한국미술사교육학회 회칙 외

편집부(편집자) 한국미술사교육학회 2014 美術史學 Vol.- No.28

서양미술사, 왜 다시 읽어야 하는가? ‘동원된 서양미술사’의 신화(神話)와 한국현대미술사의 세 지점

심상용 한국미술사교육학회 2015 美術史學 Vol.- No.29

본 논문은 해방공간 이후 현재까지 한국미술의 다양한 분야들, 창작과이론, 비평, 교육, 전시기획 등의 전문화된 영역에서 서양미술사가 그러한 신화로, 지역을 뛰어넘는 보편적 내러티브 기제로 작용해 왔으며, 그 결과 우리가 우리 미술을 바라보고, 해석하고, 성찰하는 인식의 토대가 왜곡되어 왔고,그 여파가 오늘날의 동시대미술까지 미쳐 여전히 가볍지 않은 대가를 지불하고 있다는 것이 또한 그것이다. 서양미술사의 전망과 관점이 우리의 인식과 판단에 ‘신화적 거울’로 작동하는 동안, 그것에 반사된-맥락화된- 해석을 통해서만 우리 미술을 설명하고 스스로에게 설득하는 것이 가능했다. 그것은 독자성과 자율적 판단, 의구심을 통제하는 검열기제로 작용했고, 이로부터 원류에 의해 상대화된 자각,아류의식, 대국(大國)에의 자발적인 예속, 선진적인 것을 따르는 추종자의 감성이 양산되었다. 서양미술사 내러티브가 신화적 거울로 작동하는 배후에 늘 일정한 정치적 자장이 작동해왔다. 때로는 완강한 정치적 분위기 조성이나 보상기제의 활용을 통한 동기부여 안에서 ‘서양’이 유일한 선택지로서 권장되거나 촉구되었고, 미술 장은 서양미술사의 내러티브를 적극적으로 차용, 편승함으로써 그러한 정치적 노선에 직, 간접적으로 부응했다. 그러므로 서양미술사를 다시 읽는 이 논의에는 서양미술사 내러티브에의 동조, 편승이 정치적 정당화기제로활용되도록 해온 예술의 정치화, 또는 정치예술의 맥락에 대한 비판적 고찰이내포되어 있다. 논의는 또한 ‘동원된 서양미술사 내러티브’의 신화화된 기제안에서 스스로를 인식해온 한국현대미술의 타자성의 문제와 부득불 결부될수밖에 없다. 즉, 서양미술사 다시읽기의 궁극적인 취지는 오히려 ‘동원되고특권화된 서양미술사 내러티브’와 그것의 중요한 배후로서 정치적 선전기제라는 두 축에 의해 지지되어 온 한국현대미술을 난맥상을 짚어보는 데에 있는 것이다. 이러한 맥락에서 한국현대미술의 연대기적 세 지점, 곧 1950년대의 앵포르멜, 1970년대 한국적 모노크롬 또는 단색조 회화, 그리고 1990년대의 글로벌미술화의 기점이 이 논의에서 비중있게 다루어져야 했다. 이 각각의 세 지점은 신화화된 서양미술사 내러티브와 정치적 선전기제의 제휴가 매우 긴밀하고 관찰 가능한 형태로 발현되었던 시기이고, (아마도 그 결과이겠지만) 한국현대미술의 정체성 확립에 있어 중요한 진전을 이룬 시점들로 이해되어 온 곳들이기 때문이다. 1950년대 이승만 정부가 반공이데올로기로 분위기를 몰아갈 때, 미국의 추상표현주의와 유럽의 앵포르멜을 추종하는 노선이야말로실로 훈장을 수여받을만한 화답이었다. 1972년 10월 박정희 대통령이 이끌었던 제3공화국에 의해 선포된 유신체제가 한국의 정치체제를 서구의 민주주의와 다른 것으로 만들고자 했을 때, 같은 추상이로되 ‘한국적 추상’을 주창한‘한국적 모노크롬’이나 단색조 회화는 결과적으로 체제의 노선에 정당성을 부여하는 쪽으로 작용했다. 1993년 김영삼 정부가 들어서고, 1995년을 세계화의원년으로 삼았을 때, 한국미술은 21세기 초일류국가에 걸맞는 세계화된 미술을 위해 글로벌 무대에 가담하는 소통행위, 블록버스터 전시와 행사들, 그리고 그것을 가능하게 하는 경제적 부(富)에 편승하기 시작했다. 글로벌 세계미술론, 아시아 맹주론 등으로 스스로를 고무시키면서, ... Western art history’s prospect and perspective worked as ‘a mythic mirror’ toour perception and judgement, and only the reconstituted interpretationorganized by its projection is possible to explain and persuade Korean art. The projective interpretation worked as a kind of inspective mechanismsupervising and controlling identity, autonomic judgement and suspicion,which resulted in mass production of perception relativized by the originaltext, imitator consciousness following headstream, voluntary subordination togreat powers and follower’s emotion toward the advanced. Like this, there has been always a extremely political magnetic field operatingin the background that made Western art history mobilized and operated as amythic mirror. That is to say, it is to create a series of political mood thatencourages ‘Western’ as the privileged choice securing compensation andpositively mobilize motivation mechanisms, of which contemporary art fieldaccommodate or atune to the political mainstream in the form of aggressivelyborrowing Western art history’s narrative. In this context, it is important to identify three chronological points of Koreancontemporary art. The first point of them is the time when Syngman Rheegovernment drove the atmosphere with anticommunist ideology. Linesfollowing american abstract expressionism and European Informalism were accommodation and response to that political line. The second point is thetime when in October 1972, the Revitalizing Reforms system declared by theThird Republic led by former president Park Chung-hee tried to make Koreanpolitical system different from the Western democracy, including a presidentialsystem of leading status for the peaceful unification of the nation. At thattime, Korean monochrome or monotone painting advocating ‘the Koreanabstraction’, although it belonged to the same abstraction, worked in thedirection giving the system line justification consequentially. In the third point that Kim Young-sam administration took office in 1993, thatmade the year 1995 as the first year for globalization, and that Korea joinedOECD in 1996, Korean art stepped on the path of the globalized artrepresented by Venice, Basel and Miami matching one of the top country inthe 21st century again, turning against its own experience. Beginning in thispoint, Korean art started to be measured by communication behavior joiningglobal stage, events decorated by blockbuster exhibitions and overseascelebrities, and economic wealth facilitating it. Encouraging itself with theoriesof global art, Asian leader, etc., Korean art lost critical and interpretationalabilities and was rapidly buried under the values of utopia and exchange. In retrospect, Korean art should ask itself whether it had a moment thatstarted from the independent critical mind, coming from experience of ourlives and anguish, and whether it had a moment that led to find its ownstyle, from the Americanization for subsistence in the 50s, through Koreanmodernism in the 70s, to the global art discourse in the 90s. In this context,our modern art history may be abstracted that it has repeated the samepattern by interaction of politics and myth, interlocked by an axis, whichpolitics and policy motivated beforehand or created atmosphere and the artpassively matched it and received a series of systematic compensation for it,with another axis of the structured practice, which it directly importedadvanced Western art history that risk bearing of trial and error was removedin advance and changed it as a myth of universality. Korean art will be able to get rid of this framework, only whenstraightforward gaze and strong criticism about stereotypical and structured intellectual subordination removing risk beforehand with political fomentation,accommodation and response to the system and myth-dependent thoughtappear.

미술사 교육의 패러다임 변화

박정애(Park, Jeongae) 한국미술사교육학회 2016 美術史學 Vol.- No.31

이 글에서는 담론분석의 방법을 통해 모더니즘과 포스트모더니즘의 사상적 틀 안에서 미술사교육의 교육목표와 교수·학습 방법에 대해 파악하였다. 이를 위해 이 글에서는 과거 모더니즘과 변화된 포스트모던 체계에서의 미술, 미술사, 그리고 인지이론/해석학을 파악하였다. 모더니즘에서의 휴머니즘, 절대성, 그리고 보편성의 가치는 표현주의와 형식주의 미술, 전수로서의 지식, 반영적·의도적 접근의 해석이라는 담론을 만들었고, 그 결과 오브제 중심의 박물관과 미술사교육을 이론화하였다. 이에 비해 포스트모던 사고에서는 문화가 유동적이며 상호작용의 과정으로 이해되는 맥락에서 상대성, 문화중심을 강조하면서 미술은 텍스트, 상호텍스트성으로 정의된다. 그리고 해석은 감상자에 의한 관계적이며 복수적인 것으로서 구성적 접근으로 정의된다. 그 결과 포스트모던 미술사교육은 감상자 편에서의 복수적 해석을 도모하기 위한 감상자중심을 지향한다. 그 교수·학습 방법은 대화중심이다. 또한 교육 목표는 타자와 감상자 사이의 문화의 유사성과 차이성에 대한 이해를 목표로 한다. 따라서 미술사교육은 문화교육 또는 문화 학습의 맥에 있다. This paper uses discourse analysis to explore the pedagogy of art history education within the frame of modernism and postmodernism. It first examines modernist theory and practice of art, art history, and cognitive theory. As humanism, expressionism, and formalism were the main ideas within the theoretical framework of modernism, the discipline of modernist art history education was formed within this philosophy. Object-centered education mainly aims for the transmission of knowledge. In this context, interpretation is defined as reflective and intentive approach that aims to explain the author’s original idea and intent. In contrast, because postmodern art is defined as text, intertextuality, postmodern art history education promotes multiple interpretations on the part of audience. Consequently, the purpose of postmodern art history education is to understand through dialectical dialogue the similarities and differences of cultures between the artworks and the viewer. For this reason, postmodern art history education is viewer-centered, and its pedagogy is dialogue- centered. This leads to enable us to understand culture as fluid and interactive process. Consequently art history education means culture education to understand the world in which we live.

미술사와 교재 : 한국현대미술사와 한국의 미술사학 교육, 「한국현대미술사와 한국의 미술사학 교육」에 대한 질의, 김이순 선생님의 질의에 대한 답변

김미경 한국미술사교육학회 2005 美術史學 Vol.19 No.-

한국의 지방 미술대학에서 실기교육에 대한 미술사 교육의 입지와 역할

박남희 한국미술사교육학회 2004 美術史學 Vol.18 No.-

한국의 미술사학과 미술사교육

문명대 한국미술사교육학회 1987 美術史學 Vol.1 No.-

에도시대[江戶時代] 朝鮮 繪畵의 收藏과 鑑評

박은순(Park, Eunsoon) 한국미술사교육학회 2020 美術史學 Vol.- No.40

이번 연구는 한일 회화교류에 대한 연속적인 2차 연도 연구 중 두 번째 논문으로서 에도시대 19세기 중 일본과 조선의 회화 교류와 소통의 양상을 고찰한 것이다. 본 연구에서는 『增訂古畵備考』 중 50권과 51권에 수록된 「高麗朝鮮書畵傳」(이하 서화전이라 함.)을 중심으로 19세기 일본에서 유통되던 한국 서화의 정보와 이에 대한 일본인의 인식 및 평가 등을 검토하였다. 본고에서는 특히 일본의 상황과 조건을 전제로 한일 회화교류의 문제를 접근하는 방법론을 시도하였다. 이러한 방법론을 통해서 한국 측의 입장과 시각을 강조하여 온 그간의 연구를 넘어서 한일회화교류 연구에 새로운 시각을 더하고자 하였다. 먼저 서화전에 수록된 고려와 조선 회화 관련 자료를 중심으로 수록된 주요한 작품과 기록을 제공하거나 수장한 일본의 수장가 및 수장처를 발췌하여 1. 가노파 인사, 2. 개인 수장가, 3. 다이묘, 4. 사찰, 5. 출판물 등 다섯 가지 유형으로 나누어 정리하였다. 이를 통해서 에도지역에서 활동하던 서화전의 著者가 한국 관련 자료를 광범위하게 수집하였고, 다양한 계층의 인사들을 접촉하였으며, 에도 뿐 아니라 조선과의 교류가 많았던 지역이나 수장처의 자료를 적극적으로 수집한 것을 확인하였다. 서화전의 저자가 가노파[狩野派]와 긴밀한 관계를 가졌던 배경에서인지 수장가 및 수장처의 경우에도 가노파와 관련된 사례가 많았다. 개인 수장가의 경우에는 原本 『古畵備考』의 정보 제공자들 중 주요한 인사들이 서화전의 정보 제공자, 또는 수장가로서 인용되었지만, 이외에도 다양한 개인들이 인용되었다. 조선과의 교류가 많았던 지방의 다이묘들과 에도 및 지방의 여러 사찰들도 주요한 수장가 및 수장처 역할을 하였다. 다이묘와 사찰의 수장품들은 작품의 수준이나 중요도 면에서 주목할 만한 경우가 있었다. 다음으로 한국 회화의 작가, 국적, 화풍, 진위 등을 거론한 감평을 두 가지 유형으로 구분하고, 대표적인 사례를 고찰하면서 감평의 양상과 특징을 정리하였다. 감평의 경우에도 가노파 관련 인사 및 수장가의 의견을 인용한 사례들이 상대적으로 많았다. 작가나 국적, 화풍에 대한 서화전 저자의 의견이 인용된 기존의 견해와 다를 경우에는 기존의 의견과 저자의 의견을 함께 수록하여 감평의 객관성을 확보하였다. 저자는 화풍이나 기법 뿐 아니라 관서의 서체, 도장의 진위 문제 등도 거론하면서 본격적인 감정을 하기도 하였다. 에도시대에 유행한 古畵趣味를 배경으로 숙련된 감식안과 기준을 가졌던 서화전의 저자는 한국 관련 서화 정보를 발췌하고 작품을 평가, 감정하는 데 있어서 전문가로서의 기량을 발휘하였다. 그럼에도 불구하고 서화전에 수록된 작가, 국적, 화풍 등에 대한 논의를 현재의 시점에서 분석하여 보면 때로는 잘못된 판단과 불충분한 정보를 제시한 경우들도 있다. 이러한 사례들은 에도시대 19세기 중 한국회화에 대한 정보와 지식의 상황을 시사하고 있으며, 이는 곧 서화전의 특징인 동시에 한계라고 할 수 있다. 한국 서화에 대한 서화전의 정보를 인용하거나 활용하려는 경우 서화전이 가지는 이와 같은 특징을 감안하여 비판적으로 접근하여야 할 것이다. This research is second in series of a research on the cultural exchange of paintings between Korea and Japan. The purpose of this research is to identify the details of cultural exchange and communication that took place during the Edo period. Firstly, the study is based upon “the Records on the calligraphy and painting of Goryo and Joseon periods”, included in Vol. 50 and Vol. 51 of The Revisied Version of the Records on Old Paintings 『增訂古畵備考』. It focuses on information and reputation of painting and calligraphy of Joseon in the 19th century Japan. “The records on the calligraphy and painting of Goryo and Joseon periods” includes calligraphy and paintings of Goryo and Joseon, or records of them and representative collectors and collections of Japan, suggested and organized in the following categories; 1. Gano school members, 2. Personal collectors, 3. Daimyos 4. Temples, 5. Publications. It was possible to identify the fact that the author, who’s active mainly in Edo, collected a wide variety of materials related to Korea, contacted with people of diverse classes, and actively gathered materials from regions or collections that made frequent connections with Joseon. Furthermore, possibly owing to the fact that the author of “the records on the calligraphy and painting of Koryo and Joseon periods” made intimate realtionships with the Gano school, collections and collectors were often linked to the Gano school. Some private collectors were overlapped with information providers of the original The Notes of Old Paintings 『古畵備考』. Some daimyos of regions that had frequent relationships with Joseon took the role of collectors at the same time. Various temples provided important collections as well. These collections or collectors were worthy of notice in terms of importance or quality. Secondly, criticisms on the artist, nationality, painting style, authenticity of Korean calligraphy and paintings were classified into two categories. Their aspects and characteristics are suggested upon analysis of representative cases. Opinions of Gano School personnels were also referenced often in criticism on paintings. The author’s opinion was suggested along with ideas of other critics, in order to secure objectivity. The calligraphic characteristic of a sign and the authenticity of a seal were also a subject of discussion in some cases of these criticisms. The author of “the records on the calligraphy and painting of Goryo and Joseon periods”, who had a sophisticated standard of criticism on paintings owing to the trend of tasting old paintings during the Edo period. He was able to perform professional criticism upon evaluation and appraisal of paintings and calligraphy related to Korea. However, some of the included discussions seem misjudged to the perspective of present standards. Moreover, some cases of criticism seems to be inadequately supported as well. This means the limitation of information and knowledge in the 19th century Edo period and at the same time can be regarded as a characteristic of “the records on the calligraphy and painting of Goryo and Joseon periods”. When one refers the information on Korean paintings and calligraphy included in “the records on the calligraphy and painting of Koryo and Joseon periods”, it is important to take notice of this limitation and characteristic.

1970년대 한국 동양화 추상 연구

김경연(Kim, Keongyeon) 한국미술사교육학회 2016 美術史學 Vol.- No.32

1970년대 한국 동양화단에서는 동양화의 현대화를 둘러싸고 첨예한 논쟁이 벌어졌다. 동양화와 서양화의 경계를 넘어서 하나의 회화를 추구해야 한다는 주장과 동양화와 서양화는 서로 다른 맥락에서 발전해야 한다는 주장이 그것이다. 본 연구는 안동숙(Ahn Dong-suk, 1922- )을 비롯한 일군의 화가들이 주도한 1970년대 동양화 추상을 1950년대 후반 이후 줄곧 추구되어 온 동양화의 현대화가 전환점에 도달한 움직임으로 평가한다. 전통적인 동양화의 재료와 소재에서 벗어나 회화적 표현의 한계에까지 이르렀던 이들의 실험이 1980년대 동양화단의 변혁으로 이어지기 때문이다. 동시에 동/서양화의 장르를 허무는 실험에도 불구하고 1970년대 민족문화중흥정책이 불러온 복고적인 시대 분위기 속에서 ‘동양성’에 대한 기존의 관념을 오히려 더욱 강화시킨 측면이 있었음도 강조되어야 한다. 1970년대 동양화 추상을 연구하기 위해서는 1970년에 개설된 대한민국미술전람회 동양화 비구상부에 대한 검토가 중요한 부분을 차지한다. 동양화 추상이 대한민국미술전람회를 기반으로 전개되었기 때문이다. 1981년 30회로 폐지될 때까지 12년 동안 존속했던 대한민국미술전람회 동양화 비구상부의 전개과정은 특히 동양화 추상의 정체성을 둘러싼 비판에 대응하는 과정이었다고 할 수 있다. 1970년대 동양화 추상이 현대회화로서의 변모를 위해 가장 강조한 것은 다름 아닌 다양한 재료실험과 강렬한 마티에르의 표현이었다. 표현적인 마티에르는 한국 서양화 추상을 그대로 모방한 것일 뿐이라는 비판에 직면하게 만들었고 동양화 추상의 정체성에 대한 의문으로 이어졌다. 이러한 비판에 대해 동양화 추상이 자신들의 고유한 정체성으로 제시한 것은 기원, 근본, 원초성, 그리고 본질에 대한 탐색이었다. ‘동양성’이라는 탈역사적이고 관념적인 특성을 작품에 부여하는 데에 기원과 본질에 대한 강조는 적절한 조합이었다고 할 수 있을 것이다. 1970년대 동양화단에서 기원에 대한 추구는 다양한 방식으로 이루어졌다. 먼저 가장 동양화 작가들이 쉽게 공감할 수 있었던 방식으로 ‘자연으로의 회귀’를 들 수 있다. 돌과 고목으로 대표되는 자연물의 질감을 화면에 옮겨 ‘원초적 공간’을 형상화한 작품들이 그 대표적인 예들이다. 또 다른 방식으로는 동양정신의 기원에 대한 탐색과 한국화의 기원에 대한 고찰을 들 수 있다. 동양정신의 기원에 대한 탐색은 동양화 추상의 정신적 기반으로 불교와 도교의 ‘공(空)’과 ’무(無)‘사상, 무위자연(無爲自然)을 제시하며 초월적 우주의 이미지를 형상화하였다. 한국화의 기원에 대한 고찰은 민족회화의 원류, 구체적으로는 고구려 고분벽화에 대한 재조명으로 이어졌다. 이러한 논의들은 동시대 한국 서양화 추상과는 다른, 동양화 추상의 독자성을 모색하는 과정이었지만 한편으로는 당시 서양화단에서 유행하던 단색조 회화와의 영향 관계 역시 부인할 수 없다. 1970년대 급격한 근대화가 한국사회에 유발한 자연과 전근대사회에 대한 향수를 단색조 회화와 동양화 추상은 공유하였다. 동양미학을 내재화하였던 단색조 회화와의 관계에서도 짐작할 수 있듯이 1970년대 동양화 추상은 동양의 자연과 정신성에서 이탈한 적이 없었다. 오히려 동양화 추상의 정체성에 대한 논쟁 속에서 동양성과 관련된 기존의 관념을 더욱 강화시킨 면이 있다. 1970년대 동양화 추상이 가져온 ‘전통 동양화의 표현의 제약으로부터의 해방’과 ‘동양성의 강화’라는 모순된 결과는 1980년대 동양화단에서 탈동양화가 일어나는 데 영향을 미쳤다.

서양미술사, 왜 다시 읽어야 하는가?

심상용(Sim, Sangyong) 한국미술사교육학회 2015 美術史學 Vol.- No.29

근대 미국에서 한국 도자에 대한 인식 변화와 그 배경

김윤정(Kim, YunJeong) 한국미술사교육학회 2016 美術史學 Vol.- No.32

미국에 소장된 한국 도자의 흐름을 조사하는 과정에서 관련 출판물을 통해서 연구할 수 있는 내용이 적지 않고, ‘한국 도자’에 대한 인식의 수준도 정치·경제·사회·외교적인 상황에 따라서 시기적인 변화를 보이고 있었다. 따라서 19세기 후반부터 20세기 전반까지 미국에서 간행된 ‘한국 도자’ 관련 출판물을 성격에 따라서 저서, 보고서, 논문, 카탈로그 등으로 분류하였다. 이러한 출판 자료의 분석을 통해서, 근대 미국 사회에서 한국 도자를 어떻게 인식하고 있었는지, 시기별로 어떤 변화가 보이고, 그 변화의 원인이 무엇인지를 살펴보았다. 미국에서 출판된 저서나 논문 등의 자료에서 한국 도자에 대한 인식은 1880년을 전후한 시기부터 보이기 시작하지만 일본이나 유럽 자료의 재인용 수준이었다. 당시 미국에 유입된 한국 도자가 어떤 종류였는지는 정확하지 않지만 대부분 분청사기나 16-17세기 지방백자 다완류였으며, 일본인의 취향에 맞춘 왜곡된 이미지였음은 부인할 수 없다. 이러한 분위기는 1880년대부터 1900년대 초까지 이어지며, 1882년 조·미 수호 조약으로 미국인들이 점차 다양한 방법으로 한국 도자의 실체에 접근하면서 1910년대 이후에는 여러 면에서 한국도자에 대한 인식에 많은 변화를 보인다. 1910년대에서 1920년대 미국에서 형성되는 한국 도자 컬렉션의 주요 유물은 고려청자였으며, 컬렉션에 포함된 고려청자들은 미국 내 동양 도자 연구자들에게 한국 도자의 새로운 면을 인식시키는데 큰 역할을 하였다. 이 시기에는 Japan Society(1914), 보스턴미술관(1914), 메트로폴리탄미술관(1916), 시카고미술관(1920), 클리브랜드미술관(1921) 등에서 연달아 고려청자와 관련된 전시가 개최되면서 연구자들뿐만 아니라 일반 대중들에게도 한국도자를 알리는 계기가 되었다. 또한 이 시기에 출판된 많은 글과 카탈로그는 고려청자를 실견하면서 형태, 문양, 유색 등의 조형성과 제작 기술에서 발전된 모습이 중국이나 일본 도자와는 완전히 다르다는 사실을 인식한 결과물이었다. 이 시기는 미국 내에서 고려청자를 중심으로 컬렉션, 전시, 연구 등에서 가장 절정기였다. 1920년대 말부터 고려청자를 소장하고 있던 개인 컬렉터들이 사망하면서 1930년대 이후에는 새로운 컬렉션이 거의 형성되지 않았다. 이는 고려청자의 경제적 가치, 즉 가격의 수직 상승과 고려청자에 대한 기대치가 이미 높아진 상황에 맞는 좋은 질의 고려청자를 찾는 것이 점점 힘들어지는 상황이 지속되었던 것이 주요 원인이었을 것으로 보았다. 새로운 자료의 부재는 당연히 새로운 전시나 연구 자료의 고갈로 이어지면서 미국 내에서 고려청자에 대한 관심이 점차 사라지고 있는 상황을 볼 수 있었다.