아시아적,한국적 마임의 전통성과 정체성 찾기 ; 인도 신체표현(angika abhinaya) 체계의 전통성과 정체성에 관한 고찰 -『나띠야 샤스따라』의 규정을 중심으로-

허동성 ( Dong Sung Huh ) 한국공연문화학회 (구,한국고전희곡학회) 2009 공연문화연구 Vol.0 No.18

남인도의 그림자인형극 똘빠바 꾸투 : 양식과 상연특성

허동성 ( Dong Sung Huh ) 한국공연문화학회 (구,한국고전희곡학회) 2005 공연문화연구 Vol.10 No.-

궁중정재 <오양선>의 전통문화콘텐츠화 시론 - 아시아 전통춤의 전파와 변용을 바탕으로 -

허동성 ( Huh Dong-sung ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2017 공연문화연구 Vol.0 No.35

본 연구의 기본 취의는 역사적으로 문화적 친연성을 지닌 아시아권의 전통춤을 대상으로 한 전통문화콘텐츠 구축을 위한 한 방향성을 제시하는 데 있다. 이를 위해 우리나라의 당악정재 곡목인 <오양선(五羊仙)>을 한 예범으로 그 역사적, 문학적 근거를 통해 그 배경서사의 연원이 고대 남월(南越; 베트남) 지역의 오양선 설화에 있음을 확인하였다. 즉, 다섯 신선이 오색의 양을 타고 오양성(五羊城; 현재의 중국 廣州)에 내려와 여섯 개의 벼이삭(六穗?)을 하사하였다는 설화이다. 나아가 후대에 쓰여진 베트남의 구전설화 <월정전(越井傳)>, 중국의 전기(傳奇) 작품인 <최위(崔?)>가 이 원(原)서사에서 비롯되었음을 확인하였다. 반면 우리나라 <오양선>의 창사에 나타난 배경서사는 원서사에 서왕모와 천도 모티프를 추가하여 군왕의 축수(祝壽)와 덕치, 나라의 태평성대를 축원하는 의례적 모티프를 강화하였다. 본고에서는 3국 내 오양선 서사의 이러한 공통성에 주목하여 그를 소재로 한 각국 전통춤의 전승 현황을 추적한 바 중국의 경우 최근 우리나라 <오양선>을 참고하여 <오양선무>를 재창작한 반면 베트남의 경우 전승이 부재하였다. 그에 따라 전통문화콘텐츠 구축 프로젝트의 추진을 위해 베트남 공연단을 섭외하여 <월정전> 설화를 소재로 한 <치유의 쑥잎>이란 곡목을 창작케 하였다. 그 결과 오양선 설화를 소재로 한 3국의 춤을 한 무대에서 합연함으로써 아시아 악무의 공통적 서사 기반에 기초한 새로운 전통문화콘텐츠 구축의 시론적 방향성을 제시하고 나아가 춤을 통한 아시아 문화공동체 구축의 가능성을 모색하였다. The basic intent of this thesis lies in proposing a meaningful direction of developing cultural content by combining Asian traditional dance forms which hold cultural closeness in common historically. For this study, this paper selected Oyangseon(五羊仙; `Five Taoist Hermits on Five Sheep`), a Korean court dance of Chinese origin as an example as the Oyangseon story is commonly found in ancient Vietnam and China as well as Korea. Its original narrative is a mythic story that five hermits had come down to ancient Vietnam region riding on five sheep of five colors to bestow 6 ears of milets to people. Later, the story was spread to other regions to be reformed into Woljeongjeon(越井傳; Vietnam), Choi Wee(崔?; China) and Oyangseon(Korea) that have different plot and background. While Woljeongjeon and Choi Wee were adapted into novels that describe the hero Choi Wee`s mysterious adventure to be repaid his father`s previous devotion to ancient King`s shrine. Meanwhile, the epic narrative of Korean Oyangseon proves the modification of the original myth by adding a Seowangmo(西王母; a Chinese mythic heavenly queen) motif while it was enacted as a court dance to praise king`s long life and pray country`s prosperity following Confucian concept. Based on this historical lineage of Oyangseon story, I searched for the possiblity of constructing a cultural content program by combining the Oyangseon dance of three countries. While there was Oyangseonmu(五羊仙舞) in China which was recently composed by referring to Korean Oyangseon, any traditional dance item based on Oyangseon story was not available in Vietnam. Thus, I tried to propose the Vietnam Dance College to choreograph a new dance item with Woljeongjeon story while using the traditional dance technique, music, costume, etc. of Vietnam as most as possible. As a result, I could display a direction of developing a cultural content by staging three countries` dance items based on Oyangseon story at Korean National Haneul Theater in Oct 2016.

불교의식무용 챰의 제의적 연행 관념과 구조 -헤미스 쩨츄 챰을 중심으로-

허동성 ( Dong Sung Huh ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2012 공연문화연구 Vol.0 No.25

라마교 사원축제 시에 연행되는 챰(cham)은 티벳은 물론 인도, 네팔, 부탄, 몽골에 전승되어 온 불교 의식무용이다. 챰의 유형과 양식, 제차는 지역과 종파에 따라 변별되나 공통적으로 불법(佛法)에 거스르는 악을 응징함으로써 불법의 승리와 세상의 안과태평을 경축하기 위해 연행된다. 본고는 인도 북단의 라닥(Ladakh)의 헤미스(Hemis)사원에서 라 마교의 개조 빠드마삼바바(Padmasambhava; 蓮華生)의 탄신을 경축하기 위해 행해지는 쩨츄 챰을 대상으로 그 제의적 연행 관념과 구조를 고찰하였다. 그를 통해 신성현현과 제의적 공양, 시각화 명상, 만달라로서의 제의적 공간, 양식화된 연행의 제의적 함의, 점 강적 공연 구조, 공연 동기의 대승성 등의 특성을 확인하였다. Cham is the Buddhist ritual dance performed at the religious festival of Lamaism. It has been spread and performed at the Lamaist monastery of Tibet, India, Nepal, Bhutan and Monglia. The type and style of Cham are differntiated by the region and sect. However, they share the common aim of exorcising all evils symbolized by linga who resists the Buddhist dharma, and thereby celebrating the victory of Buddhism. This paper deals with the ritualistic concept and structure of Cham with a focus on Hemis Chetsu of Ladakh located at the extreme north of India. The festival is held to honor the birthday of Padmasambhava who is the founder of Tibetan Buddhism in the 8th century. As a result, this paper drew the characteristics of Cham performance such as dance as the incarnation of sacred beings, ritualistic offering, visualization meditation as well as the ritual space as a mandala, the ritualistic intent of stylized acting, accumulative performance structure, the Mahayanic motif of performance.

라닥(Ladakh)의 불교무용

허동성 ( Huh Dong-sung ) 한국예술종합학교 세계민족무용연구소 2003 민족무용 Vol.4 No.-

이 논문은 인도 북단의 히말라야 산간오지에 위치한 라닥(Ladakh)의 불교무용에 관한 개관적 소개이다. 라닥에는 기원전 3세기 아쇼카왕이 파견한 불교전교사들에 의해 처음 소승불교가 전래된 이후 티벳과 중앙아시아를 연결하는 통로라는 라닥의 지리적 입지로 인해 많은 불교전교사들에 의한 불교전교가 이루어졌다. 오늘날의 라닥불교는 기원 10세기 라닥에 이주하여 왕조를 구축한 몽골계 티벳족에 의해 유입된 티벳불교의 전형적 특징을 보여준다. 본고의 논의는 티벳족을 중심으로 하는 라닥의 불교도들 사이에서 각종 경축시에 연행되는 대표적인 민간무용형태들을 대상으로 한다. 챱스키얀, 숀돌, 쟈브로, 메톡산모, 타시스파, 야크챰, 아뽀-아삐 등의 연행방식과 불교적 취의를 고찰하였으며 이들은 지역과 종족에 따른 양식적 변별성에도 불구하고 불교계 신격들이나 라마, 왕들에 대한 찬가의 병창, 3박자 스텝을 중심으로 한 단순하고 절제된 무용기법, 대무와 원무를 중심으로 한 안무구성, 동양음악에서 전형적으로 관찰되는 점점 급박해지다가 종결되는 음악적 구성 등의 공통적 특징들을 보여준다. 본고는 개관적 성격에도 불구하고 라닥의 불교무용에 대한 국내 최초의 논의를 통해 향후 우리나라를 포함한 불교무용 비교연구를 향한 한 토대를 제공하는 데서 의의를 가늠할 수 있다. This paper introduces the Buddhist dances of Ladakh in northern India where the influence of Tibetan Buddhist culture is still alive along with Sikkim and Arunachal Pradesh of north-east. The Ladakhi Buddhist culture of the present has been established mainly by the Mongoloid Tibetans whose ancestors moved to Ladakh and founded a Buddshit dynasty in the 10th century A.D. although the Mons and Dards of Indo-Aryan race had immigrated to Ladakh much earlier than Tibetans from the 3rd century B.C. Among various ethnic dance items of Ladakh, some representative ones have been selected for discussion as the Buddhist dance in that they reflect the religious spirit and intent of Ladakhi Buddhism; Chabs-kyan, Shon-dol, Zabro, Mentog-Stnamo, Tashis-pa, Yak-cham and Apo-Api. The overall style of those numbers is somewhat similar in the fact that they share common characteristics such as the devotional songs by dancers, basic step of three beats, the accelerating tempo of accompanied music and round dance sequence in the ending and so forth. This article deserves an attention in that it can throw a light on the ancient Buddhist culture of the Himalaya region as well as in that it is the first introduction of Ladakhi Buddhist dance to Korea for further comparative study.

시낌(Sikkim)의 불교무용

허동성 ( Huh Dong-sung ) 한국예술종합학교 세계민족무용연구소 2004 민족무용 Vol.5 No.-

본고는 인도 북동부의 히말라야 고지에 위치한 시낌의 불교무용에 관한 개관적 고찰이다. 시낌은 인도 내의 라닥, 히마짤 쁘라데쉬, 아루나짤 쁘라데쉬 등과 함께 티벳불교의 영향을 수용한 독특한 불교문화를 전승, 보존하고 있는 권역이다. 특히 시낌은 기원 8세기 티벳에 불교를 전파하러 가던 위대한 승려 빠드마삼바바가 축성한 축복받은 땅으로 신성시되어 왔다. 빠드마삼바바는 힌두교에서 이식된 쉬바신의 후신인 마하깔라와 함께 시낌불교에서도 가장 상위의 신격으로 숭앙되고 있으며 이는 시낌의 민간 불교 무용에도 충실하게 반영되어 있다. 이와 아울러 산간지역인 시낌의 산신신앙과 결부되어 시낌의 수호신격으로 숭배되어 온 칸첸중가산 역시 불교신격으로 전화되어 숭배되고 있으며 이는 시낌불교의 한 변별 특성을 형성하고 있다. 시낌의 불교무용의 주된 연행 시기는 로숭, 로사르, 퉁카르 쩨추, 사가 다와, 둑파 테쉬, 라밥 되첸, 팡 랍솔을 비롯한 시낌의 불교축제시에 빠드마삼바바를 비롯한 시낌의 불교신격들과 왕, 성인들을 찬미하기 위한 동기에서 연행되어 왔다. 민간에서 행해지는 대부분의 불교무용은 티벳에서 이주한 시낌 불교왕조의 주도 종족인 부티아족에 의해 전승되어 왔다. 대표적인 형태로는 시낌 각지의 불교 성지들을 예찬하기 위해 연행되는 축무인 덴종 네나, 시낌불교의 성인이나 성지에 대한 숭모의 관념을 표현한 노래가 수반되는 배율 미차, 시낌에 불교를 전파하고 시낌을 신성한 불교성지이자 불교의 궁극적 수호지로 예언, 축성한 위대한 구루 빠드마삼바바의 축복과 위적을 기리기 위해 연행되는 구루 첸랍, 눈사자의 형상으로 상징되는 영산(靈山)으로 시낌 주민들에 의해 숭앙되어 온 칸첸중가(Kanchenjunga)산을 찬미하는 사자춤인 싱기 챰, 티벳불교문화권에서 공통적으로 전승되어 온 불교계 동물무용이자 축무인 야크 챰 등을 들 수 있다. This paper deals with the Buddhist dance of Sikkim located in the north-eastern India. Sikkim constitutes a part of the Budhdist region in India which surrounds the Himalaya mountain from the south and the west along with Ladakh, Aruchal Pradesh in which Tibetan Buddhism or Vajrayana Buddhism has been transplanted and been preserved. Especially, Sikkim has been regarded as the sacred land which had been blessed by the great guru Padmasambhava who visited Sikkim on his way to Tibet to spread Buddhism tin the 8th century A.D. Since then, Padmasambhava has been revered as the founder of Tibetan Buddhism and as the second Buddha. Sikkimese Buddhist dance has been mostly inherited and enacted by the Bhutia tribe that has constituted the royal class of Sikkim kingdom after they move to Sikkim from Tibet in the 17th century A.D. Consequently, most of Sikkimese Buddhist dance are composed of the Butia tribal dances which has been performed on every festive occssions related with Buddhist calendar. Many Buddhist festivals like Losung, Losar, Trunkar Tsechu, Saga Dawa, Drukpa Teshi, Labab Duechen, Pang Labsol are celebrated by various dance and other amusements. Most of Sikkimese Buddhist dance are performed in order to praise and worship many Buddhist deities, saints, kings and sacred places once blessed by Padmasambhava as observed in the accompanied songs of Denjong Nenah, Baeyul Michha, Guru Chenlab and so forth. Besides, Singhi Cham(lion dance) is a peculia form of animal dance which expresses the repect for the legendary white lion of mountain Kanchenjunga that has been revered by Sikkimese people as the guardian deity of Sikkim. Yak Cham is another popular animal dance form which includes Buddhist intent to some extent.

남인도의 제의무용극 무디예뚜(Mudiyettu)의 연행양상

허동성 ( Huh Dong-sung ) 한국예술종합학교 세계민족무용연구소 2005 민족무용 Vol.8 No.-

무디예뚜는 인도 남서부 께랄라 주에서 장구한 세월을 통해 전승되어 온 제의적 무용극 형태로서 고대 인도 종교무용의 연행양상을 추찰케 하는 행위전승자료이다. 무디예뚜는 힌두교의 주요 여신 중 하나인 칼리여신의 축역신화를 무용과 연극적 몸짓을 통해 재연하는 무용극 형식으로서 칼리여신의 사원 주위의 공터에서 칼리여신과 신도들을 대상으로 연행된다. 본고에서는 무디예뚜의 연행배경과 연행양상에 관해 논구하였으며 구체적으로 무디예뚜의 연행계층과 상연텍스트, 연행구조, 훈련방식에 관해 고찰하였다. 무디예뚜는 일차적으로 칼리여신을 위무하기 위한 행위공양수단의 일환으로 연행되는 점에서 제의적 성격을 노정하고 있다. 또한 연행내용을 규정하는 극적 서사는 칼리여신이 세상을 어지럽히는 악마 다리까와 다나벤드라를 처단함으로써 세상의 안녕과 평안을 회복한 구세/축역신화를 취하고 있다. 공연 전에 행해지는 바드라칼리 여신의 형상(kalam) 그리기 의식은 무디예뚜 공연의 독특한 관행이며 칼리여신의 위용을 구축하는 화려하고 그로테스크한 색채분장과 의상은 공연의 주술적 분위기를 조성하는 형상표현요소로서 중시된다. 본 공연은 수 시간에 걸친 칼리여신과 악마들의 치열한 결투로 일관되며 칼리여신의 악마들을 처단하여 질서와 정의의 회복하는 상징적 행위로 종결된다. This paper deals with the performative characteristics of Mudiyettu, a rare ritualistic dance form which had been transcended for long period in the middle zone of Kerala state located in south-west India. Mudiyettu is performed at the goddess Kali's temple to amuse the goddess by representing the mythic story which describes Kali's victory over two demons, Darika and Danavendra who threaten the peace of the world. This study intends to describe the performer's class, performance text, performance structure and training process of Mudiyettu.

아시아 전통춤의 전파에 기반한 전통문화콘텐츠 구축 사례 고찰 - 서역춤 <자지무>의 동아시아 전파를 중심으로 -

허동성 ( Huh Dong-sung ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2019 공연문화연구 Vol.0 No.39

본고는 고대 서역의 석국(石國. Chach)의 민족무용인 <자지무>가 중원에 전파된 후 <쌍자지> 혹은 <굴자지>로 변용된 뒤 당송대에 고려에 유입되어 궁중의 당악정재 <연화대>로 변용된 아시아 전통춤의 전파 과정을 토대로 한 공연문화콘텐츠의 구축 사례를 돌이켜 고찰하였다. 본 프로젝트를 위해 서역, 중국, 한국의 고대 무용 전파와 관련된 광범위한 사료를 분석하는 사전연구를 수행하였다. 나아가 사료의 한계를 극복하기 위해 다양한 경로를 통해 관련 도상, 동영상, 음원 자료들을 수집하여 공연 제작에 반영하였다. 사전연구를 기반으로 각 분야 전문인력과의 협업을 통해 음악, 무용, 복식의 재구를 시도하고 그 결과를 공연으로 마무리한 제작 과정을 기술하였다. 나아가 프로젝트의 성과와 향후 활용방안을 제안하였다. 고증사료와 참여인력의 부족에 따른 한계에도 불구하고 고대 아시아 전통춤의 전파와 변용을 주제로 시도한 국내외 최초의 전통문화콘텐츠 구축 사례인 점에서 의의를 찾을 수 있다. This paper deals with the process of developing a traditional culture content based on the historical spread of Jajimu, an ethnic dance of ancient Tashkent(Chach), to Tang China and then to Goryeo in Korean peninsula. Jajimu as a solo dance form was a very enegetic dance form that reflects the dynamic nature of namadic life, and it enjoyed high popularity in Tang China due to its exotic style after the 8th century A.D. Later, it gave a birth to a derivative duet dance form called Ssangjaji or Guljaji, an highly sophisticated elegant court dance item that reflects the aesthetic taste of Tang China. Further, the Ssangjaji was flowed into Georyeo around in the 11th century or earlier, and was transformed into a Korean court dance while renaming it as Yeonhwadae that means 'lotus pedestal'. I tried the production of a special performance which displys those three dance forms on same stage to demonstrate the historical connection of ancient Asian dance. It was not easy to restore the music, dance and costume of Jajimu and Ssangjaji because of limited historical materials whereas those of Korean Yeonhwadae have been well preserved and transmitted owing to old dance and music notation system. A large amount of audio, visual materials were collected and analysed to overcome those limits, and its result was utilized efficiently for the production. The final performance was the culmination of long preparation process for 11 months in 2015. In spite of some limits, this project has a historical meaning in the point that it was the first trial of same kind in the world.

중국 고대 악무의 기능 변화 양상

허동성 ( Dong Sung Huh ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2013 공연문화연구 Vol.0 No.27

본고는 장구한 중국무용사의 조류 중 특히 왕조시대 이후의 고대 궁중악무에서 관찰되는 예(禮)와 악(樂)의 관계에 따른 기능 변화 양상과 그에 내재된 악무의 본질적 개념과 사상적 배경을 고찰하였다. 즉 예술발전사적 맥락에서 각각제의성, 교화성, 오락성에 중점을 둔 중국 고대 악무의 기능 변화 추이를 통해춤의 본질적 기능과 관련한 고대 중국의 악무관념을 살펴보았다. 왕조시대 이후중국의 고대 악무는 선차적으로 신들과 조상들에 대한 제사악으로서의 제의적기능에 의해 특징화된다. 관련하여 중국 상고대 악무의 신화적 기원설은 역사적신빙성을 부여하기에 적잖은 무리가 있으나 인간의 생활 증진에 기여한 신화적,영웅적 존재들을 기리는 제의적 악무의 오랜 전통을 암시하고 있다. 특히 상대에 와서는 왕이 제신들에 대한 제사권을 독점하는 신권통치 체제의 확립에 따라제사악무는 신과 소통하는 유일한 존재인 천자(天子)로서의 왕권 과시와 강화에기여하였다. 한편 주대(周代)는 전대에서 계승된 각종 제사악무를 정비하여 예악제도를 정착시킨 점에서 중요한 무용사적 의의를 지닌다. 당시의 궁중악무는 천지자연의 신을 모시는 교사악(郊祀樂), 조상을 받드는 묘제악(廟祭樂), 조정의 오락용인 연향악(宴饗樂)으로 대별되었다. 주목되는 현상은 예와 악에 대한 전대의제의적 관념이 주대에 와서 계급차등을 전제로 한 정치적, 도덕적 관념으로 변화된 점이다. 즉 주대에 와서 예는 종교적 기능보다 정치적 기능을 더욱 중시한 점에서 중요한 변화 양상을 보인다. 후대에 공자를 비롯한 유가의 예악사상은주대의 예악제도와 악무관념에 토대를 두고 있으며 예와 악을 통합함으로써 예악을 개인의 도덕적 함양은 물론 통치를 위한 효율적인 교화 수단으로 정착시켰다. 과거에 신과 조상들에 대한 제사를 의미하던 예가 주대에 와서 법제, 예절의식을 의미하게 되면서 주대의 악은 예의 구현을 위한 필수적인 수단으로 간주되어 예에 한층 밀착, 종속되게 되었다. 이처럼 주대에 정착된 예와 악의 통합은왕조의 통치력 유지, 강화를 위한 정치적 의도를 내포하고 있다. 서주(西周) 후기에 와서 지방 신흥봉건지주 계층의 세력 확대에 따른 조정의 권위 쇠퇴와 함께 계급에 기초한 악무등급 규정과 예악제도는 붕괴되었으며 아악은 급속하게쇠퇴하였다. 이후 본격화된 신악의 흥성은 예와 악의 당위적인 분리이자 예로부터의 악의 해방인 동시에 악의 자발적이고 자유로운 본질과 속성의 회복이라고볼 수 있다. 이상의 논의를 통해 본고는 예(제의), 예악(교화), 악(오락)으로 변화되는 중국 고대 악무의 전개 양상을 살펴보았다. This paper discussed about the change in the function of ‘ak``(樂; dance and music) according to the relation between ‘ye’(禮; proprieties) and ak in the court culture of ancient China as well as the fundamental concept and ideological background about ak. In the historical context of Chinese ak, its main function had been changed in the order of ritual, education and entertainment. After Xia(夏) dynasty, ak`s first main function was characterized by its ritualistic nature to worship and pacify deities, heroic ancestors and kings, which contributed to strengthening the political power of emperor who was supposed to possess the absolute might to communicate with heaven (天). Accordingly, the ritualistic ak of the time was considered to had been originated by mythical beings including deities and kings to be used to worship them. From Zhou(周) period, ak has started to be used as a major means to govern its people effectively even though it looked to had retained the ritualistic function of previous dynasties. For the educational function, Zhou dynasty highly institutionalized the system of ak by combing ak and ye as ``ye-ak(禮樂)``, which actually put ak under the control of ye that defined the manner of people according to tight class system. Consequently, the main function of ak came to be confined to following the political, ethic concept of ye, which indicates the subordination ak under ye. From the later half of Zhou dynaty, the systematic institution of ye-ak already started to collapse rapidly as the feudal lords of local provinces began to obatain political power even to threaten that of the royal emperor. Consequently, the main function of ak was changed from education to entertainment, which testifies the recovery of ak`s fundamental nature. In spite of Confucian school`s desperate efforts to keep ye-ak system of Zhou period while incorporating the cosmological concept of Yin-Yang(陰陽), its educational function failed to maintain against the flow of the period. Consequently, ak was separated again from ye, which contributed to the rapid development of Chinese court dance and music in artistic level, which led to the flourishment of court dance and music in Tang(唐) dynasty.