한국미술사교육학회 회칙 외

편집부(편집자) 한국미술사교육학회 2014 美術史學 Vol.- No.28

미술사 교육의 패러다임 변화

박정애(Park, Jeongae) 한국미술사교육학회 2016 美術史學 Vol.- No.31

이 글에서는 담론분석의 방법을 통해 모더니즘과 포스트모더니즘의 사상적 틀 안에서 미술사교육의 교육목표와 교수·학습 방법에 대해 파악하였다. 이를 위해 이 글에서는 과거 모더니즘과 변화된 포스트모던 체계에서의 미술, 미술사, 그리고 인지이론/해석학을 파악하였다. 모더니즘에서의 휴머니즘, 절대성, 그리고 보편성의 가치는 표현주의와 형식주의 미술, 전수로서의 지식, 반영적·의도적 접근의 해석이라는 담론을 만들었고, 그 결과 오브제 중심의 박물관과 미술사교육을 이론화하였다. 이에 비해 포스트모던 사고에서는 문화가 유동적이며 상호작용의 과정으로 이해되는 맥락에서 상대성, 문화중심을 강조하면서 미술은 텍스트, 상호텍스트성으로 정의된다. 그리고 해석은 감상자에 의한 관계적이며 복수적인 것으로서 구성적 접근으로 정의된다. 그 결과 포스트모던 미술사교육은 감상자 편에서의 복수적 해석을 도모하기 위한 감상자중심을 지향한다. 그 교수·학습 방법은 대화중심이다. 또한 교육 목표는 타자와 감상자 사이의 문화의 유사성과 차이성에 대한 이해를 목표로 한다. 따라서 미술사교육은 문화교육 또는 문화 학습의 맥에 있다. This paper uses discourse analysis to explore the pedagogy of art history education within the frame of modernism and postmodernism. It first examines modernist theory and practice of art, art history, and cognitive theory. As humanism, expressionism, and formalism were the main ideas within the theoretical framework of modernism, the discipline of modernist art history education was formed within this philosophy. Object-centered education mainly aims for the transmission of knowledge. In this context, interpretation is defined as reflective and intentive approach that aims to explain the author’s original idea and intent. In contrast, because postmodern art is defined as text, intertextuality, postmodern art history education promotes multiple interpretations on the part of audience. Consequently, the purpose of postmodern art history education is to understand through dialectical dialogue the similarities and differences of cultures between the artworks and the viewer. For this reason, postmodern art history education is viewer-centered, and its pedagogy is dialogue- centered. This leads to enable us to understand culture as fluid and interactive process. Consequently art history education means culture education to understand the world in which we live.

서양미술사, 왜 다시 읽어야 하는가? ‘동원된 서양미술사’의 신화(神話)와 한국현대미술사의 세 지점

심상용 한국미술사교육학회 2015 美術史學 Vol.- No.29

본 논문은 해방공간 이후 현재까지 한국미술의 다양한 분야들, 창작과이론, 비평, 교육, 전시기획 등의 전문화된 영역에서 서양미술사가 그러한 신화로, 지역을 뛰어넘는 보편적 내러티브 기제로 작용해 왔으며, 그 결과 우리가 우리 미술을 바라보고, 해석하고, 성찰하는 인식의 토대가 왜곡되어 왔고,그 여파가 오늘날의 동시대미술까지 미쳐 여전히 가볍지 않은 대가를 지불하고 있다는 것이 또한 그것이다. 서양미술사의 전망과 관점이 우리의 인식과 판단에 ‘신화적 거울’로 작동하는 동안, 그것에 반사된-맥락화된- 해석을 통해서만 우리 미술을 설명하고 스스로에게 설득하는 것이 가능했다. 그것은 독자성과 자율적 판단, 의구심을 통제하는 검열기제로 작용했고, 이로부터 원류에 의해 상대화된 자각,아류의식, 대국(大國)에의 자발적인 예속, 선진적인 것을 따르는 추종자의 감성이 양산되었다. 서양미술사 내러티브가 신화적 거울로 작동하는 배후에 늘 일정한 정치적 자장이 작동해왔다. 때로는 완강한 정치적 분위기 조성이나 보상기제의 활용을 통한 동기부여 안에서 ‘서양’이 유일한 선택지로서 권장되거나 촉구되었고, 미술 장은 서양미술사의 내러티브를 적극적으로 차용, 편승함으로써 그러한 정치적 노선에 직, 간접적으로 부응했다. 그러므로 서양미술사를 다시 읽는 이 논의에는 서양미술사 내러티브에의 동조, 편승이 정치적 정당화기제로활용되도록 해온 예술의 정치화, 또는 정치예술의 맥락에 대한 비판적 고찰이내포되어 있다. 논의는 또한 ‘동원된 서양미술사 내러티브’의 신화화된 기제안에서 스스로를 인식해온 한국현대미술의 타자성의 문제와 부득불 결부될수밖에 없다. 즉, 서양미술사 다시읽기의 궁극적인 취지는 오히려 ‘동원되고특권화된 서양미술사 내러티브’와 그것의 중요한 배후로서 정치적 선전기제라는 두 축에 의해 지지되어 온 한국현대미술을 난맥상을 짚어보는 데에 있는 것이다. 이러한 맥락에서 한국현대미술의 연대기적 세 지점, 곧 1950년대의 앵포르멜, 1970년대 한국적 모노크롬 또는 단색조 회화, 그리고 1990년대의 글로벌미술화의 기점이 이 논의에서 비중있게 다루어져야 했다. 이 각각의 세 지점은 신화화된 서양미술사 내러티브와 정치적 선전기제의 제휴가 매우 긴밀하고 관찰 가능한 형태로 발현되었던 시기이고, (아마도 그 결과이겠지만) 한국현대미술의 정체성 확립에 있어 중요한 진전을 이룬 시점들로 이해되어 온 곳들이기 때문이다. 1950년대 이승만 정부가 반공이데올로기로 분위기를 몰아갈 때, 미국의 추상표현주의와 유럽의 앵포르멜을 추종하는 노선이야말로실로 훈장을 수여받을만한 화답이었다. 1972년 10월 박정희 대통령이 이끌었던 제3공화국에 의해 선포된 유신체제가 한국의 정치체제를 서구의 민주주의와 다른 것으로 만들고자 했을 때, 같은 추상이로되 ‘한국적 추상’을 주창한‘한국적 모노크롬’이나 단색조 회화는 결과적으로 체제의 노선에 정당성을 부여하는 쪽으로 작용했다. 1993년 김영삼 정부가 들어서고, 1995년을 세계화의원년으로 삼았을 때, 한국미술은 21세기 초일류국가에 걸맞는 세계화된 미술을 위해 글로벌 무대에 가담하는 소통행위, 블록버스터 전시와 행사들, 그리고 그것을 가능하게 하는 경제적 부(富)에 편승하기 시작했다. 글로벌 세계미술론, 아시아 맹주론 등으로 스스로를 고무시키면서, ... Western art history’s prospect and perspective worked as ‘a mythic mirror’ toour perception and judgement, and only the reconstituted interpretationorganized by its projection is possible to explain and persuade Korean art. The projective interpretation worked as a kind of inspective mechanismsupervising and controlling identity, autonomic judgement and suspicion,which resulted in mass production of perception relativized by the originaltext, imitator consciousness following headstream, voluntary subordination togreat powers and follower’s emotion toward the advanced. Like this, there has been always a extremely political magnetic field operatingin the background that made Western art history mobilized and operated as amythic mirror. That is to say, it is to create a series of political mood thatencourages ‘Western’ as the privileged choice securing compensation andpositively mobilize motivation mechanisms, of which contemporary art fieldaccommodate or atune to the political mainstream in the form of aggressivelyborrowing Western art history’s narrative. In this context, it is important to identify three chronological points of Koreancontemporary art. The first point of them is the time when Syngman Rheegovernment drove the atmosphere with anticommunist ideology. Linesfollowing american abstract expressionism and European Informalism were accommodation and response to that political line. The second point is thetime when in October 1972, the Revitalizing Reforms system declared by theThird Republic led by former president Park Chung-hee tried to make Koreanpolitical system different from the Western democracy, including a presidentialsystem of leading status for the peaceful unification of the nation. At thattime, Korean monochrome or monotone painting advocating ‘the Koreanabstraction’, although it belonged to the same abstraction, worked in thedirection giving the system line justification consequentially. In the third point that Kim Young-sam administration took office in 1993, thatmade the year 1995 as the first year for globalization, and that Korea joinedOECD in 1996, Korean art stepped on the path of the globalized artrepresented by Venice, Basel and Miami matching one of the top country inthe 21st century again, turning against its own experience. Beginning in thispoint, Korean art started to be measured by communication behavior joiningglobal stage, events decorated by blockbuster exhibitions and overseascelebrities, and economic wealth facilitating it. Encouraging itself with theoriesof global art, Asian leader, etc., Korean art lost critical and interpretationalabilities and was rapidly buried under the values of utopia and exchange. In retrospect, Korean art should ask itself whether it had a moment thatstarted from the independent critical mind, coming from experience of ourlives and anguish, and whether it had a moment that led to find its ownstyle, from the Americanization for subsistence in the 50s, through Koreanmodernism in the 70s, to the global art discourse in the 90s. In this context,our modern art history may be abstracted that it has repeated the samepattern by interaction of politics and myth, interlocked by an axis, whichpolitics and policy motivated beforehand or created atmosphere and the artpassively matched it and received a series of systematic compensation for it,with another axis of the structured practice, which it directly importedadvanced Western art history that risk bearing of trial and error was removedin advance and changed it as a myth of universality. Korean art will be able to get rid of this framework, only whenstraightforward gaze and strong criticism about stereotypical and structured intellectual subordination removing risk beforehand with political fomentation,accommodation and response to the system and myth-dependent thoughtappear.

미술사와 교재 : 한국현대미술사와 한국의 미술사학 교육, 「한국현대미술사와 한국의 미술사학 교육」에 대한 질의, 김이순 선생님의 질의에 대한 답변

김미경 한국미술사교육학회 2005 美術史學 Vol.19 No.-

록펠러 재단의 문화사업과 한국미술(II): 록펠러 3세 기금 (JDR 3rd Fund)

정무정(Chung, Moojeong) 한국미술사교육학회 2020 美術史學 Vol.- No.39

이 논문에서는 1963년 설립되어 자동차 사고로 인해 존 록펠러 3세(John D. Rockefeller 3rd)가 급작스런 죽음을 맞이한 1978년까지 지속한 록펠러 3세 기금(JDR 3rd Fund)을 중심으로 록펠러 재단이 한국미술계를 위해 펼친 지원사업의 양상과 특징에 대해 살펴본다. 록펠러 3세 기금은 미국과 아시아 사이에 시각예술과 공연예술 분야 문화교류 지원을 위해 1963년에 설립된 기구로서 록펠러 아카이브 센터에서 검색한 자료를 토대로 미술 분야에 한정해서 한국의 미술가와 학자가 수혜를 받은 사례를 살펴보면 회화/조각 분야에 김창열, 윤명로, 최만린, 김환기, 김차섭, 김병기, 박종배, 미술사 분야에 안휘준, 박물관학 분야에 김재원, 권이구, 손보기, 고고학 분야에 김원룡, 건축 분야에 강홍빈 등이 있다. 록펠러 3세 기금이 동서문화 이해를 도모하기 위해 1963년에 시작한 아시아 문화프로그램 (Asian Cultural Program)은 1) 아시아인에게 기회를 제공하기 위해 아시아인이 미국과 때로 유럽 또는 아시아에서 훈련을 받고 예술활동을 시찰할 수 있도록 여행과 유학 장학금을 제공하고, 2) 아시아 문화전통의 검토와 보존을 고무하기 위해 아시아 박물관 인력이 등록, 목록작성, 사진 자료, 설치, 보존, 교육프로그램 같은 분야에서 박물관 훈련 쌓을 수 있도록 지원하며, 3) 아사아의 문화적 업적이 미국에서 전시, 공연되는 것을 촉진하기 위해 전시, 공연 투어, 강연-실연 투어, 레지던시 프로그램을 제공하고, 4) 아시아에서 미국의 문화적 업적의 전시와 공연을 촉진한다는 4가지 사업목표를 갖고 있었다. 이 프로그램을 기획한 포터 맥크레이(Porter McCray)는 다양한 가치를 지니고 서로 다른 발전단계에 있는 나라들이 공존하는 상황에서 각 나라가 지닌 독특한 문화에 대한 상호존중과 교류가 필요하고 그것을 토대로 생산적인 문화 관계가 가능하다는 전제하에 아시아 문화프로그램의 운영을 위한 모델을 개발했다. 사업의 목표와 대상 지역 그리고 지원 분야를 고려할 때 록펠러 3세 기금의 프로그램은 1950년대 파스가 아시아에서 추진한 문화지원 활동이 고도화된 것이라 평가할 수 있다. 1975년 아시아 문화프로그램 운영 12년간의 활동을 평가하기 위해 록펠러 3세 기금은 개인 수혜자들을 대상으로 기금의 지원이 수혜자의 개인적 발전과 경력 그리고 소속기관의 업무에 어떤 영향을 끼쳤는지에 대한 설문조사를 했다. 한국인 수혜자 총 55명 중 설문지를 작성하여 보낸 사람은 총 11명으로 추정되는데, 이 설문지 내용을 살펴보면 수혜자들이 록펠러 3세 기금의 지원 덕택에 한국의 박물관 제도가 정착되고 고고학과 미술교육 분야가 발전하게 되었다는 인식하고 있음을 확인할 수 있다. 그러나 많은 수혜자가 한국으로 귀국하지 않고 미국에 정착함으로써 록펠러 3세 기금의 애초 의도가 제대로 구현되지 못하는 한계도 찾아볼 수 있다. 1970년대에 록펠러 3세 기금은 문화교류의 정치, 경제적 가치를 중시하며 일방적으로 지원에서 방식에서 벗어나 상호교류를 강조하는 방식으로의 변화를 꾀한다. 그 과정에서 경제성장을 배경으로 등장한 한국문예진흥원이나 대우재단과 같은 한국 공 · 사립 문화재단은 상호교류의 주요한 파트너였다. 이러한 문화재단의 출현은 록펠러 재단이 아시아에서 펼친 문화사업의 의미 있는 성과로 평가할 수 있다. 록펠러 재단이 한국 공 · 사립 문화재단의 형성과 활동에 어떠한 영향을 주었는지는 1970년대 ACC의 사업에 대한 분석을 토대로 한 후속 연구를 기대한다. The purpose of this paper is to examine the Rockefeller Foundation’s cultural projects in Korea during the 1960s~1970s, specifically focusing on the JDR 3rd Fund. The JDR 3rd Fund was established in 1963 to support cultural exchanges in the visual and performing arts between the United States and Asia. The Fund had four objectives: “(1) to foster advancement of opportunity for Asians, (2) to encourage evaluation and preservation of Asian cultural tradition, (3) to promote exhibitions and performances of Asian cultural achievements in the United States, (4) to promote exhibitions of performances of American cultural achievements in Asia.” As a way to achieve some of these objectives, the Fund made grants to Asian artists, scholars, and cultural leaders pursuing such activities as research, study, and creative work in the United States. Porter McCray, director of the Fund, tried to search for individuals with unique potential and motivation. Once identified, individual grantees were provided with personalized assistance such as determining which American institutions could best serve their needs, finding housing for their families, and so on. Thus, its program can be seen as sophisticating the programs operated by Charles B. Fahs during the 1950s. Among the Korean grantees were Kim Tschang Yeul, Youn Myeong Ro, Kim Whanki, Kim Tchah Sup, Kim Byung Ki, Park Chong Bae, Ahn Hwi Joon, Kim Che Won, Kwon Yigu, Sohn Pow Key, Kim Won Yong. In 1974, the JDR 3rd Fund sent questionnaire to individual Asian grantees to review its twelve-year operation of the Asian Cultural Program. The questionnaire was designed to elicit their views of how their development and careers had been affected by the Fund’s assistance. Only 11 out of 55 Korean grantees are presumed to have responded to the questionnaire. Their responses show that the Fund’s assistance was greatly instrumental in establishing Korean cultural institutions and academic disciplines such as archaeology and art eduation. During the 1970s, the JDR 3rd Fund sought for change by placing greater emphasis on mutual exchanges instead of one-way assistance. The Korean Culture and Arts Foundation and the Daewoo Foundation were major partners in pursuing those bilateral exchanges. In this context, the appearance of public and private cultural foundations in Korea can be seen as the most significant achievement of the Rockefeller Foundations’ cultural projects in Korea. It has yet to be studied, however, how the Rockefeller Foundation affected the formation and activities of Korean cultural foundations.

한국 페미니즘 미술의 연속성과 다양성: 윤석남, 박영숙, 정정엽의 1990년대 페미니즘 미술과 출판문화 활동

조혜옥(Cho, Hyeok) 한국미술사교육학회 2023 美術史學 Vol.- No.45

이 논문은 한국 페미니즘 미술의 역사를 재검토하는 하나의 시도다. 특히 한국 페미니즘 미술을 1980년대 민중미술에 뿌리를 둔 이념적 정치적인 ‘여성미술’과 1990년대 실험적 형식과 탈이념의 ‘포스트모던 페미니즘’으로 양분하는 세대 분석틀(generational framework), 그리고 앞선 시대의 한계를 다음 세대가 극복했다고 보는 목적론적 발전사를 해체하려 한다. 그 이분법적 목적론을 대신해, 둘이 아닌 다양성과 단절이 아닌 연속성을 페미니즘 미술의 역사에서 발견하고 조명하는 것이 이 글의 목적이다. 한국 페미니즘 미술의 다양성과 연속성은 1980년대 ‘여성미술’ 운동에 참여했고 1세대 한국 페미니즘 미술가로 불리는 윤석남(1939-), 박영숙(1941-), 정정엽(1962-)의 1990년대 미술과 그들이 함께한 출판문화 활동에서 잘 나타난다. 본 논문은 세 미술가가 참여했던 전시 ⟪여성과 현실⟫(1987~1994), ⟪99 여성미술제 팥쥐들의 행진⟫(1999)과 출판 프로젝트 『결혼이라는 이데올로기』(1993), 『페미니스트저널 이프』(1997~2006)를 중심으로 이를 살펴본다. 세 미술가는 1980년대 ‘여성미술’ 세대로서 1990년대의 ‘포스트모더니즘’과 ‘문화적’ 페미니즘 미술에도 적극적으로 참여했기에, 한국 페미니즘 미술사가 세대 간의 단절과 목적론적 발전보다는 긴 역사의 흐름 속에서 엮이고 만나는 서로 다른 여러 갈래의 페미니즘들로 이루어지고 있었음을 보여준다. 각기 다른 성향과 배경의 미술가들은 당시의 사회, 역사, 문화의 맥락에서 적절한 실천의 장을 찾아 만나고 흩어지는 가운데 다채롭고도 지속적인 페미니즘 미술을 실천하고 확장했음이 본 논문을 통해 밝혀질 것이다. The attempt of this essay is to reexamine the history of Korean feminist art. It specifically aims to dismantle a generational framework that divides Korean feminist art in two -an ideologically driven political movement of ‘Yeoseong misul (Women’s Art)’ in the 1980s and an ideologically free and formally experimental ‘postmodern feminist art’ in the 1990s-, also with the purpose to criticize the teleological historiography composed of conflict and linear development. Instead of the historiography based on dichotomy and disconnection, this paper detects to highlight a multiplicity and continuity in the history of Korean feminist art. The diversity and continuity of Korean feminist art is clearly expressed in art practices and publishing projects of Yun Suknam(b. 1939), Park Youngsook(b. 1941), and Jung Jungyeob(b. 1962) in the 1990s. The essay investigates them focusing on two of their exhibitions, “Women and Reality”(1987~1994) and “Patjis on Parade”(1999), with two publishing projects, The Ideology of Marriage(1993) and Feminist Journal IF(1997~2006), in which all of the artists participated. Being involed in the roots of the so-called 90s postmodern feminist art as the generation of the 80s Yeoseong misul, their activities disclose that the history of Korean feminist art consists, not of a disconnected generational development, but of different and multiple strands of feminist practices, braided one another making various knots. From diverse inclinations and backgrounds, the artists gathered and scattered in search of appropriate places of practice in the socio-cultural context at the time, practicing and expanding colorful and continuous feminist art.

답사와 미술사 교육

박은경 한국미술사교육학회 2004 美術史學 Vol.18 No.-

The curriculum of art history department in Korean Universities has theory of art history and actual training course which are focusing on oriental art history, western art history, and Korean art history, and field investigation which is focusing on the ground learning. Field investigation must be a valuable opportunity for the students who would like to major in art history in the future. However, field investigation which is managed by art history department tends to be carried out a superficial annual event and causes some problems which are relating to participation rate, personnel organization, issue of a collection of materials, passive attitude in participation of students in spite of its educational effect and significance in the field investigation of cultural heritages. Futhermore, in planning and management of field Investigation, the present investigation shows that it is short of some aspects to maximize educational effects. This paper is aimed at suggesting a few alternatives for the problem in field investigation of undergraduate and graduate school which I mentioned above. Moreover, it indicates that 'Field Investigation and Education of Art History' has a significance in both aspects in deepening cognition of art history and bringing about learning motivation ,and ensuring materials for art history and its education.

계몽과 담론사이

진휘연(Jin, Whuiyeon) 한국미술사교육학회 2015 美術史學 Vol.- No.30

최근 비평과 미술사 모든 분야에서 가장 뜨거운 논쟁의 대상으로 부각한 한국 단색화는 2012년 뉴욕 구겐하임 미술관에서 열린 《김창렬》 개인전과 2013년 국립현대미술관의 《단색화》전 등이 기폭제가 되어 국내와 해외에서 큰 관심을 받게 되었다. 단색화는 곧 한국 현대미술, 또는 추상회화의 대표로 인식되기에 이르렀는데, 모노크롬회화, 미니멀리즘 회화 같은 명칭 대신 사용됨으로써, 한국적 정체성, 아시아성의 대표적 회화로 평가되고 있음은 흥미롭다. 단색화의 탄생은 형식적으로 유사한 서구 추상미술의 계보와 분리되기 어렵지만, 학자들과 비평가들은 후기식민주의의 실천으로 단색화의 탄생이 한국적 정체성의 극적인 표현이라고 평가하고 있다. 그러나 이런 논의 뒤에는 한국 단색화의 발생부터 긴밀한 역할을 해오던 일본인들의 비평이 있었다. 이들은 한국의 정체성을 백색과 결부시키고, 정치한 단색화의 느낌을 이런 국가적 전통과 연결되어있다고 보았다. 단색화가 이후 서구 해외에 소개되는 과정에서도 이런 이해는 중요하게 작동했다. 그러나 지역적, 국가적 정체성에 대한 많은 이론적 반론이 제기되고 있는 이때, 한국 단색화에 대한 좀 더 심도 깊은 논의가 필요하다고 하겠다. 단색화 작가들이 지닌 전통적 시각은 형식보다는 그들의 태도와 관계있다. 작가들의 태도는 문인화에서 태동된 것으로, 각 작가의 미술관을 반영해 준다. 또한 각자가 지닌 다양한 회화적 태도와 실험성도 다각도로 논의되어야 할 것이다. 이런 관점에서 단색화 논쟁의 문제점을 살펴보고, 그것의 해석을 위한 이론적 전제들을 점검하며, 단색화에 대한 좀 더 폭넓은 시각과 오해에 대한 비판적 시각이 필요하다고 하겠다.

한국 범종의 기원과 변천을 통해 본 용문산 상원사 종의 특징과 의미

최응천(Choi, Eung Chon) 한국미술사교육학회 2022 美術史學 Vol.- No.43

한국 범종 연구에 있어 반드시 해결해야 할 과제가 동아시아 범종의 기원과 전래를 포함한 삼국시대 범종의 모습과 한국 범종의 전형 양식으로의 정착과정이다. 이를 위해서 중국 태건7년명종과 백제시대 미륵사지(彌勒寺址) 금동 풍탁과 비교 고찰하여 추정해 보았다. 또한 중국 초기의 범종 양식이 양쯔강을 중심으로 남쪽의 조형종(祖形鐘)과 북쪽의 하엽종(荷葉鐘)으로 나누어진다는 점에 착안하여 처음부터 일본 종과 다른 루트의 중국 범종 양식이 한국에 전래된 점에 대한 가설을 제시해 보았다. 특히 그동안 국적과 제작시기에 관하여 많은 논란이 있어왔던 용문산 상원사 종의 양식적 특징을 살펴보면서 여러 선학들의 연구 결과와 논의된 내용을 중심으로 새로운 견해를 도출해 보았다. 이를 통해 상원사 종이 지닌 그 의미는 다음과 같다. 종의 양식적 특징으로 미루어 결코 한국 종이 될 수 없는 일본 종이라는 점으로서 원래 절에 전래되어 왔던 상원사종과 바꿔치고자 새로이 만든 종은 위작 종은 결코 아니며 한국 범종에서 가장 오랜 종이란 것도 설득력이 없는 것으로 결론지어진다. 그 요인으로 용두의 모습, 주악상의 형태, 종구와 내부의 주조 흔적을 통해 이 상원사 종이 한국 고대 범종의 전통적인 공법인 밀납주조가 아니라 일본 종에 주로 사용되는 사형주물 공법으로 만들어진 것이란 점이다. 주조 방법의 차이는 이 종이 비록 일본 종에서 나타나지 않는 상·하대 문양과 주악상을 표현하였음에도 결코 한국 종이 아니며 모방작 내지 혼합형 작품이라고 할 수 있다. 그 제작 시기에 관해서는 일본에서의 공백기라 불리는 11세기 또는 12~13세기 설이 제기되어 왔지만 그보다 앞선 시기 범종의 영향도 볼 수 있어 보다 폭 넓은 시대관을 포함하고 있다고 추정된다. 다만 13세기에 들어와 종구 쪽이 바깥으로 벌어지며 대형의 종들이 만들어지는 경향으로 미루어 하한은 12세기 말로 보는 것이 타당할 것 같다. 한편으로 주조된 범종의 성분 분석을 통한 연대 추정에도 아직까지 규명이 어려우며 오히려 일본 종과의 성분 분석이 이루어진다면 국적을 더 정확히 밝히는데 도움이 될 수 있으리라 판단된다. 지금까지 반세기 이상 한국 범종 연구에서 커다란 논란을 불러왔던 용문산 상원사 종의 실체는 완전히 풀리지 않았지만 이 종이 지닌 여러 가지 특징과 의미에 관해서는 나름대로의 가치를 부여할 수 있다. 그것이 일본 종이라 할지라도 오래전 만들어진 문화재라면 보호할 가치가 충분하며 이 또한 동아시아 범종 연구에서 이루어졌던 문화의 교류이자 명백한 과거의 흔적이기 때문이다. 이후 이 종이 지닌 행적에 대한 분명한 자료가 밝혀진다면 지금보다 훨씬 의미 있는 가치를 우리에게 제공해 주리라 기대된다. The main discussion of this study is focused on the characteristic features and style of the Bell of Sangwonsa Temple in Yongmunsan Mountain, which for quite some time was the subject of a controversy over its origin and date of production. The discussion concludes that, given the stylistic characteristics of the bell, it must have originated from Japan rather than Korea. It also concludes that the current bell at Sangwonsa Temple is neither the one produced to replace the original nor the oldest extant Korean bell. Such features as the “dragon’s head” and the flying celestial maidens, as well as the traces of casting around the mouth and the interior of the bell, indicate that it was made using the sand casting technique traditionally used in Japan, rather than the lost-wax casting technique used in the production of Korean temple bells. In view of the different techniques used to produce the bells, one can safely conclude that the bell of Sangwonsa Temple was made either by a Japanese bell maker or by Korean artisans who copied the Japanese technique, although it actually exhibits the typical style of Korean temple bells, particularly in the upper and lower bands and the flying celestial maidens. As for its date of production, many researchers have proposed the period spanning the eleventh to thirteenth centuries, which is often regarded as an “inactive period” where the production of temple bells in Japan is concerned; whereas others believe that it was made during an earlier period. Considering that the Japanese bells made in the thirteenth century tended to feature an outwardly flared mouth, it would be reasonable to conclude that the bell was created before the late twelfth century. The effort to date the Bell of Sangwonsa Temple by an analysis of its components alone failed to yield a significant result. It would be more helpful, therefore, to compare its components with those of a Japanese temple bell of the same period in order to identify its origin. While its origin remains a mystery despite the fierce arguments that have raged over the last few decades, the Bell of Sangwonsa Temple has unique value in terms of its aesthetic style and cultural significance. It goes without saying that the old bell is worth preserving for future generations, regardless of whether it is Japanese or Korean, because it is an important part of the bell-casting tradition that developed in East Asia, and because it could serve as a valuable conduit for cultural exchange in the region.

근대기 종 양상과 용문산 상원사 종 비교 고찰

원보현(Won, Bohyun) 한국미술사교육학회 2022 美術史學 Vol.- No.43

명문(銘文)이 없는 용문산 〈상원사 종〉은 사찰문화재(2002년-2019년) 조사결과 근대 종으로 분류되어 있다. 하지만 제작 시기에 대해서는 현재까지 의견이 분분하다. 용문산 〈상원사 종〉은 일제강점기에는 고려 종으로 추정되며 당시 종을 산 대곡파 본원사 경성별원을 홍보하는 신문기사에서도 朝鮮3銘鐘 중 하나로 자랑할 만큼 고대 한국 종 중에서 매우 진귀한 보물로 인식되었다. 일본 학자들이 고려 종으로 추정한 것은 당시 일제가 조사한 한국의 고대 종과 비교했을 때 종신의 문양표현이 통일신라와 조선시대 종과는 달랐기 때문일 것으로 생각된다. 또 근대에 제작된 전통형 종은 조선시대 종 양식을 그대로 따르고 있었고, 일본 장인들에 의해 제작된 종은 남양주흥국사 〈개교원명 종(開敎院銘 鐘)〉(1918년)이외에는 한국 종을 모방한 사례를 찾아볼 수 없었기 때문에 1939년 보물로 지정할 때에도 큰 이견이 없었을 것으로 생각된다. 〈상원사 종〉이 1908년 남산 동본원사 경성별원에 도착했을 당시 한국 주종장인들의 활동은 매우 미약하였다. 19세기 한국불교는 이미 사찰에 대한 공납과 과세가 과도하게 요구되는 상황에서 군역과 부역군으로 동원되는 등 과도한 승역은 사찰몰락을 가져오게 되었고 많은 사찰이 폐사되면서 새로운 종을 주조하기보다 사찰 간에 종이 매매되거나 파손된 종을 수리해서 사용하는 경우가 빈번했다. 근대에 조선시대 종을 부분적으로 중수했던 기록이 보이는 것도 1916년부터이다. 1876년 일본과 조선이 맺은 수호조약에 따라 문호를 개방하면서 근대 일본불교는 조선에 진출하였다. 일본불교 종파 중에서도 정토종은 대한제국 황제와 황태자의 위패를 안치하면서 빠른시간 동안 비약적인 포교 활동을 할 수 있었다. 하지만 일본불교계가 별원에서 사용할 대형 종을 주조해서 한국으로 가져오기 시작한 시기는 1918년부터이다. 대곡파 본원사 경성별원(大谷派本願寺京城別院)이 문을 연 1906년은 일본불교의 포교 활동이 시작단계였던 것만큼 사찰의 의식 법구들을 모두 일본에서 공수해오기는 힘들었을 것이다. 그리고 한국포교를 시작한 지 8년 만에 대한제국 황실을 압박하여 경성별원은 지었지만 1906년은 한국 주종장인들의 활동이 거의 없었던 시기였고, 아직 일본 주종장인들의 공방이 한국에 자리 잡기 전이었기 때문에 당시 일본 현지에서 대량으로 제작한 중소형의 판매용 일본 종만 유입되던 시기였다. 본 연구에서 살펴보고자 한 것은 〈상원사 종〉이 근대에 제작된 종인지에 대한 것이었다. 이 종은 제작기법과 종신의 형태 등은 일본 종을 기본으로 하며, 종신에 새겨진 상대, 하대, 연곽과 연뢰, 주악비천상은 새롭게 문양을 제작했다기보다 통일신라 후기에 제작된 작품을 모방한 것으로 생각된다. 한국 종 역사에서 일본 종 양식을 받아들인 시기는 근대기가 유일하다. 현재 〈상원사 종〉에 대한 정확한 기록으로 전해지는 것은 『조선고적도보 7권 - 고려시대 편』(1920년)에 찍힌 사진과 도면뿐이다. 양평에서 경성으로 옮겨진 시기에 대한 기록도 사실을 확인하기에는 부족한 자료들 뿐이다. 따라서 본 연구자는 이 종이 옮겨졌다는 시기인 1907년을 배제하고, 1920년대 전후의 근대기 종 제작현황 등 실질적으로 확인이 가능한 부분들로만 정리하여 본 논고에서는 〈상원사 종〉의 제작 시기를 근대로 추정하고자 한다. 또한 <상원사 종>의 제작 배경에 대해서는 근대기에 제작된 〈개교원명 종〉과 같이 한국인들에 대한 일본불교의 포교 활동 속에서 이루어진 결과물일 것으로 추정하고자 한다. The ‘Bell of Sangwonsa temple’ in the Yongmun mountain, which does not have an inscription (銘文), is classified as a modern bell based on a temple cultural property (2002-2019) survey. However, opinions are divided as to when it was made. The ‘Bell of Sangwonsa’ of the Yongmun mountain was presumed to be created under the Goryeo Dynasty during the Japanese colonial period, and newspaper articles promoting the Daegok-pa Bonwonsa temple Gyeongseongbyeolwon, where the bell was bought at the time, glorified it as one of the three great bells of Joseon. It is believed that Japanese scholars presumed it to be the Goryeo Dynasty bell because the pattern expression of the bell was different from the bells of the Unified Silla and Joseon eras compared to the ancient bells of Korea investigated by the Japanese at the time. In addition, the traditional bells produced in modern times followed the bell style of the Joseon Dynasty, and there were no examples of imitations of Korean bells other than 〈開敎院銘鐘〉 (1918) at the Heungguksa Temple in Namyangju, which was made by Japanese craftsmen. Therefore, it is believed that there was no great disagreement when designating it as a treasure in 1939. When the ‘Bell of Sangwonsa’ arrived at the Dongbonwonsa temple Gyeongseongbyeolwon in Namsan in 1908, there was a decline in the activities of the master bell craftsmen in Korea. In the 19th century, Korean Buddhists were already mobilized for military service and auxiliary service in a situation in which tribute and taxation were excessively required for temples. Excessive work(僧役) led to the downfall of temples; as many temples were destroyed, it became more common to sell or repair damaged bells rather than create new bells. It is also from 1916 that records of partial repairs of the bells of the Joseon Dynasty in modern times can be seen. In 1876, Japan and Joseon opened their doors as per the Treaty of Protection, and modern Japanese Buddhism entered Joseon. Among the sects of Japanese Buddhism, the Jodo sect was able to carry out missionary activities in a short period of time by enshrining the tablets of the emperor and crown prince of the Korean Empire. However, it was in only in 1918 that the Japanese Buddhist community started constructing large bells to be used in the Byeolwon and brought them to Korea. In 1906, when the Daegok-pa Bonwonsa temple Gyeongseongbyeolwon (大谷派本願寺京城別院) opened, it must have been difficult to transport all of the temple"s ceremonial and rites from Japan as the propagation activity of Japanese Buddhism was at the beginning stage. And although the Gyeongseongbyeolwon was built under the pressure of the imperial family of the Korean Empire eight years after they started propagating Korea, 1906 was a time when Korean craftsmen had little activity, and Japanese craftsmen had not yet established themselves in Korea. It was a time when only small and medium-sized Japanese bells produced in large quantities in Japan were imported. The purpose of this study was to examine whether the ‘Bell of Sangwonsa’ was a modern bell. The production technique and shape of this bell are based on the Japanese bell, and it is thought that the upper and lower patterns carved on the bell, Yeongwak and Yeonroe, and Juakbicheonsang were not newly created patterns, but rather imitated works made in the late Unified Silla period. The modern period is the only period in the history of the Korean bells to adopt the Japanese style. Currently, the only accurate records of the ‘Bell of Sangwonsa’ are photos and drawings in 『Joseon Archaeological drawings Vol. 7 - Goryeo Period Edition』 (1920). The records of the period of transfer from Yangpyeong to Gyeongseong are also insufficient to confirm the facts. Therefore, this researcher intends to estimate the production period of the ‘Bell of Sangwonsa’ in modern times in this paper by excluding 1907, the time when this bell was moved, and arranging only the parts that can be confirmed p