한국 레게의 전개 과정과 특성에 관한 연구

황은지(Hwang, Eun Ji) 한국대중음악학회 2014 대중음악 Vol.- No.13

본 논문은 제3세계 음악으로는 이례적으로 한때 전 세계 대중음악 시장을 장악했던 ‘레게(Reggae)’의 음악적 스타일이 한국 대중음악 시장에 영입되는 시점에서부터 현재까지의 명맥을 살펴보는 것에 그 목적을 둔다. 아울러 자메이카 레게에서 나타나는 여러 특징들을 중심으로 한국 레게 고유의 특성에 대한 추가적인 이해를 돕고자 한다. 자메이카에서 1968~1969년에 발생한 대중음악인 레게는 자메이카 흑인들의 삶과 문화에 스며들어 있는 ‘라스타파리아니즘(Rastafarianism)’의 이상을 음악의 주제와 가사를 통해 전달하는 데 중요한 역할을 했다. 밥 말리(Bob Marley)의 영향으로 후에 많은 레게 뮤지션들이 미국음악 시장에 진출하게 되었고, 1970~1980년대에 이르러 제3세계 음악 중 유일하게 영국과 미국 대중음악 시장에서의 대중화에 성공한 장르로 인정받게 된다. 그러나 레게가 세계화되면서 자메이카인들의 이상보다는 상업성에 의한 변질이 문제화되었고, 이러한 양상은 한국 음악계에서도 크게 다르지 않았다. 1980년대 한국 대중음악 시장에 레게가 등장하기 시작하여 1990년대에 이르러 그 인기가 정상에 달하는 쾌거를 이루었다. ‘김건모’의 <핑계>가 성공적으로 대중에게 어필되면서 하나의 유행처럼 ‘레게리듬’을 차용한 수많은 히트곡이 쏟아져 나왔으며, 자메이카의 라스타파리아니즘의 상징인 ‘드레드록(Dread rock)’ 헤어스타일과 녹색, 노란색, 빨간색, 검은색으로 물들인 의상과 함께 새로운 문화를 만들어내기에 이른다. 2000년대 이후 레게의 전통성을 강조한 뮤지션들이 대거 수면 위로 떠오르면서 레게를 알리는 데 앞장섰고, 그들의 음악에 담겨 있는 독창성이 우리나라보다 국외에서 더욱 인정받는 현상이 나타났다. 또한 리얼 버라이어티 쇼와 서바이벌 오디션 프로그램 등을 통해 소개된 레게가 음악 차트에서 상위권에 링크되는 등 이변을 낳았고, 디지털 음원 시장의 대중화에 힘입어 해당 음원 수익이 상당수를 차지하는 등 ‘레게의 대중화’는 계속되고 있다. 본 논문은 레게가 한국 대중음악 시장에 등장하면서 본질적 의미보다 독특한 리듬만을 차용하는 상업성에 중점을 둔 유행스타일에서 시작되어, ‘청국장레게’라 일컫는 우리만의 독창적인 스타일로 자리매김하기까지의 내용을 중점적으로 살펴보았다. 아울러 2000년대 이후 한국 대중음악계의 주요 특징들속에 노출된 레게가 보인 대중성과 이룩한 성과들에 대해 알아보고, 같은 범주 안에서 레게의 계보를 정리하는 데에 초점을 두고 연구하였다. 자메이카 레게의 정의와 범위를 구체화하여 비교대상을 선정하고, ‘한국 레게’의 주축으로 정의한 ‘스컬’과 ‘김 반장’의 레게와 다양한 비교 분석을 통해 ‘한국 레게’의 주요 특성에 대한 추가적인 이해를 돕고자 하였다. 마지막으로 비주류 또는 소수 장르에 대한 다양한 연구가 계속되어, 급변하는 대중음악 시장에서 필요한 다양성 부재의 문제점에 본 연구가 작게나마 자양분이 될 수 있길 바란다. This paper aims to observe the existence of the musical style of ‘Reggae’, which has once dominated the world’s popular music markets as an extraordinary genre of the third world’s music, as examining its history from the time of being introduced in Korea’s popular music market to the present time. In addition, this dissertation will help further understanding the unique characteristics of Korean Reggae with a focus on the several features that appear in Jamaican Reggae. Reggae, that is, the popular music which has risen between 1968 and 1969 in Jamaica, had an important role to deliver the mechanism of ‘Rastafarianism’, which has been spread throughout the life and culture of Jamaicans, through the subjects and lyrics of the music genre. Under the influence of Bob Marley, a number of following reggae musicians advanced to the American music market, and in the 1970s and 1980s, Reggae, as the only one genre of the third world’s music, was recognized as the successful music genre that was popularized in both the British and the American popular music market. However, for the globalization of Reggae, its deterioration by commercialization disregarding the spirit of Jamaicans came to be problematized, and such aspect did not differ significantly in Korea’s music world. After Reggae began to emerge in the Korea’s popular music market Reggae’, this dissertation attempts to help additional understanding main characteristics of ‘Korean Reggae’. Finally, this paper presents the expectation for various studies about underground music or minority music genres, which may be conducted in the future, as well as the wish that this study will be helpful for the lack of the variety of music genres, which is needed in popular music market that is rapidly changing.

퓨전음악에 있어서 대중음악의 미학적 자리매김: 한국적 대중음악을 찾아서

손민정(Son Min-jung) 한국대중음악학회 2009 대중음악 Vol.- No.3

21세기 한국 음악의 미학을 논하려 할 때, 기존의 한국 음악 관련 연구에서 비중 있게 다루었던 ‘한’이나 ‘흥’으로는 충분히 설명되지 못하는 경우가 많다. 특히 국악과 대중음악, 클래식음악이 한데 어우러져 만들어진 퓨전음악의 수요가 늘어나면서 새로운 시각의 미학적 접근이 요구되었다. 그럼에도 음악 학계의 관점은 큰 변화를 보이지 않고 있다. 이 글은 변화하고 있는 현재 한국 음악의 미학을 퓨전음악 중심으로 살펴보고자 하며, 특히 퓨전음악에서 대중 음악이 자리하고 있는 미학적 정체성을 조명한다. 이 글은 일종의 사례연구(case study) 형식으로 이루어졌다. 특히 2008년 1학기 수원대학교 음악대학 미학 수업에서 제출되었던 프로젝트의 사례들을 분석했다. 프로젝트의 대주제는 ‘현대 한국 음악의 미학’이었으며, 접근방식은 창작자를 포함해 수용자의 의견과 감성을 적극적으로 고려하는 음악인류학적 방법을 취했다. 이 글에서는 기존의 음악대학 커리큘럼에서 비롯된 학생들의 시각적 한계도 심도 있게 다루고 있다. 제도권 음악교육에서 형성된 작가 중심의 음악관은 유럽 예술음악에 한정되는 특수견해임에도 다른 음악 분야의 연구에도 깊이 영향을 미치고 있어서, 대중음악에 있어 중요한 부분을 점하는 집단적 음악경험을 중요하게 다루지 않는 경향이 있다. 그뿐 아니라 절대적인 음악미를 추구하는 시각은 음악대학의 음악미학 커리큘럼에서 ‘현재’라는 역사성과 ‘한국’이라는 지역성을 고려해야 하는 ‘종족 미학’을 간과한다. 다시 말해서, 퓨전음악의 미학적 담론에서 한국 대중음악은 결코 중심이 되지 못하고 주변적 존재에 머무르고 있으며, 중심은 여전히 국악의 전통미학에 있다는 것이다. ‘전통’에 대한 경직된 사고는 실제 음악이 변화하고 있음에도 여전히 미학적 담론을 과거에 머무르게 하는 결과를 초래한다. 이에 이 글은 좀 더 유연한 개념의 전통을 소개하며, 현재 속에서 새로운 의미가 덧입혀지는 ‘만들어져 가는’ 전통에 초점을 두려 한다. 결론적으로 변화하고 있는 퓨전음악에 있어 대중음악의 미학적 정체성을 살펴보면서 부분적으로나마 한국적인 대중음악에 대한 미학적 담론체계를 만들어보고자 한다. Previous studies of Korean Music that focused on ‘Han’ or ‘Heung’ cannot fully explain the Aesthetics of the 21st-Century Korean Music. As the demand for fusion music ― the newly formed music synthesizing Korean traditional music, popular music, and European art music ―grows, it is necessary to develop a new approach to contemporary Korean music. However, the viewpoint of the academic research on con-temporary Korean music has hardly changed. This paper deals with the aesthetic identity of Korean popular music expressed in the form of fu-sion music. This work is a case study, and concentrates on college students’ project papers submitted for the course ‘Music Aesthetics’ in the 2008 spring semester at Suwon University. The main thesis of the project was ‘Aesthetics of Contemporary Korean Music’, and the fundamental approach taken for this project was based upon Ethnomusicology, which seriously interrogates collective experiences of various groups of people involved in the music production and consumption. This paper also brings attention to the Euro-centric viewpoint of music major students in Korea. The majority of Korean music schools have focused on the composer-centered viewpoints rather than the collective musical experience of the listeners, which is one of the most important elements in popular music culture. In addition, the transcendent beauty of music admired in the music curriculum at college level tends to disregard ethno-aesthetics of Korean music that includes ‘time[present]’ aspect and ‘space[Korea]’ specificity of contemporary Korean music. For this reason, Korean popular mu-sic is regarded as a peripheral musical element, while traditional Korean music is the central one in contemporary Korean fusion music. This paper suggests an alternative concept of ‘tradition’, which can illustrate the dynamic transformation process of contemporary Korean music. Tradition is relentlessly changing, reflecting on present values that present people pursue. In conclusion, this paper tries to explain Korean popular music aesthetics through examining the aesthetic identity of popular music in contemporary fusion music.

월드뮤직으로서의 국악, 그 가능성의 모색: 장사익의 사례를 중심으로

박애경(Park Ae-Kyung) 한국대중음악학회 2008 대중음악 Vol.- No.2

국악은 우리의 전통음악을 광범위하게 이르는 말이다. 그 주위에는 서양의 고전음악인 클래식과 동시대 대중이 향유하는 대중음악이 자리 잡고 있다. 현재 국악이 존재하는 방식은 크게 정전(正典)의 전통성에 기대어 공적 문화재로 존재하는 방식과 노년층의 기억에 의존해 위락을 제공하는 것으로 나뉜다. 그러나 두 방식 모두 동시대와 의미 있게 소통한다고 하기는 어렵다. 국악의 현대화와 대중화 논의는 이 지점에서 발생한다. 국악과 타 장르의 융합은 간헐적으로 시도되었지만, 최근 국악계의 움직임은 동시대 대중음악과 소통하는 차원을 넘어 대중음악을 국악의 영역에 포섭하려는 시도로까지 나아가고 있다. 이 글에서는 장사익을 통해 국악이 동 시대와 소통하는 방식을 살피고, 나아가 ‘월드뮤직’으로서의 가능성을 모색하고자 한다. 장사익은 1994년에 뒤늦게 데뷔한 이후 만만치 않은 존재감을 지닌 음악인으로 부상했다. 하지만 ‘어디에나’ 속하되 ‘어디에도 속하지 않는’ 음악계의 섬 같은 존재로 남아 있다. 1993년 전주대사습놀이를 통해 직업 음악인의 길로 접어들었지만 딱히 제도화된 국악의 어느 영역에 속한다고 하기 어렵다. ‘한국적’이라는 수식어가 늘 따라붙지만 한국의 음악 시스템 그 어디에도 속하기 어려운 그의 음악은 ‘퓨전’이라는 범박한 말로 대신할 수 있다. 문제는 퓨전이 지향하는 방향이다. 이에 대한 해답은 국악과 대중음악의 소통을 넘어 대중음악을 국악의 영역에 포섭하려는 국악계의 최근의 흐름에서 찾아볼 수 있다. 즉, 음악적 모국어를 지키면서 동시대와 소통 가능한 국악의 방향으로 제시하고 있는 ‘국악의 월드뮤직화’가 그것이다. 광장에서, 청담동 클럽에서 치러지는 ‘국악축전’은 이 점을 분명히 보여준다. 이는 곧 ‘국악의 대중화’라는 차원을 넘어선 ‘국악의 대중음악화’라 할 수 있다. 이 글에서는 국악계의 최근 동향과 장사익의 활동을 ‘국악의 월드뮤직화’라는 관점에서 바라본다. 이는 ‘우리의 전통’ 혹은 ‘우리의 음악’이라는 가치가 덧씌워진 국악을 비로소 타자의 눈으로 바라보기 시작했다는 의미일 것이다. 통상 월드뮤직은 앵글로 아메리칸의 음악, 즉 영미의 팝 음악을 제외한 전 세계 전래 음악 중 하나의 장르로 공인되지 않은 음악을 광범위하게 지칭하는 말로 쓰인다. 여기에는 몇 가지 조건이 부가된다. 즉, 자국의 민속음악에 뿌리를 두어 자국의 문화적 전통을 반영하면서도 산업적으로 활용될 수 있어야 한다는 것이다. 이를 한국적 상황에 놓고 보면 월드뮤직이란 ‘대중과 소통가능하고 마케팅의 대상으로 통용될 수 있는 음악으로 한국 민속음악의 전통을 반영한 음악’으로 정리할 수 있다. 장사익의 활동은 ‘국악의 월드뮤직화’에 대한 하나의 탐색인 셈이다. Kuk-Ak can be viewed as broad Korean Traditional Music. It is known as a canon or the music for the pleasure of the old. It means Kuk-Ak has not succeeded in communicating significantly with contemporary public. The main purpose of this presentation is to inquire the possibility of modernization and popularization of Kuk-Ak with focus on the achievement of singer Chang, Sa-Ik. Even though he started his musical career as a player of Korean traditional instruments, he is never belonged to the field of institutionalized Kuk-Ak. His recent moving seems closer to that of popular musician. Moreover his unique music can’t be categorized into a certain genre or style. In one word, he belongs nowhere in Korean music world. Trough dealing with the case of Chang, Sa-Ik, I will try to look out how Kuk-Ak could communicate with contemporary consumers and examine the possibility of being world music. World music can be said as a sub genre of the popular music which has been rooted on the ethnic music and adapted into the music industry. Recent trends of the field of Kuk-Ak have been tended to consolidate the link with the public and try to make Kuk-Ak into salable items. It can be said that the ultimate goal of the modernization and popularization of Kuk-Ak results in ‘being world music’.

변화하는 대중음악 교육 환경에 있어 한국 재즈학의 위치와 의미론에 관한 성찰

김 책 한국대중음악학회 2018 대중음악 Vol.- No.22

본고에서는 오늘날 한국의 음악교육 환경의 교과서, 교과과정, 범교과에 있어 점진적으로 강조되고 있는 대중음악에 관한 총체적 연구가 개진되기에 앞서, 재즈학(Jazz Studies)이란 용어의 개념적, 맥락적 쟁점들을 선결문제로서 성찰해보고, 이를 교육과 문화 전달이라는 일반론적 테제들과 연관지어 다루어야 할 지점이라는 것을 우리 음악 사회에 설득하고자 했다. 오늘날 한국 사회에서 벌어지는 재즈학과 관련된 이론적 개념과 쟁점들을, 2장 한국 재즈의 역사와 기원, 3장 위치와 정체성, 4장 즉흥연주 관습이라는 사회문화적 쟁점을 각론으로 구성하여 음악교육학적 연구질문들을 제시하고 있다. 아울러 본 논문에서는 오늘날 한국의 음악교육 환경에 있어 재즈학, 광의에 있어 대중음악을, 기존의 소위 서양 고전 낭만음악 위주의 커리큘럼에서 비교적 등한시되던 즉흥연주, 디아스포라, 문화접변, 그리고 대중음악, 아프리칸아메 리칸음악 등 다양한 타자의 음악문화라는 함의를 포용할 수 있는 적실성 있는 대안으로 제시하고 있다. The purpose of this article is to discuss and reflect the conceptual, contextual issues of Korean Jazz studies as a prerequisite questions before holistic researches on popular music in general which is facing a radical rapid and super competitive challenges recently. Reaching the moment to persuade korean society to build general theory structures surrounding these issues, the contents are dealing with the theoretical concepts and issues on the 2nd chapter: The epoch and history of Korean Jazz, The 3rd chapter: Location and Identity of Korean Jazz, The 4th chapter: Improvisation customs in contemporary korean music society. And this article also is recommending to revaluate the characteristic agents of Jazz and popular music(diaspora, acculturation, improvisation, music as a multicultural expression) -which used to be defined as counter form of authentic western fine art music- as a promising cultural resources for future generation’s music education in general.

탈구화된 대중-민속음악 교육현장에 관한 비교문화적 재고찰: 감비아, 스웨덴 현장연구를 중심으로

김 책(Kim, Chaek) 한국대중음악학회 2019 대중음악 Vol.- No.23

본고는 탈구화하는 음악 교육 환경에 있어 대중음악과 세계음악 교육과 관련된 이론적 쟁점들을 재고찰해 보려는 의도에서 작성되었다. 이 탈구화라는 것은 세계화라는 사회변화의 맥락에 따른 자연스러운 변화로서, 우리가 음악 교육을 통해 성취해야 할 역량으로 제시되는 ‘도덕적 세계시민으로서의 경험’이라는 것과 맞닿아 있다. 이렇듯 타자의 음악문화를 연구한다는 것은 본질적으로 비교의 방법론을 내포하고 있는 것이지만, 비교방법론을 다루는 다양한 학문들이 제국주의, 식민주의와 같은 역사특수적 이원론(지배자와 하위주체) 구조 속에서 다소 굴절되었다는 상황 인식이 본 연구의 동기가 되었 다. 각론에서는 이러한 지배/저항의 고답적 이분법을 떠나, 학교의 교실이라는 유형학적 공통점을 배경으로 한국과 서아프리카 그리고 북서유럽의 사례 들을 비교문화적으로 제시하고 그를 바탕으로 기존의 제국주의식 교육구조와는 다른 대안적, 중립적 의미에서 세계적 경험을 구체적으로 제안하고자 하였 다. 연구 과정에서 세계음악, 민속음악, 대중음악 교육의 준거점에 대해 묻는 인식론적 연구 질문으로 우회하게 되었다. 제시된 한국과 감비아, 세네갈, 스웨덴의 각 사례들은 자신들의 고유한 문화적 양식의 유지와 근대화, 현대화라는 탈구적 맥락 앞에서 파편화된 존재로 여겨지는 하위주체인 개별행위자 (human agency)가 어떻게 자신들의 바운더리를 형성하며 대중음악이라는(비 종교적, 비정치적) 일상적 맥락에서 어떠한 선택과 회피전략을 통해 정체성의 정치학을 구성해 가는가를 교육학적인 시각에서 일견하고자 한다. The purpose of this article is to discuss and reflect the conceptual and contextual changes on the issues of music education in the challenging context of Korean Education through ethnographic field works. Basic research plan was started out by doing field interviews with a comparative perspectives and summarizing distinctive characterizing agents of these cultures or social systems. But in the beginning of this research, the term ‘comparative musicology’, already was representing terrible reputations according to the prior history such as emperialism or colonialism. because most of comparative research methodologies were born between western researcher and isolated indigenous ethnic groups those who are representing authentic culture. With these perpective, the main research question of cultures and musics it self should be re-defined. In this article I decided to remain neutral on these complicated ethical topics. and try to let the field it self could speak the alternative solutions. I determined the interview topic as school setting in order to have a grid as a common standard to compare notions or systems upon music teaching and learning. through out the procedure of ethnographical field work, I realized that rethinking on the issues of the taxanomy or category of music education such as folk music, popular music, world music is being required. As a distinctive contrast from Korean school education, Gambia field case has been representing: non school music learning system which is having beautiful plural acculturation with world musics, folk musics, polular musics while the counter case, swedish field case was mentioned as case of learning all kind of music cultures(world musics, folk musics, polular musics) through public school system.

한국 대중음악 평론계의 역사적 형성과 변화: 1980년대 이후를 중심으로

김두완(Kim Doowan) 한국대중음악학회 2012 대중음악 Vol.- No.9

이 연구는 한국 대중음악 평론계의 역사적 형성과정과 변화를 살펴본다는 목적을 갖고 있다. 연구자는 대중음악 평론에 관한 연구가 더딘 현실을 인식하고 문헌 조사와 관련자 인터뷰를 병행해 정보를 수집했다. 분석 틀은 피에르 부르디외(Pierre Bourdieu)의 장 이론으로 잡았다. 본론은 전업 평론가의 존속 가능성을 확인한 1980년대부터 상술했다. 논의의 이해를 돕기 위해 후반부에는 대중음악 평론계의 구조적 취약성을 기술했다. 한국 대중음악 평론 장은 전문 평론가, 전문 매체, 아마추어 평론가를 주축으로 한다. 이들은 서로 소통하고 교류하면서 장 내부의 경쟁을 이끌었다. 전문 평론가는 1980년대 『노래』 동인과 1990년대 명문대 출신 평론가들을 통해 전업 평론가의 형태를 구축했다. 이들은 평론 활동에서 비롯되는 경제 자본과 상징 자본을 얻기 위해 서로 경쟁했다. 한편 전문지는 1990년대에 전성기를 누렸고, 웹진은 2000년대부터 종이 매체를 대신했다. 그러나 웹진이 수익 창출에 어려움을 겪으면서 평론 장은 위축된 상황이다. 이 사이에 전문 평론가의 상징 자본을 열망한 아마추어 평론가들은 1980년대 오프라인 동호회지, 1990년대 PC통신 게시판을 통해 대중음악 평론과 담론을 생산하기도 했다. 한국 대중음악 평론의 장을 움직이는 가장 중요한 요소는 상징 자본과 경제 자본이다. 평론가들이 한정된 상징 자본과 경제 자본을 얻기 위해 경쟁하면서 평론 장이 유지되었다. 그러나 행위자 다수는 경제 자본 획득에 실패하면서 장을 이탈하기도 했다. 현재 대중음악 평론 장에서 뚜렷하게 드러나는 위치는 기존의 상징 자본을 바탕으로 활발한 활동을 펼치고 있는 기성 행위자와 경제 자본 취득의 어려움으로 경쟁을 주저하고 있는 신진 행위자라고 할 수 있다. 결국 장 내부의 자본량을 늘리는 일이 한국 대중음악 평론 장의 활성화를 이끄는 요건이 될 것이다. 이 연구는 그동안 학계에서 주목받지 못했던 한국 대중음악 평론계를 다루었다는 점, 그리고 그것의 역사와 특징을 정리했다는 점에 의의가 있다. The purpose of this study is to investigate historic development and changes in popular music criticism in Korea. Recognizing there have been few researchers on popular music criticism, the authors collected data from literature review and interviews on those who are related. The field theory presented by Pierre Bourdieu was selected to be the analysis frame in this study. This article stars with describing 1980s, the time that it could be confirmed that full-time critics can exist, and describes synchronic struggles in popular music criticism later to help to understand the discussion. The field of popular music criticism in Korea consists of three axes - professional critics as persons, professional magazines as media, and amateur critics as the public. They are competing with each other, affecting each other. Professional critics were developed to be full-time critics from the members of “Norae” in 1980s and critics in 1990s who graduated from prestigious colleges. They competed with each other to obtain economic capital and symbolic capital by critical activities. Meanwhile, professional magazines saw their best days in 1990s, and webzines have replaced paper media since 2000s. However, as the webzines have difficulty in making profits, the field of the criticism continues to be shrunk. During the time, amateur critics, who aspired to symbolic capital of critics, produced their own criticism and discourses of popular music on club bulletins in 1980s and on PC communication bulletin boards in 1990s. Symbolic and economic capital is the most important factors influencing the field of popular music criticism in Korea. The field of criticism has been maintained as the critics are competing to obtain limited symbolic and economic capital. However, it is fact that many of them leave the field when they fail to obtain the economic capital. As of the present, there are two positions in the field of popular music criticism - the exist-ing agents who are active based on the existing symbolic capital and the new ones who are hesitant about competition because of difficulty in obtaining economic capital. Enhancing the amount of capital within the field may serve as a significant factor inducing invigoration of the field of popular music criticism in Korea. This study is significant in that it copes with popular music criticism in Korea that has not been focused on by academic fields and identified the history and characteristics of the field.

A Machine Learning Study on the Glass Transitions and Crystalline Orders

Bong June Sung(성봉준) 한국고분자학회 2022 한국고분자학회 학술대회 연구논문 초록집 Vol.47 No.1

대중음악축제의 산업적 의미: 대중음악축제를 통해서 살펴본 한국 대중음악계의 비전

박준흠(Park Jun-Heum) 한국대중음악학회 2009 대중음악 Vol.- No.3

대중음악축제는 지역예술축제로서의 역할뿐 아니라 음악산업 활성화에 일조하는 역할도 한다. 1960년대 이래 서구에서 열린 거대 규모의 대중음악축제는 새로운 음반을 발표한 뮤지션들에게 음반 프로모션을 하기 위한 가장 적절한 공간 중 하나로 기능했다. 그래서 공연기획 측면에서 보면 대중음악축제는 음악산업 발전에 많은 영향을 미친다. 그러나 아직까지 우리나라에서는 그러한 인식이 부족하고, 그런 역할을 하는 대중음악축제가 활성화되었다고 보기 어렵다. 이는 근본적으로 대중음악을 ‘이 시대의 대중예술’로 바라보는 관점이 일반인에게는 물론이거니와 정책 담당자와 매체 종사자에게도 부족하기 때문이다. 이는 대중음악축제가 갖는 문화적인 의미를 간과하게 만들었고, 대중음악축제가 음악산업 안에서 할 수 있는 역할도 제대로 이끌어내지 못했다. 그럼에도 현재 공연시장에서 음악축제는 급격한 성장세에 있다. 2008년 대중음악계를 ‘페스티벌의 해’로 규정할 수 있을 정도로 다양한 음악축제가 열렸다는 점이 증거로 제시될 수 있다. 이는 단지 일시적인 현상이 아니라 ‘시대적인 현상’에 가깝다. 기존의 음악축제들은 더욱 내실을 다져가고 있고, 신생 음악축제도 계속해서 생기고 있다. 이는 인천 펜타포트 록 페스티벌이나 자라섬 재즈 페스티벌의 성공 때문에 많은 지자체가 음악축제의 가능성에 관심을 보이기 시작해서이기도 하다. 그리고 수용자 측면에서 본다면, 문화적인 여가 생활이 보편화되면서 그 향유 대상에 음악축제가 올랐기 때문일 것이고, 또한 사람들이 1990년대 말부터 영화제를 통해서 경험한 ‘축제 참여의 즐거움’을 음악축제에서도 발견했기 때문일 것이다. 이제는 경제적인 여건의 개선으로 문화비 지출을 ‘당연히’ 할 준비가 된 사람이 증가하고 있고, 그런 부류의 사람들이 영화제, 음악축제를 포함한 예술축제에 관심을 갖는 것으로 보인다. 현재 주목받는 음악축제는 그런 시대적인 흐름 안에 있다는 분석이다. 또한 대중음악 선진국일수록 다양한 장르의 음악축제가 음악산업의 한 축을 든든히 지키고 있다는 점을 상기한다면, 역으로 음악축제가 음반산업을 포함한 음악산업의 구조를 건강하게 만드는 데 일조할 수도 있다고 생각한다. In addition to serving as regional art festivals, popular music festivals also serve to stimulate the music industry. The large scale popular music festivals that have been held in the West since the 1960s have functioned as one of the most suitable places for musicians about to release a new album to promote their work. Therefore, viewed from the perspective of concert planning, popular music festivals have exerted a large influence on the development of the music industry. In Korea, however, even now there is little appreciation of this point, and it is difficult to see any stimulation in the popular music festivals that are fulfilling this role. Fundamentally, this is because the view that popular music is “the popular art form of this generation” seems in-sufficient both to the general public and also to policy makers and the media. This has resulted in Koreans missing the cultural meaning held by popular music festivals, and the part that popular music festivals could play in the music industry has not been properly realized. Despite this, music festivals are in a position of rapid growth among performances currently on the market. As evidence for this, one could offer the variety of music festivals being held, making 2008 for the music world worthy of being designated the “Year of the Festival.” This is not merely a passing phase but is closer to a “generational phenomenon.” The established music festivals are becoming even more substantial, and new musical festivals continue to appear as well. This growth comes as a result of the many regional organizations which have begun showing interest in the potential of musical festivals since the success of the Incheon Pentaport Rock Festival and the Jarasum Jazz Festival. Further, viewed from the consumer’s perspective, music festivals have arisen as an object of consumption as a lifestyle of recreation and leisure becomes more widespread. Furthermore, it appears that people have discovered in the music festivals the same “joy of participation in a festival” that they have experienced at film festivals since the late 1990s. Now, with the improvement of economic conditions, the number of people who are ‘definitely’ ready to expend money on recreation is increasing. Such people are considered to be interested in art festivals, which include film and music festivals. It is our analysis that music festivals, which are currently receiving much attention, are part of this generational trend. In addition, let us keep in mind the fact that, the more musically developed the country, the more music festivals in a variety of genres are a pillar supporting the music industry. It is also our opinion that, inversely, music festivals aid in strengthening the structure of the record industry and the music industry of which it is a part.

한 일 발라드 음악에 나타나는 음악적 차이에 관한 고찰: 일본문화개방 이후 2000년대 전반기를 중심으로

이주원(Lee, Ju Won) 한국대중음악학회 2021 대중음악 Vol.- No.28

한국의 대중음악에서 발라드 음악은 큰 비중을 차지하고 있다. 특히 각종 대중음악 순위에서의 점유도가 매우 높은 장르이다. 이러한 양상은 1980년대 이문세, 이영훈으로 대표되어지는 ‘팝발라드’의 유행을 시작으로 더욱 두드러져 오늘날에 이르렀다. 현재까지 한국의 발라드 음악은 영미권 팝음악을 비롯한 여러 다양한 음악장르의 영향을 받아 왔고, 같은 발라드 장르 안에서도 세부적인 장르구분이 있겠지만 한국발라드만이 지니는 전형성 또한 존재하며 세부 음악장르로 인식되기보다는 음악스타일로 구분되는 경향이 있다. 발라드로 통칭되는 음악장르는 세계 어디에도 존재하지만 유독 한국과 문화적 교류가 빈번했던 일본의 발라드 음악과 한국의 발라드 음악은 많은 유사성을 지니고 있다. 일본의 발라드 역시 영미권 팝음악의 영향을 강하게 받아 1970년대 후반부터 서서히 음악적 특징이 정립되었으며 한국의 발라드와 마찬가지로 고유의 전형을 가지고 있다. 하지만 대중음악에서의 점유율 측면에서는 한국 발라드 음악의 그것에는 미치지 못하고 있다. 특히 한국 발라드 음악과는 연관성이 깊은데 대표적으로 1990년대에 한국에서 일본음악에 대한 많은 표절시비들이 있었으며, 1998년 한․일 문화개방 이후 2000년대 전반기를 중심으로 일본음악에 대한 대규모의 번안이 이루어지기도 했다. 이에 본 연구에서는 일본음악에 대한 번안이 가장 활발히 있었던 시기인 2000년대 전반기의 한국과 일본의 발라드 음악을 음악적으로 비교해봄으로써 양국의 음악이 어떠한 차이를 가지고 있는지 정리하고, 궁극적으로는 이를 통해 양국의 문화교류 양상 및 그 영향의 단면을 가늠해 보고자 하였다. 연구는 1998년 일본문화개방 이후 일본음반에 대한 개방이 이루어진 2000년부터로 영향이 상대적으로 많았던 시기의 한국과 일본의 발라드를 선율, 화성분석을 통해 그 양상을 비교하는 방식으로 진행하였다. 연구대상은 각국에서 가장 규모가 큰 음원순위 사이트라고 볼 수 있는 멜론과 오리콘에서 상위 50위안의 곡들 중 발라드 장르에 해당하는 곡들로 선정하였다. 기간은 2000년부터 5년간의 기간으로 이 기간은 한국에서 일본 음악의 번안이 활발히 일어난 시기와도 겹친다. 해당 연구기간이 ‘일본문화 개방기’라는 측면에서 선정되었기 때문에 리메이크와 번안곡들은 연구대상에서 제외하였다. 연구를 진행한 결과 양국의 발라드음악이 선율, 화성 전개양상에서 차이를 보이는 부분이 있었다. 정리하면 다음과 같다. 첫 번째, 단조의 사용빈도에서 양국이 큰 차이를 보이고 있었다. 비율상 한국의 발라드 음악은 25.7%가 단조 음악이었으며, 일본은 10.8%로 한국에 비해 절반 이하로 낮다. 두 번째, 선율전개에 있어 선율이 못갖춘마디에 시작하는 경우에도 양상차이가 있었다. 한국의 경우 35.6%의 비중으로 못갖춘마디로 선율을 시작하고 있었으며, 일본의 경우 64.8%의 비중으로 못갖춘마디로 선율을 전개하는 비중이 매우 높았다. 특히 본 연구자는 양국 발라드 음악에서 드러나는 선율 전개방식의 차이에 주목했다. 선율은 가사와 밀접한 연관성을 맺고 있다. 주요 선율에 오는 단어는 그만큼 청자에게 높은 전달력을 갖는다. 반대로 부가 선율에 위치한 단어의 전달력은 떨어진다. 이러한 원리라면 가사에 있어 중요한 기능을 하는 단어는 주요 선율, 혹은 상대적으로 전달력이 높은 화성리듬상의 강박에 위치할 확률이 높다. 한국어와 일본어가 문법상 어순이 같다는 점을 미루어 볼 때 한․일 발라드 음악의 선율 전개양상 역시 비슷해야 하지만 그렇지 않았다. 이는 문법체계가 다른 영미권 음악의 영향일 수도 있고 다양한 요소의 영향이 작용한 결과일 것이다. 이 시기 양국 발라드 음악에서 나타나는 차이는 양국의 발라드 음악인들이 지니고 있던 지향점의 차이가 반영된 결과라고도 볼 수 있다. 아직 1980년대와 1990년대의 양국 음악이 제대로 비교 연구되지 않아 연구에 한계는 있었지만 차후 이전 시기 음악의 비교가 이루어진다면 한국과 일본의 발라드 음악 양상이 더욱 선명하게 확인될 것으로 보인다. Ballad songs currently hold a large margin in modern Korean music. It is an especially highly-raking genre in the various modern music charts. Such trends started in the 1980s with the popularization of “pop ballads,” as represented by artists such as Lee Moon-se and Lee Young-hoon. Until now, Korean ballad songs have been influenced by a variety of music genres including popular music from Western nations and—although specific subcategories exist even within the same ballad genres, Korean ballad songs certainly have their own unique characteristics. Ballads as a musical genre exist in all parts of the world, but the ballads produced in Korea and Japan share many similarities due to the frequent cultural exchanges made between the two countries. Japanese ballads, in turn, were greatly influenced by Western popular music, leading to their gradual establishment of a unique identity—just as with Korean ballads—from the latter half of the 1970s. From the perspective of capturing the popular music market, however, Japanese ballads are still unable to surpass those produced in Korea. With the close ties between Japanese and Korean ballads, there were many allegations of plagiarism in the 1990s regarding Korean songs taking ideas from Japanese songs. Following Korea’s acceptance of Japanese cultural arts in 1998 and focused on the early 2000s, there were many adaptations of Japanese music being produced in Korea. Therefore, this study aims to compare the musical aspects of Korean and Japanese ballad songs in the early 2000s, which was the era in which Japanese music was most frequently adapted in Korea. By understanding the differences between the music in both countries, an attempt has been made to estimate both nations’ leaps in cultural exchange, as well as their aftereffects. The method for the study involved analyzing the melodies and harmonies of Korean and Japanese ballads starting from the 2000s (following Korea’s acceptance of Japanese cultural arts in 1998) and a comparison made between the samples. The subjects for the study include the top 50 songs in both nations’ largest popularity-based ranking sites—Melon and Oricon—and filtered them by songs which categorize under the label of ballads. A period of five years is covered from the year 2000, which overlaps with the most active number of adaptations made of Japanese songs in Korea. Because the period of study was selected in the context of “Korea’s acceptance of Japanese cultural arts,” remakes and adaptations were excluded from the scope of the study. The results of the study indicated that there were differences between both nations’ ballad songs in the progression of melodies and harmonies. The summarized results are as follows. First, there were major contrasts in the frequency of use when it came to the use of minor keys. 25.7% of Korean songs were set in the minor key, compared to 10.8% of Japanese songs—lower than half in ratio. Second, in the case of the progression of melody, there were differences in melodies starting on incomplete bars. 35.6% of Korean songs started melodies on incomplete bars, whereas 64.8% of Japanese songs did likewise, demonstrating a markedly high ratio. This study especially focused on the differences of melodies in both nations’ ballad songs and their contrasting progressions. Melodies have a strong relationship with lyrics and therefore the words attached to key melodies have further effectiveness in delivery for the listener. On the other hand, words located in minor melodies demonstrate less effectiveness in delivery. Based on this theory, there is a high possibility that the key words of a song will be located on the core melodies or on the stronger points of the harmonies and rhythm, which contain relatively higher effectiveness in delivery. With an understanding that Korean and Japanese have the same structure in grammar, Korean and Japanese ballad songs should likewise have

“So cool, so hot” 1990년대로의 전환기 한국대중음악에 대한 매체문화사적 고찰

송화숙(Song, Hawsuk) 한국대중음악학회 2010 대중음악 Vol.- No.5

축음기에서 라디오, 워크맨, 테이프, 텔레비전, 컴퓨터, 인터넷, MP3에 이르기까지 새로운 매체의 도입은 대중음악의 발전과 급속한 전파력에 결정적인 역할을 수행해왔다. 대중음악의 생산과 전유는 매체기술을 통한 ‘복제가능성/재생산가능성’을 전제하고 있으며, 무엇보다 주목해야 할 지점은 이러한 기술적 발전의 음악적 수용이 단지 새로운 음악생산/재생산 방식의 도입이라는 차원에 머무르지 않았다는 점이다. 여타의 음악장르와 달리, 대중음악은 이들 새로운 생산방식을 적극적으로 내재화했으며, 이를 항상 음악적으로 ‘매체/감각’화했다. 달리 표현하면, 대중음악은 미디어적 영향력을 근간으로 새로운 음악적 재료 및 음악하기 방식을 만들어냈으며, 새롭고 광범위한 차원의 대중음악적 문화형성체를 끊임없이 구성했다. 그리고 결정적으로, 이를 전유하는 새로운 감각방식을 형성해냈다. 이러한 대중음악의 매체적 특성(Mediality)을 바탕으로 이 논문은 한국대중음악, 특히 1980년대에서 1990년대로의 전환기에 주목해 두 시기 간의 변화과정을 매체문화사적으로 고찰한다. From gramophone, radio, walkman, tape, television, computer, internet to MP3 the introduction of new media have played in the development and rapid dissemination of popular music a decisive roll. The possibility of reproduction based on the media technology is prerequisite for the production and appropriation of popular music. The most interesting site is that this musical adoption of technical development is not merely remained in the dimensions of introducing ‘a new (re) production system of popular music’, but popular music has internalized and medialized those new production systems. In other words, popular music has made a new musical material and musicing method, it constructed constantly a new cultural formation of pop-musicality, and above all it formed a new way of music perception. Based on that medial character of popular music, this paper focuses on the period of transition from 1980s to 1990s on the perspective of pop-musical mediality.