변화하는 가족복지환경, 관계로 풀어갑니다

오순희 한국가족사회복지학회 2018 정책포럼 Vol.5 No.-

괴테의 문학과 라테르나 마기카의 만남

오순희 한국외국어대학교 외국문학연구소 2008 외국문학연구 Vol.- No.31

본고는 괴테의 문학에서 라테르나 마기카의 원리가 어떤 식으로 수용되고 있는가를 예로 하여 예술의 매체성에 대한 근대적 성찰과정을 문화사적 관점에서 고찰하고 자 한다. 이를 위해 우선 라테르나 마기카의 역사를 간략히 살펴보고, 라테르나 마기카의 발전과정에서 부각된 판타스마고리의 특징을 논한 후, 라테르나 마기카의 원리와 판타스마고리의 기법이 􋺷파우스트􋺸와 같은 괴테의 문학에서 어떻게 활용되고 있는가를 밝힌다. 이를 바탕으로 예술의 매체성에 대한 근대 서구적 사유방식을 정리하면서 이러한 사유방식에서 드러나는 괴테 문학의 특징이 우리 시대에 어떠한 함의를 가질 수 있는가를 논의하고 있다. In der vorliegenden Arbeit wird der Zusammenhang zwischen den visuellen Medien und der literarischen Einbildungskraft untersucht, am Beispiel der Beschäftigung mit der Laterna magica. Diese Projektionsapparatur für öffentliches Entertainment hatte ihre Blütezeit im späten 18. Jahrhundert und frühen 19. Jahrhundert, also in der Goethezeit. Die Laterna magica steht einerseits als ein positiv konnotiertes Medium für die Aktivierung poetischer Imagination und andererseits als ein Unterhaltungsmedium, das bloß auf illusionistische Wirkung berechnet ist und dadurch die wahre Wirklichkeit entfremdet. Goethe behielt die beiden Aspekte im Auge und versuchte bei der Anwendung des Prinzips der Laterna magica auf seine Literatur, über die Grenze der traditionellen Phantasmagorie ästhetisch verbessernd hinauszugehen. Goethes Beschäftigung mit der Laterna magica war im Grunde genommen ein Reflexionsprozeß über die eigentümliche Medialität der künstlerischen Schöpfung, der sich am deutlichsten in der Paris-Helena-Szene des Faust ausdrückt.

고전과 매체 : 파우스트 소재와 현대 대중매체의 관계를 예로 der Wandel des Fauststoffs im medialen Zeitalter als Beispiel

오순희 서울大學校 人文學硏究所 2003 人文論叢 Vol.50 No.-

Von der Krise des Schrifttextes spricht man schon lange, indem man darauf hinweist, dass die Schrifttexte der klassischen Werke immer weniger Leser finden, wobei die Entwicklung der modernen Massenmedien als eine von den wesentlichen Ursachen der Krise der Klassik angesehen wird. In diesem Zusammenhang wird in vorliegender Arbeit auf die Beziehung zwischen den klassischen Texten und den Massenmedien in der Gegenwart am Beispiel des Fauststoffs im Medienwandel eingegangen. Im Hinblick auf die Krise der klassischen Texte scheint der Erfolg von Peter Steins Inszenierung von Goethes Faust ein Pha¨nomen zu sein, denn die wichtigste Strategie Steins war ausgerechnet Goethes Stu¨ck besonders texttreu zua¨inszenieren. Im Vergleich mit anderen wichtigen Inszenierungen von Goethes Drama, die den Originaltext transformieren und eventuell dekonstruieren mussten, um den Text zuga¨nglicher fu¨r die Masse zu machen, hat Steins Inszenierung erstaunlicherweise enorm große Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Man hielt dieses Ereignis sogar fu¨r epochemachend in der Geschichte der Faustinszenierungen. Wenn man jedoch den Erfolg Steins genauer betrachtet, sieht man, dass es hier weniger um die Originalta¨t der Inszenierung als um die Fa¨higkeit der Massenmedien geht, die nicht nur die Aura des Kunstwerkes, so Benjamin, sondern auch die Originalita¨t des Ku¨nstlers reproduzieren und massenhaft verbreiten ko¨nnen. Es handelt sich also um die Massenmedien, die sogar die Unzuga¨nglichkeit der klassischen Werke in eine Ware verwandeln, die von der Massen gekauft wird. Die Homologie zwischen dem Zeitalter, in dem die mu¨ndlich u¨berlieferten Fauststoffe in die gedruckte Schrifttexte verwandelt wurden, und dem Zeitalter, in dem zahlreiche Transformationen von Goethes Faust in den visuellen und elektronischen Medien erscheinen und das Primat des Schrifttexts zu bedrohen scheinen, zeigt deutlich: Was wegen der Entwicklung der Massenmedien bedroht wird, ist der versteinerte Kanon der Literatur und sind nicht die immer noch anwendbaren Stoffe selbst. Eine Medienrevolution ha¨ngt, so Assmann, mit einer Sinnrevolution zusammen, und die Werke, deren Grundstruktur und Weltanschauung dieser Sinnrevolution entsprechen, werden auch im 21. Jahrhundert in der Liste des literarischen Kanons, die von jeher immer neu geschrieben worden ist und weiter neu geschrieben wird, stehen. Es scheint relevant zu sein, mehr aufmerksam auf den Verwandlungsprozeβ des Kommunizierens der Menschheit als auf das Primat des Schrifttexts zu werden, das im Grunde genommen auf einer Phase der langen Geschichte des Medienwandels beruht und somit historisch geworden ist.

예천의 석송령 소나무

오순희 숲과 문화 연구회 1993 숲과 문화 Vol.2 No.1

청년 괴테의 문학세계 : Zur Metamorphose von den Leiden des jungen Werther in den Dichtungen Goethes 『 젊은 베르터의 슬픔 』 을 중심으로

오순희 한국괴테학회 2000 괴테연구 Vol.12 No.-

Darauf, was der literarischen Welt des jungen Goethe zugrunde liegt, werde ich in dieser vorliegenden Arbeit eingehen, indem ich von der Fragwu¨rdigkeit der "Leiden" des Werther ausgehe und ferner versuche, zu ero¨rtern, wie sich diese Fragwu¨rdigkeit weiter im Ablauf des literarischen Lebens der Dichtungen Goethes verwandelt, wie es sozusagen eine weltanschauliche Metamorphose durchmacht. Dabei gewinnt der Zusammenhang von Schicksal und Charakter an Wert, so wie Goethe in der Form der Herausgeberfiktion betont, wie Werthers "Geist" und "Charakter" bewunderungswu¨rdig ist und wie sein "Schicksal" den Leser nur zum Weinen bringen kann. Es scheint hier, daß Goethe mit diesen Begriffen den Grundgedanken der abendla¨ndischen Weltauffassung in der Kunst und Literatur beru¨hrt, sei es nun Goethes Absicht, oder nicht. Denn der Zusammenhang von Schicksal und Charakter hat sich als ein roter Faden durch die Geschichte der Kunst und Literatur, vor allem die der abendla¨ndischen Trago¨dien durchzogen. So bezeichnet Arnold Hauser in seinem Buch u¨ber den Ursprung der modernen Kunst und Literatur die antike Trago¨die als Schicksalstrago¨die, die sich z. B. im O¨dipus verko¨rpert, und die moderne Trago¨die als Charaktertrago¨die erkla¨rt, wie sie man im Hamlet erkennt. Goethe war auch der Auffassung, daß sich das Schicksal in der antiken Kunst und Literatur hypostasierte, wa¨hrend in der Neuzeit der Charakter einen Vorrang vor dem Schicksal heilt. Dieser Kontrast wird vor allem in seinen Schriften zur Literatur Zum Shakespeares-Tag (1771), und Shakespeare und kein Ende (1813/ 1816) deutlich. Es liegt nahe, daß die Korrelation von Schicksal und Charakter auch in den Dichtungen Goethes eine große Rolle spielt, wenn das Verha¨ltnis von Schicksal und Charakter zum Kriterium fu¨r die Beurteilung der Ala¨ufe der Weltliteraturgeschichte gemacht worden ist. In dieser vorliegenden Arbeit wird der Ablauf der Handlungen des Romans Die Leiden des jungen Werther als eine Reise verstanden, die zwar angefangen, aber durch den Tod unterbrochen wurde, und die weiter von den anderen Tra¨gern der literarischen Thematik Goethes weiter gefu¨hrt werden sollte, so z. B. von den anderen Hauptfiguren Wilhelm Meister und Faust. Bei Werther bleibt die Sinngebung des "Fortgehens", also das Leitmotiv des Romans, das als eine Suche nach einer urspru¨nglichen Identita¨t betrachtet werden kann, extrem subjektiv kulminiert, indem Werther die "Leiden" dieser Suche mit dem freien Tod beenden wollte und gleichzeitig den Tod als eine Befreiung von dem eingeschra¨nkten Leben erkla¨rte. Die Welt bleibt jedoch immer die von seinem Gefu¨hl subjektiv aufgenommene Welt, und nicht die, worauf er selbst durch seine "Aktivita¨t" einwirken konnte. So bleibt sein Pathos einsam, sein Brief monologisch und seine Welt subjektiv. Die Subjektivita¨t des Werther besteht darin, daß fu¨r sie noch kein Medium da ist, das die extreme Subjektivita¨t verobjektiviert und dadurch Werther in den Weg zur Gegebenheit des Daseins auf der existenzialen Welt fu¨hren sollte. Im Gegensatz zum Werther findet man in den weiteren Dichtungen Goethes immer die Medien, die mal als Begleiter des Lebens, mal als Antagonist, oder als Ratgeber erscheinen, so wie das Dasein des Werner fu¨r die Wilhem Meisters Lehrjahre und die Lebensweisheit der Makarie fu¨r die Wanderjahre, und vor allem Mephisto fu¨r Faust. Je nachdem, wie eindeutig sich der Wert der Medien zeigt, wird der Umfang des Lebens als Reise zum urspru¨nglichen Ort der Seele bestimmt: Im Werther bleibt die Reise zwar innerhalb des subjektiven Gefu¨hls, jedoch in den Lehrjahren in dem erweiterten Zeitraum der sozialen Gesellschaft fortgefu¨hrt und in den Wanderjahren wird der Horizont der Reise wesenltlich erweitert, so daß Wilhelm Meister die ontologische Frage stellt, was das Ich gegen das All sei. Alle Fragen im Faust drehen sich im Grunde um die urspru¨ngliche Verwandtschaft zwischen dem menschlichen Dasein und dem ho¨chsten Ursprung aller Seienden. Auf diesem langen Weg von Werther u¨ber Wilhelm Meister zu Faust begegnet man immer wieder den beiden Polen Schicksal und Charakter, oder, Sollen und Wollen, so wie sie Goethe in seiner Schrift Shakespeare und kein Ende formuliert. Dadurch wird die Grundthematik der Dichtungen Goethes deutlicher, daß sich der Mensch als Zwischensein innerhalb der beiden Polen von Sollen und Wollen befindet. In diesem Zusmamenhang kann man wohl sagen: Die Leiden" des jungen Werther sind ein anderer Anfang der Trago¨die des Faust, wobei die vom Werther leidenschaftlich gestellte Frage nach der urspru¨nglichen Identita¨t und seine Sehnsucht nach dem Mitgefu¨hl anderer Seienden erst im Drama Faust endgu¨ltig beantwortet und gestillt werden.

소리 없는 이미지들의 표현력-프리드리히 빌헬름 무르나우의 무성 영화 「파우스트」를 예로

오순희 서울대학교 독일어문화권연구소 2019 독일어문화권연구 Vol.28 No.-

Murnaus Faust war eine Ausnahme in seiner erfolgreichen Geschichte als Regisseur expressionistischer Stummfilme. Der Film wurde vor allem im inhaltlichen Vergleich zur literarischen Tradition kritisiert. Komplimente für den Film begannen erst mit Kritikern wie Lotte H. Eisner, die sich auf ästhetische Formen dieses Films konzentrierten. In welchem Verhältnis aber stehen Inhalt und Form dieses Films? Stehen sie miteinander im Konflikt? Um diese Frage geht es in der vorliegenden Arbeit. Denn die inhaltliche Auseinandersetzung des Films mit seinen literarischen Vorläufern überschneidet sich mit der für Murnau spezifischen visuellen Schönheit. Goethe schildert in seinem Drama Faust die Welt der verwischten Grenzen zwischen Gut und Böse. Im Gegensatz dazu bleibt Murnaus Faust der mittelalterlichen Dichotomie von Gut und Böse verhaftet, was wiederum durch die Chiaroscruro-Technik verstärkt wird. Diese in Barockmalereien häufig vorkommende Technik enthüllt die Ausdruckskraft von Murnaus stummen Bildern in seinen expressionistischen Stummfilmen. Das Merkmal dieser neuen Narrativität ist, dass sie die Selbstreflexion des Films durch diese visuelle Beschreibung visualisiert. In diesem Sinne wird aus dem Zerstörer Mephisto ein Kameramann Mephisto, der dem erstaunten Zuschauer Faust eine schockierende neue Perspektive der Weltanschauung zeigt. Dieser metafilmische Charakter von Murnaus Film ist eine Weiterentwicklung des metadramatischen Charakters von Goethes Werk. Der entscheidende Unterschied zwischen Goethe und Murnau bersteht in der Verklärung des Faust. Anders als Goethes Faust, der ohne zu wissen in den Himmel steigt, wird Murnaus Faust ein Büßer und trägt die Verantwortung für die Folgen seiner Begierde. Entsprechend diesen Änderungen hat Murnau all seine visuellen Techniken wie Spezieleffekte entwickelt, die den Charakter des Murnauschen Faust ausmachen. Der Charakterwandel des Faust entspricht dem Common Sense der Menge, die, ohne irgendwelche tiefere ontologische Bedeutungen zu ergründen, einfach nach moralischer Verantwortung von Filmhelden verlangt, und dies zeigt, dass im Kino des 20. Jahrhunderts der gesunde Menschenverstand wie ein Über-Ich funktioniert, das die Finale zahlreicher Filme beeinflusst. 무르나우의 「파우스트」는 표현주의 무성 영화의 감독으로서 무르나우가 누렸던 성공의 역사에서 예외적인 작품이다. 이 영화에 대한 비판은 무엇보다도 문학 전통과의 비교 속에서 이루어졌다. 그리고 이 영화에 대한 칭찬은 로테 아이스너처럼 미학적 형식에 주목하는 평론들이 등장하면서 시작되었다. 그렇다면 이 영화의 내용과 형식은 어떤 관계인가? 그들은 서로 상충하는가? 이것이 이 논문의 문제의식이다. 이 영화의 내용이 이전의 문학작품들과 달라지는 부분들과 무르나우 특유의 시각적 아름다움이 빛나는 부분들은 공교롭게도 서로 겹쳐지고 있기 때문이다. 괴테는 그의 『파우스트』에서 선과 악의 경계가 흐릿해진 세계를 보여준다. 그에 반해 무르나우의 「파우스트」는 선과 악이라는 중세적 이분법 안에 머무르며, 이는 다시 ‘키아로스쿠로 Chiaroscuro’라는 표현 기법을 통해 강화된다. 바로크 회화에서 자주 발견되는 이 기법은 무르나우의 표현주의 영화들에서 활용되면서 무성 영화, 즉 소리 없는 영화들의 이미지들이 보여주는 강렬한 표현력을 보여준다. 이러한 서사의 새로운 특징은 무엇보다도 영화의 자기반영성이라는 주제가 시각적으로 재현되고 있다는 것이다. 이러한 의미에서 파괴자였던 메피스토는 카메라맨의 역할을 하는 메피스토가 되고, 이제껏 보지 못했던 세계의 모습을 충격적인 방식으로 보여주고 있으며, 파우스트는 그러한 광경 앞에서 놀라워하는 관객처럼 된다. 무르나우의 「파우스트」가 보여주는 이러한 메타영화적 특성은 괴테의 『파우스트』가 선보였던 메타드라마적 특성의 연장선에 있다. 괴테와 무르나우의 결정적 차이는 파우스트의 본질적 변화이다. 스스로는 의식하지도 못한 채 하늘로 오르는 괴테의 파우스트와 달리, 무르나우의 파우스트는 참회자로서 그의 욕망으로 인한 결과들에 대한 책임을 진다. 파우스트의 변화는 영화 주인공들의 도덕적 책임을 요구하는 대중 관객의 상식에 부응하는 것이기도 하다. 그리고 이는 심오한 존재론적 의미를 파고드는 것 대신에 상식적인 인간 오성에 근거해서 영화주인공들의 도덕적 책임을 묻는 평범한 관객들의 존재가 20세기의 많은 영화들에서 초자아처럼 작용하게 될 것임을 예고하는 것이다.

괴테의 오리엔탈리즘을 다시 생각한다: 노버트 메클렌부르크의『괴테. 상호문화적, 트랜스문화적 시문학의 유희』(Goethe. Inter- und transkulturelle poetische Spiele)를 읽고

오순희 이화여자대학교 이화인문과학원 2016 탈경계인문학 Vol.9 No.2

괴테의 문학에 나타나는 신화와 폭력 - 이피게네이아와 헬레네 신화를 중심으로

오순희 한국괴테학회 2023 괴테연구 Vol.- No.36

본고는 신화 속에 나타나는 폭력의 문제를 괴테가 어떻게 다루는지를 탐구하며, 이를 위해 파우스트 와 「타우리스의 이피게니에」를 중점적으로 살펴본다. 먼저, 고대 그리스의 서사시와 고전 비극 등을 중심으로 고대 작품들에서 해당 신화의 소재들이 나타나는 양상을 분석한다. 이피게네이아와 헬레나의 존재는 트로이 전쟁의 출발점에서 매우 중요함에도 불구하고, 호메로스의 서사시 일리아스 와 오뒷세이아 에서는 전혀 다루어지지 않거나(이피게네이아의 경우) 대체로 부정적인 이미지로(헬레네의 경우) 그려진다. 고전 비극을 대표하는 세 작가는 이피게네이아 신화를 다루긴 하지만, 이피게네이아의 관점에 주목하는 방식에서 차이를 보인다. 헬레네 신화의 경우 얼마나 많은 영웅이 헬레네를 둘러싸고 구애했던가 하는 문제가 중심이 됨에도 불구하고, 이 소재를 다루는 고대의 작품들을 살펴볼 때, 헬레네의 관점에 주목하면서 이 문제를 제대로 다루는 작가는 거의 없다. 이런 상황은 근대적 의미의 사랑 개념이 12세기 이후부터야 발전했다는 사실과도 연관될 수 있을 것이다. 괴테는 이피게네이아와 헬레네 신화에 관한 고대의 서사들을 보완해 나가는 과정에서 괴테 자신의 특징을 드러내고 있다. 본고는 이와 관련하여 다음의 문제들에 주목한다. 괴테는 이피게네이아와 헬레나 신화를 다루면서 고대의 선배들을 어떤 식으로 수용하고 보완하는가, 그리고 괴테와 그 선배들의 차이는 어디에 있는가. 괴테가 이피게네이아 신화와 헬레네 신화를 재현할 때 나타나는 본질적인 특징은 폭력성을 강조하는 것이다. 그런데 양자 사이에는 다시 미세한 차이가 존재한다. 「타우리스의 이피게니에」에서는 괴테가 이피게니에의 내면적 갈등을 그려내는 동시에 외부 세계의 폭력적 갈등에 대한 평화적 해결 방식까지도 제안하고 있는 편이다. 그런데 파우스트 에서 다루는 헬레네 신화에서는 한편에서 러브스토리의 측면을 보완하는 반면에 다른 한편에서는 이러한 사랑과 전쟁의 연관성도 강조한다. 이를 위해 괴테는 트로이 전쟁뿐 아니라 중세의 십자군 전쟁, 심지어 근대의 그리스 독립전쟁까지도 파우스트와 헬레나의 사랑 이야기에 연관시키고 있다. Anhand der Dramen Faust und Iphigenie auf Tauris untersucht der vorliegende Aufsatz, wie Goethe das Problem der Gewalt in der Mythologie darstellt. Dazu wird zunächst analysiert, wie diese mythischen Stoffe in antiken Werken von Homers Epen bis zu den klassischen Tragödien behandelt werden. Zwar sind sowohl Iphigenie als auch Helena am Ausgangspunkt des Trojanischen Krieges von Bedeutung, doch werden diese beiden Mythen in Homers Epen Ilias und Odyssee entweder gar nicht behandelt (Iphigenie) oder weitgehend negativ dargestellt(Helena). Alle drei großen Tragödiendichter behandeln den Iphigenie-Mythos, jedoch mit unterschiedlichem Schwerpunkt auf Iphigenies Perspektive. Obwohl sich die Helena-Mythologie häufig um die Frage dreht, wie viele Helden um Helena geworben haben, findet sich in den antiken Verarbeitungen dieses Stoffes kaum ein Autor, der dieses Problem angemessen aus Helenas Perspektive behandelt. Dies lässt sich auf die Tatsache zurückführen, dass sich der Begriff Liebe im modernen Sinne erst ab dem 12. Jahrhundert entwickelte. Goethe ergänzt die antiken Erzählungen der Iphigenie- und Helena-Mythen um seine eigenen Merkmale. Der vorliegende Aufsatz untersucht dabei die folgenden Aspekte: Wie Goethe die Errungenschaften seiner Vorgänger in der Behandlung des Iphigenie- und Helena-Mythos übernimmt oder ergänzt, und worin der Unterschied zwischen Goethe und seinen antiken Vorgängern besteht. Ein wesentliches Merkmal von Goethes Bearbeitung sowohl des Iphigenie- wie des Helena-Mythos ist die Betonung der Gewalt, wobei zwischen beiden ein feiner Unterschied besteht: In Iphigenie auf Tauris präsentiert Goethe nicht nur die inneren Konflikte von Iphigenie, sondern auch eine friedliche Lösung für die gewaltsamen äußeren Konflikte, während in seiner Behandlung Helenas in Faust einerseits der Aspekt der Liebesgeschichte ergänzt und andererseits die Verbindung zwischen Liebe und Krieg verstärkt wird. Hierbei bringt Goethe nicht nur den Trojanischen Krieg, sondern auch die mittelalterlichen Kreuzzüge und sogar den modernen griechischen Unabhängigkeitskrieg mit der Liebesgeschichte von Helena und Faust in Verbindung.

[카프카 사망 100주년] 반전과 다의성: 카프카 문학의 생명력

오순희 대우재단 2024 지식의 지평 Vol.- No.36

괴테의 『 파우스트 』 에 나타난 사랑과 죽음

오순희 한국괴테학회 1997 괴테연구 Vol.9 No.-

Der Eros in Goethes Faust macht sozusagen eine Metamorphose durch, und zwar: in der neuzeitlichen Geschlechtsliebe (wie in der Gretchentrago¨die), in dem mythologischen Eros als Sehnsucht nach dem Sein (wie in der klassischen Walpurgisnacht), im scho¨pferischen Drang (wie im Helena-Akt), in der Hingabe an das Diesseits (wie im sogenannten SchluBmonolog) und in der urspru¨nglichen Seinsweise der "Urquelle", woher alles kommt und woraufhin alles hina¨uslauft (wie in der Schluß-Szene), Was heißt Lieben? Diese Frage kann man in Goethes Drama in die Frage umstalten: Was heißt Leben? Denn: Das Drama geht ins Wesen des Seienden hinein, indem sich der Eros in seiner historischen und auch enthistorisierten Tragweite entfaltet. Das Drama stellt den Tod dar, wie das Primat des Todes vor dem Leben im abendla¨ndischen Denken und Goethes - um mit Dilthey zu sprechen - "freudige Lebensbejahung" miteinander spielen. Die mittelalterliche Hierarchie von "Oben" und "Unten" im ersten Teil erlebt eine neuzeitliche Umwertung im zweiten Teil. Die scholastische Sehnsucht nach dem "Daru¨ber" tritt wie das Mittelalter zuru¨ck, und das Pathos zum "Hier" steht wie das neue Zeitalter im Vordergrund. Ein moderner Mythos des ewigen Fortschritts von Unten nach Oben wird durch die "Sorge" des Dramas entmythologisiert, so wie Faust, der die Sorge ablehnt, blind wird. In der "Schluß-Szene", wo Faust trotz all den tragischen Folgen seines Tatendrangs erlo¨st wird, entsteht somit das Paradoxon: Das mit der Tragik betitelte Drama endet mit dem "heitersten Schluß", so wie Goethe schreibt. Dieses Paradoxon zeigt sick jedoch als Horizontwechsel vom zeithistorischen zum ontologischen, womit das Zusammenspiel von Liebe und Tod auch zum heitersten SchluB des ganzen Dramas kommt.