspiel abspielt und was die räumliche und zeitliche Bedeutung des Zwischenspiels ist. Das Zwischenspiel ist ein Minderwertigkeitsraum im dichotomen Sinne, aber auch ein antinomischer Raum, in dem die dort stehende Person zum Subjekt wird, wenn sie in die Raumzeit eintritt. Das sich hier entfaltende Erinnerungsspiel kann also zum gegenwärtigen Leben werden. Dieses Paradox der Erinnerung ist das Thema dieses Romans. Dies ist das originale Thema dieses Werks, das andererseits das Problem der Trennung und Integration der beiden Welten der Realität und der Fantasie als Marons langjähriges literarisches Thema erbt. In diesem Werk ist zu sehen, dass die Erinnerung eine neue Lebensweise wird, die vergangene Ereignisse vom gegenwärtigen Zeitpunkt aus neu beleuchtet und die Protagonistin dazu bringt, diese souverän zu überwinden. Die wichtige Bedeutung dieser Abhandlung besteht in dem Rückblick auf die Narration eines Menschen, indem sie eine Ostdeutsche beleuchtet, die einerseits ins Alter eingetreten ist, andererseits die Wunden der Vergangenheit überwindet und sich davon distanziert. 본 논문은 모니카 마론의 막간극에서 주인공이 전체 자아라는 정체성을 찾아 나가는 과정을회상이라는 기제를 통해 분석한다. 주인공은 힘들었던 과거를 망각하거나 1/2. 1/4. 또는 1/6로분리된 자아로 살고 있었으나, 잊힌 기억을 회상함으로써 과거의 상처를 극복하고 총체적인 정체성을 찾아간다. 이로써 주인공은 과거와 화해하는 새로운 자아로 변화한다. 이 논문은 회상이 왜 막간극에서 펼쳐지는지를 파악하기 위해 우선 막간극의 시공간적 의미를살펴본다. 막간극은 이분법적 의미에서 열세에 속하는 공간이지만, 막상 그 시공간에 들어서면그곳에 서 있는 자가 주체가 되는 이율배반적인 공간이다. 소설에서 묘사된 회상도 동일한 기능을 담당한다. 회상의 유희는 현재의 삶이 될 수 있으며 이러한 회상의 역설이 이 소설의 주제이다. 이는 마론의 오랜 문학적 주제인 현실과 환상의 두 세계의 분리와 통합에 대한 문제를 계승하면서도 독창적인 이 작품만의 특징이다. 마론의 슬픈짐승과 같은 이전의 소설에서 전략적인 망각이 주제였다면, 이 작품에서 회상은과거의 사건을 현재의 시점에서 재조명하여 주인공이 당당하게 그 사건을 이겨내도록 하는 새로운 삶의 방식이 된다. 이 논문은 한편으로는 노년 진입기에 들어선 한 인간을, 또 다른 한편으로는 과거에 대한 상처를 극복하고 초연해지는 동독인을 조명함으로써, 한 인간에 대한 서사를되짚어 보는 데 함의가 클 것이다.

몰리에르의 발레희극『푸르소냑씨 Monsieur de Pourceaugnac』:풍자와 환상 간의 희극적 균형

임채광 한국프랑스어문교육학회 2013 프랑스어문교육 Vol.44 No.-

『푸르소냑씨』는 극작가의 희극 중에서 극작품의 전개과정에서 인물들의 성격이 가장 많이 변모를 보이는 작품일 것이다. 주인공은 오롱트와 더불어 극작품의 발단에서 젊은 연인들에게 막강한 반대자였다. 그러나 대단원에 이르면 이 인물들은 차례로 가장 비참한 희생자로 내려앉는다. 에라스트와 쥘리는 스브리가니와 네린느를 고용해서 포획과 회유를 위한 일련의 작전을 펼친 끝에 주인공을 파리에서 추방하고 부모를 설득해낸다. 그러나 그 극적인 승리는 사기, 납치, 감금, 강탈, 위증, 매수 등 하수인들의 범죄적 행위를 통해서 얻어진 것이다. 또한 남녀 주인공들은 결혼식을 올리러 온 연적을 파리에서 쫓아낸 다음에도 결혼 승낙을 받기위해서 오롱트를 기만하는 악역을 자처한다. 극작품은 어렵사리 희극적 대단원에 도달하지만 인물들의 도덕적 일탈과 극적 사건들 간의 자연스럽고 논리적인 흐름의 단절이라는 극작술상의 부담을 초래한다. 주인공의 부당한 고통은 관객들의 폭소를 부르고, 모사꾼 스브리니가니는 다른 모든 인물들의 약점과 한계를 이용하는 신랄한 명석함을 보이며, 패배한 주인공에 대한 위로와 치유의 역할을 감당해왔던 발레 막간극에는 주인공을 포함한 결혼식의 주역들에게 주어진 역할은 없다. 그렇지만 극작품의 환상적 차원은 극적 리듬의 가속화를 통해서 지난한 현실적 세계에 희극적 활로를 열어주고, 과장과 모순의 부각을 통해서 희생자로 보이는 인물을 보는 새로운 시각을 열어준다. 스브리가니와 푸르소냑씨의 커플은 배신과 일방적 의존의 상호 관계에도 불구하고 지방귀족으로 하여금 파리 생활에 환멸을 느끼도록 하는 한편 그의 성격에서 과격함과 소심함을 오가는데다가 고루하고 편협한 기질에 어리석음과 맹목까지 덧붙인 부르주아적 실체를 드러내준다. 연극적으로는 이 두 인물의 연기상의 호흡은 느슨한 극적 전개에 밀도를 부여하고, 주인공에 대한 모사꾼의 사냥이 내포하는 공격성을 완화되어 보이도록 하며, 나아가 주인공에 대한 자극적인 사회적 풍자를 주인공 스스로의 자아의 희극성 le comique sur soi로 바꾸어준다. 주인공이든 또는 그의 연적의 편이든 희극적 과장은 그 특유의 그로테스크함 속에서 인물들의 성격적 특징들을 변장, 외국어, 이국정조의 도입과 결부시킴으로써 희극 텍스트 안에서 신랄한 풍자를 고도의 희극성과 조화시켜주는 이른바 희극적 환상의 층위를 구축해낸다. 발레희극들에서 빈번하게 나타나는 희극 텍스트와 발레극 텍스트 간의 현실과 환상의 이분법적 분할과 비유적 통합의 양식을 넘어서서 희극 안의 환상의 존재는 희극을 막간극 고유의 환상적 세계와 바로 호응할 수 있도록 해준다. 『푸르소냑씨』의 발레 막간극에서 현실과 무관한 순수한 비현실적 환상은 사랑에 대한 서정적 예찬을 담은 서막과 피날레를 제외하고는 등장하지 않는다. 첫 번째와 두 번째 막간극에서 음악가들은 각각 관장 시술과 교수형으로 위협하는 의사들과 법조인으로 등장해서 주인공을 압박함으로써 희극과의 의미적 일관성을 확보해준다. 아울러 막간극들의 음악․무용 장면들은 희극적 과장을 통하여 주인공은 공포에 떨게 하면서도 관객들에게는 폭소를 자아내게 한다. 첫 시퀀스가 주인공에 대한 사회적 풍자를 극대화했다면 두 번째 시퀀스는 주인공의 희극적 과오를 부각시킨다. 세 번째이자 마지막 시퀀스에서 희... Ce qui retient notre attention par rapport au Monsieur de Pourceaugnac, une des trois grandes comédies-ballets de Molière, c'est qu'il y donne l'impression d'avoir produit une pièce à série basée sur un défilé de scènes de tromperies pour renvoyer à Limoges Monsieur de Pourceaugana, personnage de comédie et obstacle à l'amour des jeunes premiers, Éraste et Julie. dans laquelle il a combiné la farce la plus grossière, la commedia dell'arte de construction très lâche, et l'intermède de ballet de tenue galante. On se demande alors comment il ménage la cohérence dramatique menacée par l'intrigue fragmemtée, la vraisemblance morale peu respectée sous le poids des duperies souvent humiliants et atroces infligées à une victime étrangère ou paternelle, et la cohésion de genres hétéroclites de mode et d'ambiance entre texte de comédie et texte de musique et de dance. Il est intéressant de noter que la dimension fantastique de forme grotesque dans le texte comique parvient, à travers la mise en valeur de l'excès et de la contradiction dans le personnage comique, à réconcilier la satire virulante et le comique de forte densité de façon que les traits de son caractère soient liés à la travestissement, à divers langues étrangères et aux pays exotiques. De la sorte, le couple paradoxal formé par Sbrigani, chasseur et M. de Pourceaugnac, victime de celui-ci fait, au cours du texte de comédie, ressortir le comique sur soi dans l'objet de satire sociale, et fournit le sentiment d'unité d'action à la disposition parallèle des accidents détachés. Quant au texte du ballet, deux musiciens en médecins et, ensuite, en avocats dans les deux premiers intermèdes affirment la continuité de sens avec leur contreparties dramatiques et renforcent l'effet comique en menaçant M de Pourceauganc de lavement et de pendaison, et ceci, ainsi que dans le texte comique, sous le signe du fantastique grotesque. Alors que la première séquence de M. de Pourceaugnac développe la satire sociale au plus haut degré, sa deuxième séquence met en accent sur la sottise toute pure que le personnage de comédie, dans son aveuglement, commet à ses dépens. M. de Pourceauganc et Oronte, père de Julie font, au cours de la troisième et dernière séquence, l'objet de de caricature de cas limite, car celui-là se voit travesti en femme et exposé à la vioence sexuelle des Suisses dans la crainte de la peine capitale de la polygamie, et, d'ailleurs, celui-ci trompé par le gros mensonge de son futur gendre et de sa propre fille sur leur fidélité au parent. On s'aperçoit alors que le dramaturge met la dernière séquence à pousser sa peinture du caractère au-delà du besoin dramatique de résolution comique de la pièce. Le personnage d'Oronte se rend, à la suite de M. de Pourceaugnac, ridicule en augmentant énormément la dot de sa fille en signe d'accord sur la rédaction du Contrat quand Éraste lui déclare mensongèrement : ce n'est que Monsieur votre père dont je suis amoureux, et c'est lui que j'épouse. Ces deux personnages comiques malgré eux nous révélent que les hommes sont incapables de compremdre le monde qui les entoure, et, du coup, d'échapper au destin comique entraîné par la discordance entre l'apparence et la réalité. Comme la dernière séquence ne peut pas adoucir complètement la comédie humaine de couleur sombre, le dernier intermède de ballet finit, au lieu d'inviter tous les personnages au festin de mariage, par le Canaval qui réunit le charivari infligé à l'obstacle comique et le divertissement joyeux exaltant le plaisir de vivre et l'ardeur d'amour. Molière parvient à réaliser l'harmonie artistique d'ensemble et l'intégration du sens dans le genre hybride en faisant, d'abord, correspondre le fantastique dans la comédie au satirique dans les intermèdes de ballet, et, ensuite, en enchâssant les séquences intermédiaires d'ambiance plutôt offensive ou morne d...

막간극을 통한 서사의 확장 - 예니 에르펜베크의『모든 저녁이 저물 때』에 나타나는 가족사와 시대사의 교차

조성희 한국독어독문학교육학회 2023 獨語敎育 Vol.86 No.86

Im Roman Aller Tage Abend geht es um die Lebensgeschichte einer jüdischen Frau, die 1902 in der Peripherie der k.u.k. Monarchie geboren wurde, und um ihre Familiengeschichte während der europäischen Geschichte des 20. Jahrhunderts, nämlich von Pogromen in Osteuropa über den ersten Weltkrieg, Stalinsche Säuberungen und den Holocaust bis hin zur Wiedervereinigung im Jahr 1990. In diesem Roman wird die Biografie der Protagonistin insgesamt in fünf verschiedenen Variationen dargestellt, was durch die besondere Form des Intermezzos ermöglicht wird. Die Autorin Jenny Erpenbeck wendet die Einbildungskraft von „alternate history“, nämlich „Was-wäre-wenn“-Fragen nicht auf einen großen historischen Wendepunkt, sondern auf einen Einschnitt eines Individuums an. Dadurch erweitert sie nicht nur die Lebensgeschichte der Protagonistin, sondern auch ihre Familiengeschichte um mehrere Möglichkeiten (possible worlds). In diesem Beitrag wird analysiert, auf welche Weise die Individual- und Familiengeschichte der Hauptfigur Frau Hoffmann durch die Form der Intermezzi im Modus des Konjunktiv Irrealis erweitert wird. Danach wird auf die europäische Geschichte des 20. Jahrhunderts eingegangen, die sich in der mütterlichen Familiengeschichte der Protagonistin widerspiegelt. Dabei zeigt sich, wie in diesem Familienroman und zugleich historischen Roman die „große Geschichte“ von Krieg, Massakern, Verfolgung und Migration mit ihrem Leben und dem ihrer Familie verwoben ist. 『모든 저녁이 저물 때』는 1902년 오스트리아·헝가리 이중제국의 변방 갈리치아 지방에서 태어난 한 유대계 여성의 일생과 그녀의 가족사를 통해 19세기말 제정 러시아기 동유럽의 포그롬에서부터 제1차세계대전, 스탈린의 대숙청, 홀로코스트를 거쳐 1990년 독일 통일에 이르기까지 20세기의 유럽사를 관통하는 장편소설이다. 이 작품에서 주인공의 전기는 모두 다섯 가지 버전으로 변주되며 이를 가능하게 하는 소설적 장치가 바로 막간극이라는 독특한 형식이다. 작가 예니 에르펜베크는 ‘만일 ∼했다면’이라는 대체역사소설적 상상력을 거시적인 역사적 전환점이 아니라 한 개인의 삶에서 분기점이 되는 순간에 적용하여 서사를 구성하고 이를 통해 주인공의 인생사뿐만 아니라 가족사의 흐름까지 여러 가능성을 지닌 것으로(가능세계들로) 확장시킨다. 본 논문에서는 우선 비현실화법의 막간극 형식을 통해 주인공 호프만 부인의 개인사와 가족사가 어떤 식으로 확장되는지를 분석한 후, 가족소설이자 역사소설인 이 작품 속에서 전쟁과 학살, 박해와 이주의 ‘거시사’가 그녀와 가족들의 삶에 어떻게 얽혀있는지 주인공의 모계 가족사에 나타난 20세기 유럽사를 살펴본다.

관객 수용에서 바라본 일제강점기 한국 연극의 대중성

김호연 단국대학교 동양학연구원 2009 東洋學 Vol.45 No.-

The author in this study investigated the popularity of Korean dramas during Japanese colonial rule from the view of audience reception in three aspects. First, the ways of audience’s reception of interludes provided by popular dramatic companies. Interludes are a type of drama in order to simply arouse an interest in audience between acts. However, interludes were more popularized than main dramas, and some even visited theaters just to see interludes. Despite the fault that audience were indulged in retrogressive avoidance, interludes are significant in that their constant performances provided various interesting subjects. Second, the author identified ‘the Society of Research for Dramatic Art’ in 1930s with the mode of audience reception of popular dramatic companies. The Society of Research for Dramatic Art (극 예술연구회) was a representative dramatic company for realism, but after the performance of ‘Chun-hyang-geon’ in 1936, it began to focus on securing popularity through performances in grand theaters. Also, popular dramatic companies grew out of simple, retrogressive dramas and received more wide-ranged audience through well-formed dramas. However, in early 1940s of so-called an era of ‘the National dramas,’ only national dramas for openly promoting Japanese spirits, audience were regarded as a tool. It was recorded as the time of the biggest change in the history of Korean dramas. The audience during Japanese colonial rule were limited in various aspects, but they were reborn to be a 본 논문은 일제강점기 관객 수용을 통해 한국 연극의 대중성에 대해 살펴본 것이다. 이에 본 논문은 크게 세 가지 측면에서 논의해 보았다. 먼저 대중극단들의 막간극이 어떻게 관객에게 수용되었는지 살펴 보았다. 막간극은 막과 막 사이 관객들에게 단순한 흥미를 주고자 올린 연극 형태이다. 그렇지만 이러한 형태는 오히려 본 연극보다 관객들에게 호응을 얻었으며 이를 보기 위해 극장을 찾는 이가 있을 정도로 파급 효과가 컸다. 이는 관객들을 퇴영적 도피성에 젖게 만든다는 단점이 있지만 끊임없는 공연을 통해 다양한 흥밋거리를 제공하였다는 점에서는 그 의미가 있다. 두 번째는 1930년대 ‘극예술연구회’와 대중극단들의 관객 수용 양상이다. 극예술연구회는 대표적인 사 실주의 연극 집단이었지만 1936년 <춘향전> 공연 이후 대극장을 통한 대중성 확보에 힘쓰게 된다. 또한 대중극단들은 이전의 단순하고 퇴영적 모습에서 벗어나 잘 짜인 연극을 통해 더욱 두터운 관객층을 수용 하게 된다. 그렇지만 1940년대 초 이른바 국민연극 시대에 와서는 노골적으로 일본정신을 심는 국책극 만이 남아 관객은 하나의 도구로 여겨지기도 하였는데 한국 연극사에서 가장 큰 변화 양상을 보이는 시 기로 기록된다. 일제강점기 대중들은 여러 측면에서 제한적 위치에 놓여있었지만 공연예술을 보며 집단적 체험을 통 해 時代苦를 잊고 문화를 향유하는 집단으로 거듭난다. 또한 여러 장르의 변화 과정 속에서 수용, 소비, 생산주체로 참여하여 다양한 변형 발전에 참여한다는 점에서 그 의미가 있을 것이다.

몰리에르의 발레희극 작품들에 있어서 삽입 구조의 형식을 통한 전원 발레극 내의 희극의 편입

임채광 ( Lim Chae-kwang ),조르주포레스티에 ( Georges Forestier ) 한국불어불문학회 2021 불어불문학연구 Vol.- No.125

몰리에르의 발레희극들 중에서 『강제 결혼』과 『시칠리아 사람』은 서막이 없이 바로 희극으로 시작한다. 이러한 서막의 부재는 궁정 발레를 도입하기 위한 즉흥적 소희극의 특징이다. 발레 희극의 궁정 오락적 성격은 서곡에 왕에 대한 헌사를 요구한다. 그런데 『푸르소냑씨』나 『부르주아 귀족』같은 후기발레희극 작품들의 서막에서 정치적 헌사는 도입되지 않는다. 오히려 서막의 헌사는 미적인 목적으로 승화된다. 초기작 『사랑이라는 의사』의 서막은 국왕의 즐거움과 휴식을 위한 희극, 음악, 발레간의 협력을 제안한다. 『사랑이라는 의사』와 『조르주 당댕』의 서막은 전원극의 세련되고 축제적인 분위기를 통해서 희극 주인공에 대한 희화적 대조를 준비한다. 나아가 『푸르소냑씨』의 서막은 부모의 변덕으로 방해받는 연인들 간의 다정함을 표현하고, 사랑의 시련들을 극복한다는 완벽한 사랑에 대한 믿음을 강조한다. 극작가는 『푸르소냑씨』의 서막에서 전원극적 서막의 정신을 사랑의 전능함과 삶의 희열의 향유로 정의한다. 『푸르소냑씨』 서막의 후반은 발레 장면을 이용해서 비유적으로 연인들이 사랑을 성취하고 부모와 화해에 이르는 희극의 줄거리를 예고한다. 『부르주아 귀족』의 서막은 음악 선생의 제자가 희극의 주인공이 주문한 세레나데를 작곡하는 모습을 보여준다. 서막과 대비되도록 희극의 첫 막은 이 부르주아 귀족이 세레나데를 서투르게 노래부르는 장면을 배치한다. 이직품의 서막은 귀족에 대한 환상이라는 희극의 주제를 암시하고, 주인공에 대한 희극적 성격 묘사의 틀을 수립한다. 『상상병 환자』의 서곡은 전원극의 미적 이상의 옹호자로서의 국왕의 부각, 부모와 연인들간의 희극적 갈등의 시사, 그리고 사랑과 가족적 화합의 성취의 암시라는 발레희극의 서막이 갖추어야 할 모든 덕목들을 갖춘다. 발레희극의 피날레의 변모는 사랑의 줄거리의 행복한 결말과 희극 주인공에 대한 성격 묘사의 진지함을 어떻게 조화시킬 것인가 라는 문제와 밀접한 관련이 있다. 『사랑이라는 의사』에서 『조르주 당댕』에 이르는 초기 발레희극에서 젊은 연인들의 사랑의 성취를 위해서는 그들의 사랑을 방해하는 희극주인공의 패배는 필요 불가결하다. 피날레의 음악적, 무용적 개입은 연인들의 사랑의 결실을 축하하기위해서 뿐만 아니라 희극 주인공의 불행한 결말을 즐겁게 마무리짓기 위해서도 요구된다. 『조르주 당댕』에서의 대규모 합창과 군무의 도입은 희극의 신랄한 대단원을 완화시키기 위한 피날레의 시도라고 할 수 있다. 『푸르소냑씨』는 사육제의 개념을 도입해서 피날레에서 연인들의 행복과 주인공에 대한 위안을 통합시킨다. 나아가『부르주아 귀족』은 사실상의 피날레에 해당하는 터키 의식의 막간극에서 주인공의 귀족에 대한 맹목적 집착을 충족시킴으로써 사랑의 줄거리의 장애물을 근본적으로 해결한다. 『상상병 환자』의 피날레는 아르강을 의사로 서임시킴으로써 연인들의 사랑의 성취를 넘어서서 주인공의 의약에 대한 중독 자체를 자족적으로 해결하도록 한다. 이렇듯 전원 막간극의 음악과 무용 덕분에 희극 텍스트는 주인공에 대한 성격 묘사를 극대화하면서도 사랑의 줄거리를 행복한 결말로 인도한다. 발레희극은 먼저 전원극적 서막과 희극 텍스트라는 이중의 도입부로 희극적 대비의 기틀을 설정한다. 발레희극의 피날레는 극중에서 전개해온 남비 두드리기의 풍자를 사육제의 집단적 희열로 승화시킴으로써 전원극적 이상의 희극적 실현, 즉 연인과 주인공을 포괄하는 가족 전체의 화합과 지극한 행복감의 공유를 구현한다. Nous ne trouvons pas de prologue dans Le Mariage forcé ni dans Le Sicilien ou l’amour peintre. L’absence de prologue dans ces deux comédies-ballets tient à la caractéristique de pochade qui est celle de petite comédie impromptue et qui sert de prétexte aux ballets de cour. Pourtant, l’encomiastique dans le prologue, caractère du divertissement de Cour, ne se retrouve ni dans Monsieur de Pourceaugnac, ni dans Le Bourgeois Gentilhomme. Par ailleurs, l’éloge princier est justifié pour des raisons esthétiques. Le prologue de L’Amour médecin évoque le Prince au nom de l’union de la Comédie, de la Musique et du Ballet, donnant pour motif la collaboration des trois arts, le plaisir et le repos offerts au Roi. Le prologue du Malade imaginaire a, en fin de compte, abouti à la synthèse des trois éléments d’un prologue relevant du genre de la comédie-ballet : éloge du roi, expression musicale et chorégraphique de l’idéal esthétique, annonce du sujet de la comédie. Le finale des comédies-ballets nous montre combien le développement du caractère du personnage comique l’emporte sur l’intrigue amoureuse dans la construction générale de l’oeuvre. Pour cette raison, c’est à la défaite ultime du personnage comique, égoïste et aveugle que doit succéder l’intervention musicale divertissante du dernier intermède célébrant l’issue heureuse de l’amour du jeune couple et de toute la comédie, comme nous le constatons dans L’Amour médecin, Le Sicilien ou l’Amour. L’introduction de l’idée du carnaval dans Monsieur de Pourceaugnac, qui succède à l’élaboration du grand intermède dans George Dandin, sert à unifier la sanction comique du héros et ce que cette sanction pourrait garder d’amer, et ceci en un seul finale. Ainsi, dans Le Bourgeois Gentilhomme et Le Malade imaginaire, on assiste à une intronisation fantasque, fondée sur l’exploitation de l’aveuglement même du héros qui auparavant bloquait l’issue heureuse de l’intrigue. La danse et la musique y sont perçues comme la célébration de cette réconciliation de la folie du héros et de la raison de ses bienveillants. Répondant au prologue, qui avait établi une comparaison successive entre l’ouverture d’un ballet pastoral et le début d’une comédie, le finale parvient à intégrer des deux par superposition grâce à la mise en oeuvre d’un charivari carnavalesque, autrement dit charivari du personnage comique maintenu dans son monde imaginaire aussi joyeux pour lui que ridicule pour les autres, tout en procurant, aussi involontairement qu’efficacement, un bonheur à toute sa famille.

『홀로이드 부인의 과부되기』의 막간극: 상호 이해를 향한 희망과 좌절

강경숙 한국로렌스학회 2019 D.H. 로렌스 연구 Vol.27 No.2

Lawrence presents the condition of a harmonious human relationship through the conflicts between an instinctive working-class miner and an intellectual middle-class woman in The Widowing of Mrs. Holroyd. To explore it, he introduces an interlude in the play. The interlude, in which two tavern women appear, serves a dramatic means for the recognition of difference between Holroyd and Mrs. Holroyd. Clara, representing Holroyd, invites Mrs. Holroyd to realize the value of instinct. Clara tries to have a sense of solidarity with Mrs. Holroyd in order to let her know her arrogance, but she ignores it. When the children appear in the interlude, there is a change in Holroyd’s mind. He realizes that a compulsion of instinct can result in dissolution. He wants to apologize to his wife for his forcible ways, acknowledging her values. On the other side, Mrs. Holroyd doesn’t recognize narrow-mindedness of her values and keeps her decency. During the interlude, both Holroyd and Mrs. Holroyd become a position of audiences, who perceive and then re-consolidate their separate identities. Mrs. Holroyd doesn’t give up her established pattern of her life while frustrated Holroyd regresses to patriarchy, reasserting his mastery over her. The interlude schemed by Holroyd doesn’t destroy the middle-class standard of Mrs. Holroyd. Finally, Holryd pays her out by self-destructive death. By means of the interlude, Lawrence dramatizes the fact that the mutual understanding arises from the recognition of difference between the two opposites.

몰리에르의 발레희극 『부르주아 귀족』과 『상상병 환자』에 나타난 대규모 막간극의 구성과 역할

임채광 ( Lim Chae-kwang ) 한국불어불문학회 2018 불어불문학연구 Vol.0 No.115

Ce qui retient notre attention par rapport aux grandes intermedes musicaux dans nos deux importantes comedies-ballets de Moliere, c'est qu’il y a pu faire valoir le merite de lier l’intrigue amoureuse au developpement du caractere dans le personnage comique, deux elements principaux du texte comique, ceci par le moyen de la combinaison des deux effets de la musique et de la danse, c’est-a-dire de leur pouvoir satirique et pouvoir curatif dans le cadre d’un grand intermede de variete et de mesure de programmes, comme le montre l’evolution du rapport discontinu et complementaire a la fois du texte comique et de l’intermede depuis le Mariage force, premiere comedie-ballet de Moliere au sujet d’illusion marottique du bougeois du temps. C’est au dramaturge du Bourgeois Gentilhomme, chef-d’oeuvre du genre de la comedie-ballet a grande intermede une mission de relier une intermede a l’intrigue amoureuse au niveau narratif en s’assurant d’une heureuse issue du texte comique, autrement dit celle de menager un point de contact definitif entre progression dramatique de l’amour des jeunes premiers et la construction du caractere du personnage comique. Moliere satisfait le desir marottique de noblesse de Monsieur Jourdain en conjuguant la mascarade d’effet de trompe-l’oeil a l’intermede de pouvoir curatif, de sorte que le gentilhomme bourgeois acheve l’intrigue amoureuse, empechee par lui-meme, dans le dernier acte du texte comique qui suit. Le dramaturge finit, au cours du ‘Ballet des nations’, deuxieme et deniere finale, par caricaturer le bourgeois entiche de l’idee chimerique de noblesse qui se rejouit de la finale tout en prenant pour reel ce qui n’est qu’illusion theatrale. De cette facon, le dramaturge de la comedie-ballet parvient a rendre compatible un plein developpement du caractere du personnage comique, victime et beneficiaire du genre comique, et un denouement heureux de l’intrigue du texte dramaique en mettant en contraste successivement, d’abord, la musique galante du ballet de cour et la joie extreme du personnage de comedie dans la ceremonie turque, et, enfin, le paladin Jordina et le ‘le vieux bourgeois babillard’ dans ‘Ballet (de cour) des nations’. Or donc, si l’on considere que Le Malade imaginaire se developpe en s’appuyant sur la corresponadance entre l’illusion psychologique chez le personnage comqiue et l’illusion artistique, et que la musique mele de danse en grande dimension promouvoit un assouvissement de l’imagination obsedante dans celui-la et, en meme temps, l’effet de caricature sur son comportement insense, on peut constater que la derniere comedie-ballet herite du Bourgeois Gentilhomme de bien des points communs dans la constitution interne et le role dramatique du grand intermede, denouement du texte comique et, a la fois, finale du texte d’intermede compose de musique et de danse et, de la parole. D’abord, l’intermede prend de l’envergure en raison du melange du double valeur - attenuant et parodique - de la musique, et des differents roles demandes par le rite, et joues par un grand nombre de chanteurs, d’instrumentistes et de danseurs. Ensuite, la presence scenique du personnage comique en la jouissance ivre realise l’ideal de la pastorale defini par le plaisir de l’amour et de la plenitude de l’etre en invitant sa famille et ses spectateurs a partager sa joie qu’il ressent, bien que meme irrelle. Enfin, on y voit disparaitre toutes les possibilites d’etre empetre sans appel dans l’angoisse et la discorde familiales autour du personnage comique qui semble s’emmurer dans le monde imaginaire d’autosuffisance et d’euphorie. Neanmoins, Le Malade imaginaire fait preuve de bien des differences significatives dans la mise en oeuvre du finale par rapport au Bourgeois Gentilhomme a grands intermedes. Le personnage comique Argan, moins chimerique que M Jourdain accepte l’idee de son intronisation en medecin avec une attitude davantage sceptique, mais par la proposition de bonne volonte de toute sa famille, non a travers du stratageme utilise par le valet intrigant du jeune amant ayant le but de tromper le personnage comique en faveur de la reprise de l’intrigue amoureuse, comme on voyait dans Le Bourgeois Gentilhomme. Alors qu’Argan se rend ridicule par sa croyance en la veracite de la ceremonie medicale, il est vrai qu’il est oblige de recourir au pouvoir mystique ou trompeur de la medecine et des medecins tant qu’il se sent impuissant a reagir a la peur de la maladie et de la mort. De plus, Argan peut donner l’impression qu’il reussit a l’examen oral pour l’intronisation en medecin comme une recompense de sa lutte longue et angoissee d’ordre physico-moral contre toutes les maladies serieuses qu’il a, selon les medecins, souffert. On peut dire alors que le finale du Malade imaginaire met en evidence la cause veritable de l’imagination maladive de sa sante dans le personnage comique dans la mesure ou la Faculte de medecine enseigne de pratiquer la medecine exclusive et, d’ailleurs, d’ordonnance limitee, et d’exploiter la credulite aveugle de l’autorite des medecins dans les malades. Pour cette raison, l’emploi de la musique ne demande pas la dose excessive du pouvoir curatif ni la dispostion contrastive entre l’attitude egaree du personnage comique et la musique galante d’autant plus que la musique ‘burlesque’ de Charpentier amplifie les aspects d’auto-derision de l’aveuglement medical d’Argan, du vice moral et du cartel des interets des blouses blanches. On peut soutenir alors que Le Malade imaginaire, a la difference du Bourgeois Gentilhomme, ne met pas en forme le comique satirique entre le reel sterile et la fantaisie evasive, mais la profondeur comique entre la faiblesse morale de l’homme et la dependance inevitable de l’illusion trompeuse. Comme l’intermede musical du Malade imaginaire met en question l’illusion theatrale et vise l’au-de la de l’ideal de la pastorale, cette comedie-ballet merite d’etre juge “le couronnement de toutes les comedies-ballets” comme le formule Catherine Cessac, specialiste du genre en question. Le Malade imaginaire depasse Le Bourgeois Gentilhomme parce que celui-la fusionnae parole, musique et danse grace a la musique burlesque tout en brisant la frontiere entre la musique curative et la musique caricaturale en fusionnant la parole, la musique et la danse grace a la musique burlesque, et, d’ailleurs, realise l’integration dramatique parfaite entre intrigue amoureuse, developpement de caractere du personnage comique et satire sociale a travers la conquete de leur superposition synchronique ou de la juxtaposition succesive, comme on la voit inaccompli dans la ceremonie turque et le Ballet des nations du Bourgeois Gentilhomme, chef-d’oeuvre representative du genre de la comedie-ballet de Moliere.

몰리에르의 발레희극『조르주 당댕 George Dandin』에 있어서 전원 막간극의 형식과 역할

임채광 ( Chae Kwang Lim ) 한국불어불문학회 2011 불어불문학연구 Vol.0 No.87

Ce qui retient notre attention par rapport a George Dandin de Moliere, c`est qu`il y donne l`impression d`avoir produit une œuvre ``double`` c`est-a-dire, melange de contraste violent de la comedie en prose ou un paysan marie a une demoiselle ``recite`` ses mortifications conjugales entrainees par l`infidelite de sa femme entichee de la galanterie du temps, et de la pastorale en vers dans laquelle les bergers feeriques ``chantent`` l`amour sincere et eternel. Le dramaturge n`hesite pas, d`ailleurs, a introduire un ecart de construction d`ensemble dans la production hybride de genre et de sujet en faisant alterner les actes de la comedie et les intermedes pastoraux sans continuite d`intrigue, ni motivation de la part des personnages. On se demande alors la raison pour laquelle il menage des contacts meme accidentels du monde de la comedie avec le monde de la pastorale dans l`œuvre en question. Il est interessant de noter que l`emploi juxtapose de l`antithese est capable de produire un reseau allusif de sens au second degre dans la succession et l`entrelacement des parties verbales et non-verbales, autrement dit, musicales et choregraphiques. L`œuvre prend, paradoxalement, plus de richesse de signification et de densite de nuance d`autant plus que la diversite d`intrigue entre deux parties est poussee a l`extreme dans la derniere sequence de son denouement, car la pastorale sert de ``miroir public`` qui renvoie sa veritable image au personnage comique sous la domination de l`amour-propre et de la betise. George Dandin dans sa version ``entiere`` se revele comme peinture ``complete`` du malheur social et de l`interieur vacillant chez le paysan parvenu qui vit, avec l`habitus preclassique, l`epoque de la pastorale. Ce qui constitue l`un des apports essentiels de l`intermede pastoral dans son rapport avec la comedie de realisme radical, c`est que la beaute et la force musicales et choregraphiques font oublier au personnage central, son premier spectateur, la gravite de la vie, et inspire la passion de l`amour. On peut apercevoir la presence de George Dandin dans le finale pastoral sous les traits du spectateur, comme toujours, insensible, mais qui ne quittera pas la scene jusqu`a la chute du rideau. Moliere parvient a, en effet, se diriger vers l`opera dans l`intermede par l`emploi exclusif des elements non-verbaux, tandis qu`il ose, au-dela de la liaison logique, la construction implicite du sens entre la comedie et la pastorale, et ceci par le moyen du commentaire fourni par l`opposition meme des deux genres. S`il fait l`objet du malentendu par rapport a un defaut de construction dramatique dans son George Dandin, c`est parce qu`on ne se rend pas compte de l`effet expressif de juxtaposition des arts. Dans cette perspective, il sera injuste de dire que George Dandin, comedie en musique et ballet, n`est qu`une simple comedie fabriquee pour une fete de cour. On pourrait enfin soutenir que Moliere reussit ici a resoudre des problemes eventuels de dissonance artistique et de conflit de sens entre les differents arts, et, par la, a creer une production comique novatrice qui met sensiblement en lumiere la complexite de la nature humaine tragique et comique a la fois.

몰리에르의 발레희극 『에스카르바냐스 백작부인 La Comtesse d`Escarbagnas』: 희극과 전원 막간극의 상보성

임채광 ( Chae Kwang Lim ) 한국불어불문학회 2013 불어불문학연구 Vol.0 No.96

Ce qui retient notre attention par rapport a La Comtesse d`Escarbagnas de Moliere, sa comedie-ballet, c`est qu`il y donne l`impression d`avoir produit une pochade faite a la hate pour la fete royale nommee Ballet des ballets, dans laquelle il a introduit une serie de tableaux fragmentes de visites des amoureux aupres de la Comtesse d`Escargagnas et la pastoral accompagnees d`intermedes de ballet d`impression peu liee par la perte de celle-la. On se demande alors comment le dramaturge menage la cohesion de genres entre ballet de cour d`ambiance surnaturelle et galante, et une petite comedie de la Comtesse de caractere assez vulgaire, et, d`ailleurs, l`integration de sens entre la comedie d`une mince quantite et les intermedes de ballet de grande ampleur. Il est interessant de noter que Moliere ne s`est, semble-t-il, beaucoup soucie, ni de manque de construction logique, ni de dissonance de genres. Le texte de comedie poursuit l`investigation comique du personnage principal a travers l`etablissement de la correlation entre celui-ci et les autres personnages. Sa mise en scene met, d`abord, en contraste la Madame obsedee de l`idee de noblesse et le Vicomte, vrai aristocrate et faux amoureux de la Comtesse, et, ensuite, confie la mission de mettre en accent la contradiction comique de la Comtesse a Julie, vrai amoureuse du Vicomte. C`est a partir de la partie intermediaire de la comedie qu`ils conduisent, d`un regard detache et en silence, les spectateurs a voir le monodrame a se faire rire de la Comtesse, et ceci dominee par la passion maitresse de la qualite de caractere plutot superficiel, comme on la voit au theatre dans le theatre. La Comtesse prolonge, au cour des intermedes pastoraux, la comedie d`illusion de fuite a la societe de cour dans l`identification enivree avec la fantaisie pastorale, comme elle vient de faire voir la comedie de forme du theatre dans le theatre. Elle est en train de gouter la satisfaction fantastique en se croyant aimee du Vicomte, comme Monsieur Jourdain se sent dans le rite d`anoblissement turc. De cette facon, les intermedes pastoraux concretisent une nouvelle formule d`etablir la cohesion de genres grace a l`utilisation paradoxale de l`opposition de genres. En ce sens, ce que Monsieur Harpin denonce en termes de la Comtesse en interrompant la pastoral agrementee d`intermedes de ballet, c`est son vrai visage plonge dans l`aveuglemet comique et, d`ailleurs, le calcul sentimental et pecuniaire. Si la comedie de nuance apre de la Comtesse, Madame Bovary de l`epoque classique, echappe a sa fin funeste du roman realiste, c`est qu`il lui reste Monsieur Tibaudier, homme de culture litteraire et de caractere franc, et, de plus, le denier intermede, finale de la comedie-ballet, laquelle apaisera ses illusions perdues. La comedie dite impromptu sauvegarde sa presence esthetique dans la comedie-ballet, car le dramaturge parvient a etablir un rapport complementaire entre la comedie de fond satirique et le ballet de cour, arts de la fantaisie poetique. La comedie-ballet de La Comtesse d`Escarbagnas etait juge en tant qu`une belle reussite comparable au Bourgeois Gentilhomme et au Malade imaginaire grace a sa merite de rendre compatible la conscience comique lucide de la nature et la generosite de forme artistique a l`egard de sa contradiction et de ses limites.