역사문화재의 디지털 디스플레이 디자인 - 유물 예술 프로젝션을 중심으로 -

순지엔동 ( Sun Jiandong ),김형기 ( Kim Hyunggi ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2020 예술과 미디어 Vol.19 No.2

유구한 역사는 소생시킬 수 없는 수많은 역사 유물들을 남겼다. 역사 유물은 특정 민족, 특정 국가의 깊은 문화적 소양을 보여주기 때문에, 역사문화의 전승 및 발전과 직결된다. 유물은 시간이 흐름에 따라 어느 정도 훼손된다. 한편 오늘과 같은 뉴미디어 시대에서 전통적인 전파의 개념은 역사 유물을 전시하고 보호하는 데에 있어서 족쇄가 되기도 한다. 과학기술이 발전하고 정보기술이 발달하면서 전통적인 방식의 유물 전시는 디지털 전시로 대체되고 있으며, 디지털 전시는 역사 유물을 보호함과 동시에 관람객에게 정보를 전달하는 주요 수단으로 자리잡고 있다. 오늘날 디지털 미디어 전시기술은 널리 응용되며 역사 유물의 전시와 보존에도 활용되고 있으며, 이는 유물의 보존도를 크게 높인다는 점에서 중대한 진전이라고 할 수 있다. 디지털 미디어 전시는 디지털 미디어 아트가 개입되어 있어 정보를 일방적으로 전달하고, 정적인 특징을 지닌 전통적인 전시에 비해 동적이며, 인터랙티브한 체험을 선사함으로써 전시 디자인의 내용과 효과를 더욱 풍부하게 한다. 이는 또한 유물을 다듬고 복원하는 데에 기술적인 뒷받침이 된다. 본 논문 연구의 중점은 디지털 미디어 아트 창작과, 디지털화 수단에 기반한 역사 유물의 가상 보존 그리고 문화의 전시 및 전파에 있다. 이 같은 중점을 바탕으로 역사 유물 프로젝션 맵핑 전시 형식 사례를 살펴보고, 디지털 미디어 아트 창작에 기반한 시각전달의 특징을 분석하였다. 이에 더해 크로스미디어 통합 디자인 모델을 탐구하는 등 관련 연구를 개진하였을 뿐 아니라 최근의 대표 응용 사례들을 종합하여 역사 유물 프로젝션 맵핑 전시 형식의 유물 보호 과정에 있어서의 이점을 도출하였다. 또한 프로젝션 맵핑 디자인 내용 분석을 통해 유사 아트 창작 프로세스 모델 및 기술 수단을 도출함으로써 디지털 전시의 복제 용이성, 광범위한 전파, 유연한 내용, 그리고 인터랙티브 체험 등의 장점을 살려 역사 유물의 디지털 전시 전파와 보호 분야에 탄탄한 이론적 기반을 제공하고자 하였다. In the long process of history, many non-renewable historical relics have been left. Usually these historical relics represent the profound culture deposit of a nation or a country and are directly related to heritage and development of historical cultures. As the time passes, these historical relics have been damaged to different extents. In the new media era, traditional communication concepts may have gradually become the impediment of exhibition and protection of historical relics. Along with the advance of science and technology as well as the development of information technology, replacing the traditional relics exhibition with digital exhibition has become an important means of protecting historical relics and delivering information to the public. Currently, the digital media exhibition technology has been widely applied. Application of digital media exhibition technology in exhibition and protection of historical relics is an important breakthrough which can improve the protection force of historical relics to large extent. As regards digital media display design, the digital media art has made the traditional static exhibition and unitary information transfer become dynamic exhibition and interactive experience, which makes the content and effect of exhibition design richer. This is conducive to repair and restoration of relics for which technological supports are provided. This paper mainly researches virtual storage of historical relics and exhibition and communication of cultures on the basis of digital media art creation and digital means. In terms of the content, the paper mainly researches the projection mode of historical relics, analyzes the visual communication characteristics based on digital media art creation and explores the cross-media integration design mode. Advantages of art project exhibition of historical relics in protection of relics are summarized through analyzing the most classical application cases. Through analyzing the art project design content, similar art creation procedure model and technical means are abstracted. This exhibition mode is easy to copy and promote in a large scale, has flexible and diversified contents and can realize interactive experience. By giving play to its such advantages, a solid theoretical basis can be provided for digital exhibition, communication and protection of historical relics.

백남준의 ‘포스트-미디어 조건’과 DJ로서의 예술가 - 헤르민 프리드의 《백남준》 비평에 대한 반론 -

김미진 ( Kim¸ Mijin ),김한들 ( Kim¸ Handeul ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2021 예술과 미디어 Vol.20 No.2

백남준은 ‘비디오 아트의 아버지’로 불리며 미디어 아트 전개에 핵심적 역할을 한 인물로 알려졌지만, 초기부터 다양한 비판에 부딪혀왔다. 그중에는 그의 작업을 조각적 문맥으로 보는 일면성을 근거로 비디오 아티스트로 볼 수 없다는 주장도 있다. 본 연구는 1982년 휘트니미술관(Whitney Museum of American Art, 뉴욕)에서 열린 백남준 최초의 회고전 《백남준(NAM JUNE PAIK)》의 헤르민 프리드 비평 「백남준 회고전(Nam June Paik Retrospective)」을 이 주장의 구체적인 예로 삼았다. 프리드가 백남준을 조각적 측면에서 “텔레비전 아티스트(television artist)”라고 부르며 이미지 콜라주를 이미지 "재활용(recycle)”이라고 지적한 것으로부터 반론을 진전시켰다. 그의 비판을 현재 시점에서 다시 점검하고자 로잘린드 크라우스, 피터 바이벨, 니콜라 부리오의 포스트-미디어 비평을 통해 살펴보았다. 로잘린드 크라우스와 피터 바이벨의 매체를 바라보는 시각 변화를 담은 ‘"포스트-미디어 조건"(Post-Media Conditions)’에 의해 백남준은 “텔레비전 아티스트”에서 탈출했다. 그리고 니콜라 부리오의 이미지 “"재활용"”으로 동시대 미술에서 DJ로서의 예술가 역할의 선구자가 됐다. 이러한 시도에 의해 프리드가 다수의 문제가 존재하는 작품으로 언급한 < 글로벌 그루브(Global Groove) >(1973)를 재생하는 < TV 정원(TV Garden) >(1974)을 백남준의 중요성을 강조하는 작품으로 변모시켰다. 이 과정에서 우리는 현시대에 그를 바라볼 때 ‘매체특정성(Medium Specificity)’과 ‘원본성(Originality)’보다는 새로운 해석을 위한 열린 개념과 태도가 필요한 것임을 알 수 있었다. 이 연구는 나아가 백남준의 작품세계가 인간과 비인간이 공존하는 지금 펼쳐지는 융·복합적 세상을 실천하기 위한 초석일 뿐만 아니라 미래의 사유를 펼쳐낸다는 것을 확인하게 한다. Nam June Paik, recognized as a father of video art, left his footprint in the development of media art. However, he has been criticized for being named a video artist because his artworks have some sculptural aspects. This study finds the beginning of this criticism from “Nam June Paik Retrospective,” written by Hermine Freed, in response to Nam Jue Paik’s first retrospective at the Whitney Museum in 1982. Furthermore, it develops its discussion through the post-media theories of Rosalind Krauss, Peter Weibel, and Nicholas Bourriaud by focusing on Freed’s comments of “television artist” and image “recycling.” Rosalind Krauss and Peter Weibel’s post-media perspective to see a medium extricates Paik from “television artist.” Moreover, Nicholas Bourriaud’s awareness of an artist’s new role as a Dj in contemporary art emphasizes Paik’s pioneering importance. This study proposes Paik’s artworks, especially TV Garden(1974~1978), as a place where the open concepts and attitudes are prevailed by the above post-media theories despite Freed’s criticism. Nam June Paik’s artworks present a new vision and role of artists and people of contemporary life amid the pandemic. Open concepts and attitudes are now over media specificity and originality for aiming coexistence of human, machine, and nature.

중국 VR 영상산업 지원 정책 개선 방안 연구

리이 ( Li Yi ),장성갑 ( Jahng Surnggahb ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2021 예술과 미디어 Vol.20 No.1

현재 가상현실 산업이 빠르게 발전되고 있지만 우수한 VR 콘텐츠가 부족한 문제는 업계의 발전을 제약하는 요소가 되고 있다. VR 영상은 VR 콘텐츠의 중요 구성 부분으로 전통영상 모델 산업의 유형 전환과 업그레이드를 촉진하는 중요 역량이지만 자금 부족, 기술 낙후, 예술 표현의 동질화, 산업 모델의 단일화 등의 문제로 인해 뛰어난 작품이 아직 등장하지 않고 있다. 현재 빠른 발전 추세에 있는 VR 시장에 대한 중국의 VR 관련 정책에 시급히 개선해야 할 많은 문제들이 존재하며, 특히 취약한 부분을 중점적으로 보완해야 한다. 그리고 이를 위해 VR 산업에 대한 선진국의 지원 경험을 참고하여 VR 영상산업에 대한 맞춤형지원 정책을 수립하여 체계적인 발전을 촉진할 필요가 있다. 따라서 본 연구는 VR 산업 정책 측면에서 출발하여 중국 VR 산업의 현실 상황, 기존 정책, 현행 사례와 정책의 장단점을 각각 분석하고, 이를 토대로 중국 VR 영상의 미래 발전을 위한 개선과 건의를 제시하고자 한다. In the current hot market of virtual reality industry, the shortage of high-quality VR content has become a bottleneck restricting the development of the industry. VR images are an important part of VR content and an important driving force for the transformation and upgrading of the traditional image mode industry. However, problems such as lack of funds, backward technology, convergence of artistic expression and single business model have led to the delay in the emergence of heavyweight works. Faced with the rapid development of the VR market, China's VR policy has many urgent aspects to improve, and needs to focus on improving the missing sectors. We should draw on the experience of developed countries in supporting the VR industry, formulate policies to encourage and support VR images, accelerate the development of VR and regulate the development of VR. Starting from China's VR industry policy, this paper expounds the reality of China's VR industry, existing policies, current examples, as well as the advantages and disadvantages of policies, and puts forward improvement points in the follow-up development of China's VR image.

한국의 아웃사이더 미술가들 - 다양체의 한국 문화 경계 짓기 -

박정애 ( Park Jeongae ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2020 예술과 미디어 Vol.19 No.2

이 글에서는 각기 다른 세 가지 양태를 띤 한국 미술가들의 정체성의 형성 과정을 묘사하고 해석하였다. 첫 번째 양태는 국제적 무대에서 활동하기 위해 성인이 되어 한국을 떠난 미술가들로 확인된다. 이들은 뉴욕 미술계라는 타자의 강요에 의해 자신들의 한국적 문화를 재발견하고 있다. 그들이 재발견한 한국성은 어린 시절의 경험에서 유래한 소재를 새로운 현대 미술의 언어로 배치되면서 현대성을 획득한 것이다. 두 번째 양태의 미술가들은 어린 나이에 부모를 따라 한국을 떠난 경우이다. 이러한 두 번째 양태의 미술가들에게 한국에서의 어린 시절의 기억은 혼종적인 작품을 만들게 하는 강도를 지속시키는 기능을 하고 있다. 세 번째 양태는 한국의 영토 밖에서 태어난 미술가들이다. 이러한 양태의 미술가의 한국적 정체성이 특징은 지형적이라기보다는 문화적이다. 이들 세 가지 양태의 미술가들은 그들이 구사하는 한국어의 사용 능력의 차이에 따라 구분이 가능한 것이다. 그럼에도 불구하고 그러한 언어의 차이는 존재가 하나로 남아 있는 반면에 무수히 많은 존재자들이 존재의 형식적 또는 양태적 구분이라는 들뢰즈의 존재의 일의성이다. 이러한 맥락에서 그들은 한국인의 유목적 분배로서의 복수적 양태들로 해석된다. 이들 한국 미술가들은 다른 문화와의 연결접속을 통해 한국 문화의 경계 짓기를 수행하는 아웃사이더의 기능을 한다. 이러한 방법으로 다양체로서의 한국의 국가적 정체성은 동시에 역사와 전통과 관계하면서 시간을 두고 끊임없이 변화한다. This article describes and interprets three different modes of Korean artists’ identities in order to reveal the complex process through which Korean identity is constructed. This research identifies the first mode of artist as one who left Korea as an adult to act on an international art world. The artist’s Koreanness was one rediscovered by dialectical play with the Other. The Korean nature that rediscovered acquired contemporaneity because the artist used subject matter derived from childhood experiences into a new language of contemporary art. The second mode of artist left Korea at a young age due to parents emigrating to other countries. For this second type of artist, the memories of childhood in Korea have the function of sustaining the intensity to make hybrid artworks. The third mode are the artists born outside the territory of Korea. This artist’s Korean identity is culturally, rather than geometrically and politically related. The difference between these modes is confirmed according to their ability to speak Korean language. Because the numerical distinction between beings is a modal, not a real distinction, the three modes of artists are the plural modes of being as the nomadic distributions of Koreans. These Korean artists function as outsiders who carry out the bordering of Korean culture through connection with other cultures. It is a position in relation to a multiplicity. In this way, Korea's national identity as a multiplicity is constantly changing over time while simultaneously relating to history and tradition.

비조각론: 그린버그의 자기부정과 크라우스의 자기모순의 비평론

유현주 ( Yu Hyunju ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2021 예술과 미디어 Vol.20 No.1

본고는 비조각에 관한 매체이론을 다루는 데 있어, 그린버그의 자기부정과 크라우스의 자기모순의 비평론을 살펴보고자 한다. 매체의 혼종과 확장에 따라 변화되는 조각/비조각이 어떻게 조각의 장 안으로 흡수될 수 있는가에 있어서, 그린버그의 모더니즘 이론과 크라우스의 구조주의적 비평론은 서로 상충한다. 그린버그에게 있어 예술 매체는 자기부정 즉 자기비판을 통해 고유의 매체특정성을 담지할 때 비로소 예술의 순수성과 자기충족성을 얻을 수 있다. 그린버그의 논리는 그럼으로써 회화는 평면성을 획득하는 것이고 조각은 추상조각으로 진화해간다는 역사주의의 개념을 갖는다. 그러나 이러한 그린버그의 주장은 60년대 말등장한 대지예술, 미니멀 조각, 개념미술의 구조물 등을 조각의 범주에서 배제하는 결과를 가져온다. 그린버그가 강조하는 물질적 차원의 매체 개념에 반대해, 크라우스는 그린버그의 매체특정성 개념에 있어서 ‘매체’ 자체의 의미를 아예 재규정할 필요성을 지적한다. 크라우스의 매체 개념은 당시 모더니즘 조각에서 중요시 여기는 시각성만으로는 설명할 수 없는 즉 논리적 조건의 상황 속으로 들어간 예술들을 포스트모더니즘의 맥락에서 새롭게 예술로 규정해주는 논리라고 할 수 있다. 이러한 문제의식에서 크라우스는 모더니즘적 맥락에서의 매체특정적(Media specificity) 조각 개념을 극복한 ‘조각 영역의 확장’ 이론을 마련하였다. 그러나 이후 그녀는 포스트-매체(post-medium) 담론을 통해 매체특정성의 개념을 ‘기술적-지지체’라는 이름으로 새롭게 변주시킨다. 다시 말해 크라우스는 그린버그의 매체특정성을 전용하여 뉴미디어시대의 매체담론으로 활성화하고자 한 것이다. 그런데 크라우스가 ‘자기모순의 비평’에 당착했다는 비판을 받는 지점이 바로 이 매체특정성을 부활시킨 ‘포스트-매체론’ 때문이다. 크라우스가 말하는 매체의 재창안이라는 틀에서 볼 때, 과거의 특정 매체들도 확장된 매체의 영역 안으로 들어올 필요가 있기 때문이다. 특히 비조각에 관한 한, 구조주의 기호학자 그레마스의 사각형에서 이끌어낸 크라우스의 확장된 조각장은 동시대의 비조각들을 포용하는 데 있어 여전히 유효하다. 그린버그의 매체특정성을 비판했던 지난날 크라우스의 비평이 포스트-매체 담론에서 ‘기억’, ‘기술적 지지체’ 및 ‘재창안’이라는 단어로 과거의 특정적 매체들을 수용한다고 해서 그린버그식으로 보수적 회귀를 한다고 보기는 어렵다. 본고는, 그린버그의 모더니즘 조각론 즉 예술의 순수성을 지키기 위해 펼친 매체이론으로는 수용할 수 없었던 비조각을 크라우스는 구조주의 사각형을 도입함으로써 해명할 수 있으며, 그것이 조각예술의 장을 열었을 뿐 아니라 여전히 많은 동시대 매체들을 포용하는 다이어그램으로 활용되고 있다는 점을 강조하고자 한다. 그 이유는 크라우스의 포스트매체이론에서 매체특정성 개념은 예술과 대중매체와의 경계선을 지켜낼 뿐 아니라 끊임없이 확장하는 매체들을 다루는 논리로서 사용될 수 있기 때문이다. 그린버그가 키치에 대한 경계로 아방가르드를 옹호한 것처럼, 매체의 재창안을 통해 크라우스가 예로 든 소수의 예술가들이 보여주는 것처럼, 자본과 시장의 논리에 흡수되지 않으려는 부단한 동시대 예술가들의 노력은 매체의 재창안 이론을 뒷받침한다고 볼 수 있다. The paper seeks to examine Clement Greenberg’s criticism of self-denial and Rosalind Krauss’s self-contradiction in addressing the media theory of non-sculpture. Greenberg’s modernist theory and Krauss’s structuralist criticism conflict in how sculpture/non-sculpture that change as media mix and expand can be absorbed into the sculpture’s field. For Greenberg, art media can only gain purity and self-fullfillingness when it contains ‘self-denial’, that is medium- specificity that cannot be returned to other areas through self-criticism. The logic of Greenberg has thus the concept of historicism that painting acquires flatness and sculpture has been evolving into abstract sculpture. However, Greenberg’s argument resulted in the exclusion of architectural structures of land art, minimalism, and conceptual art from the sculpture category, which emerged in the late 1960s. Against this materialistic concept of medium, Krauss points out the need to redefine the meaning of ‘medium’ itself in Greenberg’s concept of medium-specificity. This can be called the logic of the medium that newly defines art as art in the context of postmodernism, which entered the situation of logical conditions that cannot be explained in the logic of visuality counts most in modernism sculpture at that time. In this sense of problem, Krauss developed the concept of ‘extension of the sculptural field’ that overcame the concept of medium-specific sculpture in a modernistic context, but later changed the concept of medium-specificity to the name ‘technical-support’ in creating post-medium discourse. Krauss wanted to convert the Greenberg’s medium-specificity to a medium discourse in the new medium era. It is the ‘post-medium theory’ that revived this medium-specificity with which Krauss has been criticized for the ‘criticism of self-contradiction.’ This is because I think Krauss needs to enter the realm of expanded criticism in the framework of reinventing of the medium. In particular, when it comes to sculptures and non-sculptures, I believe that the extended field of sculpture derived from the Greimas square, structuralism semiologist, is still valid in embracing contemporary non-sculptures. It is hard to say that Krauss, criticized Greenberg’s medium-specificity in the past, returns to Greenberg’s medium-specificity conservatively with the words ‘memory,’ ‘technical-support’ and ‘reinventing’ accepting certain medium in the past through post-medium discourse. The essay emphasizes that Krauss’s structuralist square is able to explain the non-sculpture, which was not acceptable to Greenberg’s modernist sculpture theory or medium theory to preserve the purity of art, not only opened the field of non-sculpture but still used as a diagram to embrace many contemporary medium. This is because in Krauss’s post-medium theory, the concept of technical-support can be used as a logic to deal with ever-expanding media as well as protecting the boundaries between art and mass media. Just as Greenberg advocated avant-garde as a boundary against Kitsch, the efforts of contemporary artists to not be absorbed by capital and market logic, as Krauss illustrates by a handful of artists, can be seen as supporting reinventing the medium.

아날로그 이미지와 디지털 이미지에서의 촉지적 감각 - 들뢰즈와 핸슨의 논의를 중심으로 -

전은선 ( Jeon¸ Eunseon ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2021 예술과 미디어 Vol.20 No.2

촉지적 감각은 피부로 외부의 자극을 느끼는 촉각적 감각과 달리 온몸으로 감각의 강도를 느끼는 것이며, 눈으로 보는 기능에 의존하는 순수 시각적 감각과 달리 눈으로 만지는 기능과 연관된다. 다양한 인터페이스를 통해 보면서 만지는 경험을 제공하는 뉴미디어 아트가 등장한 이후 촉지적 감각에 대한 논의가 활발히 이루어지고 있다. 대표적으로 핸슨은 디지털 미디어 환경에서 변화한 신체의 역할에 주목하여, 뉴미디어 아트가 수용자로 하여금 시각과 촉각이 결합된 공감각을 발휘하도록 한다고 주장한다. 핸슨의 논의는 촉지적 감각의 의의를 신체 본연의 능력을 활성화하는 것으로 설명하였다는 점에서 설득력이 있다. 그는 촉지적 감각이 아날로그 이미지에 대한 경험에서보다 디지털 이미지에 대한 경험에서 더욱 탁월하게 발휘될 수 있다고 상정한다. 하지만 촉지적 감각의 발휘와 관련하여 디지털 이미지에 특권을 부여하는 것은 아날로그 이미지를 고정된 기록물로 보는 관점에서만 유효하다. 세계를 역동적인 힘들의 관계로 바라보는 들뢰즈는 회화를 중심으로 아날로그 이미지의 존재론을 새롭게 제안한다. 그의 관점에서 볼 때, 회화가 고정된 기록물로 보이는 것은 유동적인 힘들의 상반된 운동이 서로 팽팽한 균형을 이루고 있기 때문이다. 비가시적인 힘을 가시적으로 만드는 회화에서 구현된 촉지적 평면은 감상자로 하여금 시각을 한계에 이르기까지 실행하도록 이끌어 눈의 만지는 기능을 발견하도록 한다. 그리하여 본고는 촉지적 감각이 아날로그 이미지와 디지털 이미지 양자에 대한 경험에서 발휘될 수 있으며, 구체적인 발휘 양상에서는 차이가 나지만 모두 인간 신체가 지닌 본연의 능력을 활성화한다는 점에서 의의를 지닌다고 주장한다. Unlike the tactile sensation felt by skin, the haptic sensation is felt by whole body, and unlike the optical sensation related to the function of seeing with the eyes, it refers to the function of touching with the eyes. Since the advent of new media art which uses various interfaces, the discussions on the haptic sensation are actively taking place. Especially, Hansen pays attention to the changed role of the body in the digital media environment and explains that new media art offers the experience of strengthening the activity of affection through the exercise of synesthesia that combines visual and tactile sensation. Hansen’s argument is persuasive in that it explains the significance of the haptic sensation exercised in the experience of digital images as activating the body’s natural ability. He supposes that the haptic sensation can be exercised more prominently in the experience of digital images than of analog images. However, his argument is valid only in terms of viewing analog images as fixed records. Deleuze, who sees the world as a relationship of dynamic forces, newly proposes the ontology of analog images, focusing on painting. From his point of view, painting seems to be a fixed record because the conflicting movements of fluid forces are in a tight balance with each other. The haptic plane constructed in painting that makes the invisible forces visible, leads the viewer to execute the vision to its limit and discovers the function of touching of the eyes. Thus, I argues that the haptic sensation can be exercised in both analog and digital images, and although there are differences in specific aspects of exercise, they can activate the human body’s natural ability.

도달하지 않는 죽음의 이미지 - 미시마 유키오의 『가면의 고백』에서 나르시시즘과 자기혐오를 중심으로 -

이재준 ( Lee¸ Jae-joon ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2021 예술과 미디어 Vol.20 No.2

본 논문은 미시마 유키오의 소설 『가면의 고백』(假面の告白, 1949)에서 동성애자로 성장해가는 한 인간의 이야기를 나르시시즘과 자기혐오라는 양극적인 힘들의 충돌 효과로 해석한다. 프로이트 이래로 동성애에 대한 전형적인 설명은 나르시시즘적인 신경증의 문제에 국한되어 다루어진 면이 있다. 그런데 나르시시즘의 자기보존 욕동은 항상 파괴적인 욕동과 함께 작동하며, 동성애적인 나르시시즘의 양상에서도 반대극의 리비도적 힘들이 작동한다. 이 힘들의 길항적 관계가 동성애를 내적이고 고정된 정체성 대신에 가변적인 정체화로서 바라볼 수 있게 한다. 요컨대 그것은 동성애자-되기이다. 『가면의 고백』은 이러한 ‘되기’를 양극의 욕동이 실현되는 과정에서 보여주는 작품이다. 미시마는 지그문트 프로이트의 레오나르도 다빈치의 동성애 분석과 유사한 구성을 구축한다. 아버지의 부재, 그리고 두 어머니(낳은 어머니와 기른 어머니)의 존재가 그것이다. 다만 이 소설에서 두 어머니(할머니와 어머니)의 관계는 다빈치의 경우와 다르다. 주인공 ‘나’에게 두 어머니는 원만하지 않다. 이것이 어린 주인공의 동성애 경향과 함께 자기혐오를 자극하는 동력이 된다. 미시마가 제시한 죽음의 이미지는 나르시시즘적인 욕동이 추동하는 자기 혐오적이고 파괴적 힘들의 상징으로서 기능하며, 주인공에게 강박적으로 반복된다. 그에게 죽음의 이미지가 가장 명료하게 제시된 것이 귀도 레니의 1616년경 작품에서 묘사된 성 세바스티아누스이다. 성 바스티아누스는 주인공 ‘나’가 동일시한 이상적 자아이고 거울 이미지이다. 작품은 겨드랑이와 옆구리에 화살이 박힌 건장한 남성의 생생한 몸을 표현한다. 여기서 생명은 죽음과 동시적이다. 그런데 주인공이 성애하는 것은 세바스티아누스의 조화로운 몸이 아니다. 그는 조각난 몸, 즉 상처난 겨드랑이와 옆구리에 몰두한다. 그리고 작품 속에서 자기혐오의 흔적인 이 부분대상은 억압적인 사회 규범에 균열을 만들 미학-정치적인 힘으로 암시된다. 마지막으로 미시마 유키오는 성 세바스티나누스 이미지를 디오니소스 신화를 통해 재해석함으로써 죽음의 이미지에 부활과 희생의 의미를 부여한다. 『가면의 고백』에서 그 죽음은 도달하지 않는 죽음이 된다. The article interprets the story of a man growing up as a homosexual in Yukio Mishima's novel Confession of Mask(1949) as the conflictual effect of the bipolar forces of narcissism and self-disgust. Since Freud, the typical explanation of homosexuality has been limited to the problem of narcissistic neurosis. The drives of narcissism for self-preservation always operates with destructive drives, and even in the aspect of homosexual narcissism the libidinal forces of the opposed pole operate. The competitive relationship of these forces allows us to look at homosexuality as a variable identification instead of an inner and fixed identity. Shortly speak, it is the becoming-the homosexual. Confessions of Mask is a work that shows ‘this becoming’ in the realization of the bipolar drives. Mishima constructs a similar composition to Sigmund Freud's analysis of Leonardo da Vinci's homosexuality in his work: the absence of a father and the existence of two mothers (his biological mother and adoptive mother). In this novel, however, the relationship of the two mothers (his grandmother and mother) is different from that of da Vinci. The two mothers are not amicable to the protagonist 'I'. This becomes the driving forces that stimulates his self-disgust within the homosexual tendency of the young protagonist. The image of death presented by Mishima functions as a symbol of the self-disgusting and destructive forces driven by narcissistic drives, and is obsessively repeated to the protagonist. The most clearly presented image of death is Saint Sebastian, Guido Reni’s painting work produced around 1616. St. Sebastian is his ideal self and the mirror image that the protagonist ‘I’ identifies. The work expresses the vivid body of a robust man with arrows in his armpit and side. Here, his life is simultaneous with his death. And it is not Sebastian's harmonious body that the protagonist loves. His fragmented body, that is, St. Sebastian’s wounded armpit and side itself absobs him. And theses part objects, which is a trace of self-disgust in the work, is implied as an aesthetic-political force that will create a fissure in oppressive social norms.

예술가 주도 젠트리피케이션의 신화 - 젠트리피케이션의 개척자로서 예술가 역할에 대한 비판적 고찰 -

강지선 ( Kang Chison ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2021 예술과 미디어 Vol.20 No.1

일반적으로 예술가는 젠트리피케이션의 개척자(pioneer)로서 인식되었다. 집값이 싸고, 쇠퇴한 동네에 들어온 예술가들이 지역을 창의적인 명소(名所)로 전환하는 선구자 역할을 함으로써 부동산 가격을 높이고 기존 거주자들의 전치(displacement)를 촉발하였기 때문이다. 예술가가 젠트리피케이션의 개척자 혹은 선구자로서 묘사되는 ‘예술가 주도 젠트리피케이션(artist-led gentrification)’은 젠트리피케이션의 지배적인 유형이자 자연스럽고, 당위적인 ‘신화’로서 작용해왔다. 그러나 젠트리피케이션 담론에서 예술가의 역할은 논쟁 중에 있으며, 예술가의 개척자 이미지에 대한 의문에도 불구하고 개척자 신화는 지속되고 있다. 본 연구의 목적은 젠트리피케이션에 있어서 예술가의 역할에 대해 재고함으로써 예술가주도 젠트리피케이션의 신화에 비판적으로 접근하기 위한 것이다. 이를 위해 젠트리피케이션의 주요 문헌들에서 예술가 이미지의 재현과 맥락을 파악하고자 한다. 특히 이 연구는 만연한 개척자 이미지에 의해 묻혔던 젠트리피케이션의 공모자, 희생자로서의 예술가뿐만 아니라 저항가로서 예술가에 관한 연구들을 재발굴하려 한다. 요약하자면, 예술가의 역할과 맥락의 복합성을 고찰하는 본 연구는 젠트리피케이션의 개척자로서 예술가에 대한 탈신화화 작업이라 할 수 있다. 젠트리피케이션 문헌 속 예술가들은 개척자 외에 공모자, 희생자, 저항가로서 다층적이며, 양가적인 역할을 하는 것으로 재현되고 있다. 그럼에도 불구하고 자본주의 도시 이데올로기는 예술가를 개척자로서 신화함으로써, 의도적인 젠트리피케이션을 예술가에 의한 자연스러운 도시화의 과정으로 대체하려 한다. 예술가의 개척자 신화는 공간의 고유한 이미지와 정체성을 구축하고, 젠트리피케이션을 정당화하기 위한 시장 중심의 도시 정책과 깊은 연관이 있다. 반면 저항가로서의 예술가들은 안티-젠트리피케이션 행동주의에 참여함으로써 개척자신화와 젠트리피케이션의 당위성, 지배적인 도시 공간과 사회질서에 도전하고 있다. 따라서 사회변화의 동력으로서 예술적 저항과 가능성에 주목할 필요가 있다. 본 연구의 의의는 젠트리피케이션 과정에 있어 예술가의 복잡하고, 다변적인 역할을 드러내는 동시에 대항-헤게모니적 예술 실천의 의미를 발견함으로써 젠트리피케이션과 예술가간의 일반화된 신화적 관계를 전복하는데 있다. Generally, artist is perceived as a pioneer of gentrification; The incoming artist in a cheap and decline neighborhood has played the role as a frontier to transform the area into a creative attraction. This has caused the property price rises and the displacement of previous residents. Artist-led gentrification, which describes artist as a pioneer or frontier, has been a dominant gentrification form; It works as a natural and an inevitable ‘myth’. However, the roles of artists in the gentrification discourse are in contestation. And the artist’s image as a pioneer is in questions as well. But the myth of the artist as a pioneer has persisted. The aim of this paper is to critically examine the myth of artists-led gentrification by reconsidering artist’s role in gentrification process. This study explores the representation of the images of artists and their contexts from the major gentrification literature. Especially, this study revisits the literatures on artist as a complicit, a victim as well as a protester. These images of artists are buried due to the prevalent image of artist as a frontier. Briefly, this paper that examines the complex roles of artists and contexts, is an attempt to demystify the artist role as a pioneer of gentrification. In the literature, artists are represented playing complex and ambivalent role as a complicit, a victim, a protester as well as pioneer. Nevertheless, capitalist ideology mystify artist as a pioneer to replace an intended gentrification by a natural urbanization process. The myth of artist as a pioneer is deeply related with market centered urban planning to construct the authentic image and identity of a place. On the contrary, artists as protesters challenge the myth of the artist as a pioneer, the inevitability of gentrification, the dominant order of urban space and society by participating anti-gentrification activism. Therefore, we need to focus on artistic resistance and it’s possibility as an agent of social change. The signification of this study is to reveal the complex and changing roles of artists in the gentrification process. This paper also provides a way to subvert the perceived myth of gentrification and artist’s relationship by discovering the implications of counter-hegemonic art practices.

관계 미학: 미학과 비평 사이

조경진 ( Cho Kyungjin ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2021 예술과 미디어 Vol.20 No.1

이 논문은 니꼴라 부리오의 『관계 미학』을 관계적 형식론이라는 관점을 중심으로 비판적으로 검토함으로써 그것의 요체, 문제, 그리고 대안적 가능성 제시하는 데 목적을 두고 있다. 이는 반쯤은 분석적, 비판적 서평이며, 나아가 메타 비평이다. 논고의 제목이 시사하는 것처럼, 필자는 그의 예술론이 미학적 관점과 비평적 관점을 오가면서 일관성, 충분성 등의 관점에서 이론적 한계를 노출했다고 보며, 그 세부 사항들을 면밀히 분석하고자 했다. 여기서 미학적 관점이란 그가 저서의 앞부분에서 정립하려는, 보다 보편적 관점에서 다뤄지는 관계 미학을 의미하고, 비평적 관점이란 비평가의 입장에서 그가 ‘관계적 예술’이라고 지칭하는 90년대의 예술활동들을 위한 이론적, 비평적 프레임워크를 제시하려했던 입장을 말한다. 요지는 그가 비평가적 입장에서 내세우고 설명하는 작업은 그가 관계적 예술이라 말하는 외연에 들면서도 동시에 관계 미학의 가능한 외연들을 축소할 위험이 있다는 것이다. 필자는 이 논문에서 크게 두 가지를 비판했으며, 그에 대한 대안적 관점을 제시했다. 그의 관계 미학은 스스로 ‘관계적 형식론’으로 규정하지만, 이 형식의 행위자들은 인간 행위자들의 사회적 구성으로 한정되어 있다. 그러나, 이러한 관점은 당대의 예술작품들의 본성을 왜곡할 뿐만 아니라, 의도적으로 배제되는 결과를 가져온다. 필자는 이 관점이 문제가 있음을 지적하고, 그의 관계적 예술은 인간적 관점에서 규정될 것이 아니라, 오히려 관계 미학이라는 보다 보편적인 형식론의 관점에서 비인간 행위자를 포함하는 방식으로 더 확장되어야 한다고 주장한다. 부리오의 관계 미학(BRA)의 한계는 그가 원래 제시한 관계 미학이라는 보편적인 입장에서가 아니라 관계적 예술론에 한정되면서 특정한 예술 형태들을 선택적으로 취합했을 뿐만 아니라 관계 미학에 포함될 수 있는 다른 작업을 배제했다는 것이다. 한편, 그의 관계적 형식론은 더 구체적으로, 관계적 형식성의 그 관계성에만 주목할 것이 아니라, 과정성과 창발성의 형식적 특성에도 주목했어야 한다고 비판받을 수 있다. This thesis aims to present the essence, problems, and alternative possibilities of Nicolas Bourriaud’s 『Relational Aesthetics』 by critically examining the point of view of the theory of relational form. As the title of the thesis suggests, I saw that his art theory exposed theoretical limitations in terms of consistency, sufficiency, etc. by going back and forth between aesthetic and critical views, and tried to closely analyze what this was in. Here, an aesthetic point of view means relational aesthetics, which is treated from a more universal point of view, and a critical point of view is the position from the critic's point of view to define the artistic activities of the '90s, which he refers to as 'relational art.' The point is that the works he presents and explains from a critic's standpoint pose a risk of reducing the possible extensions of relational aesthetics while at the same time entering the extensions he calls relational art. In this paper, I criticized two major things, and presented an alternative perspective on them. His relational aesthetics define themselves as 'theory of form,' but the actors of this form are limited to the social composition of human actors. However, this view not only distorts the nature of art works of the time, but also results in intentional exclusion. I pointed out that this view was problematic, and argued hat his relational art should not be defined from a human point of view, but rather should be further expanded to include non-human actors from the perspective of a more universal form theory of relational aesthetics. The limitations of his relational aesthetics(BRA) not only selectively collected certain art forms but also excluded other works that could be included in relational aesthetics, limited to the theory of relational art, as well as the universal position of relational aesthetics he originally presented. On the other hand, his theory of relational form should have paid more attention to the formal characteristics of temporality, processuality and emergent form, not only to its social form.

행위자 네트워크 이론(ANT)의 미학적 적용 - 라투르를 매개한 크라우스의 ‘번역’ -

조경진 ( Cho Kyungjin ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2020 예술과 미디어 Vol.19 No.2

이 논문은 크라우스의 비조각론, 즉 확장된 영역에서의 조각론을 라투르와 ANT(Actor Network Theory)를 매개해 읽음으로써 그 한계를 논함은 물론, 이에 대한 동시대적 대안으로서 ‘번역으로서의 예술’ 모델을 제시하고 있다. 이 모델은 과학학에서의 ANT의 모델을 예술적 관점에서 원용한 것으로서 네트워크 시대에 예술 활동과 이미지의 본성을 논하기 위한 도구로서 제시된 것이다. 크라우스의 비조각론은 포스트모더니즘적인 사물, 즉 모더니즘의 순수주의의 이념으로는 포착되기 힘든 이종적인 결합물들로서 비조각을 기존의 문화 공간과 그 체계의 확장을 통해 포섭할 수 있는 훌륭한 논리적 구조물을 제시한다. 그러나, 그의 논의는 동시대의 다양한 혼종들의 네트워크를 포착하기에는 너무 단순하다는 한계가 있다. 포스트미디엄 담론 안에서 기술적 지지체로서의 매체 개념 역시 마찬가지다. 다종의 매체를 인정한다고 해도 그것은 여전히 매체와 ‘별개의 대상’이라는 관점에 묶여 있다. 이 논문은 이에 대안으로서 네트워크 시대의 예술 공간에 부합하는 개념으로서 ‘번역으로서의 예술’ 모델을 제시하고 있다. 이 모델은 크라우스의 모델에 대한 대안을 제시할 뿐만 아니라 다음과 같은 장점을 가진다. 첫째, 관계 미학과 예술, 포스트프로덕션에서 예술을 관계적, 네트워크적으로 정의하고 있지만, 여전히 인간중심적 관점에 머물고 있는 부리오의 관점을 발전시켜 관계 미학을 더 보편적으로 확장할 수 있다. 즉 이 모델은 대칭적 관점에서 예술적 네트워크 구성에 인간 행위자(예술가)와 비인간 행위자 모두를 편입시킴으로써 탈인간중심주의적 관점에서 예술 행위를 바라볼 수 있게 한다. 둘째, 이 모델은 조슬릿의 경우처럼, 예술을 생산보다는 소비의 관점에서 보는 방식을 보완해 예술의 네트워크 구성 행위를 생산과 소비, 유통 전체를 포괄하는 것으로 간주할 수 있게 한다. 이 모델을 통해 우리는 탈인간중심주의의 예술 행위와 네트워크 안에서 생산, 소비되는 이미지의 본성을 포착할 수 있을 것이다. This paper proposes an artistic model, ‘art as translation’. This model is an aesthetic application of ANT in science studies, and is presented as a tool for discussing the nature of artistic activities and images in the network era. Krauss' theory on non-sculptural things as heterogeneous combinations suggests an excellent logical structure that can accommodate them through the expansion of existing cultural spaces and systems. However, his discussion is limited in that it is too simple to seize the various kind of hybrids produced in network era. The same is true of the concept of media as a ‘technical support’ in the post-medium discourse. Even if we admit a variety of medium, it is still tied to the viewpoint of being a ‘discrete objects’. As an alternative to this, ‘art as translation’ model not only provides an alternative to Krauss's model, but also has the following advantages. First, this model symmetrically incorporates both human actors (artists) and non-human actors in the composition of artistic networks, allowing us to look at artistic actions from a de-anthropocentric and post-humanistic perspective. Second, as in the case of Joselit, this model complements the way art is viewed from the point of view of consumption rather than production, so that the act of constructing a network of art can be regarded as encompassing production, consumption, and distribution as a whole. Through this model, we will be able to capture the nature of artistic action and image produced and consumed within the hybrid networks.