5세기 고구려 고분벽화에서 나타난 집안-평양 간의 교류관계 연구: 옥도리 벽화고분을 중심으로

이유리 미술사문화비평학회 2017 미술사문화비평 Vol.8 No.-

고구려 고분벽화는 고구려인의 생활상과 그 시대의 역사와 문화가 고스란히 담겨 있는 자료이다. 특히 5세기 평양지역 고분벽화는 4세기 이래로 지속된 漢系와 낙랑 고분의 영향에서 점차 벗어나면서 평양천도 이후에는 고구려 고유의 문화가 반영된 벽화가 제작되기 시작하였다. 본 논문에서 옥도리 벽화고분에 주목한 이유는 바로 5세기 전 반~중반 평양지역에서 이루어진 집안지역 문화의 수용과 융합이 확인되기 때문이다. 옥도리 벽화고분이 조성된 5세기 고구려의 역사적 배경을 살펴보고 427년에 단행된 평양천도에 주목하였다. 수도 천도로 인해 평양은 이제 고구려의 새로운 정치적․문화 적 중심지로서의 역할을 하게 되었으며 이후 기존 국내성의 집안 문화가 새로운 수도 평양으로 유입되며 평양에서 汎고구려적인 새로운 문화가 꽃피게 되었다. 5세기의 고분 문화에서도 평양천도를 전후로 하여 두 지역의 고분문화가 교류․융합되는 과정을 거쳐 汎고구려의 문화가 성립됨을 확인할 수 있었다. 옥도리 벽화고분은 구조상 감실이 달린 二室墓의 구조로 평양지역 벽화고분 고유의 특징을 보여준다. 고분의 구조나 생활풍속·사신의 벽화 주제와 구성은 평양과 집안 지역의 고분들과 친연성을 보여 그 제작시기를 5세기 전반∼중반까지 내려다 볼 수 있다. 옥도리 벽화고분은 감이 달린 이실묘의 독특한 구조와 생활풍속·사신·장식문 등 다채로운 벽화 내용과 구성으로 주목받아 왔다. 또한 옥도리 벽화고분에 나타나는 집안과 평양지역 고분문화의 특징들은 고구려의 평양지역 지배 및 평양천도를 전후로 하여 두 지역에서 이루어졌을 문화적 교류를 보여준다. 그러나 옥도리 벽화고분은 두 지역의 고분문화가 공존할 뿐 아직 서로 융합하는 단계까지 나아가지는 못한 양상으로 두 지역 의 문화교류 초기 양상을 보여준다. 그러므로 옥도리 벽화고분을 통해 5세기 전반~중 반에 이루어졌을 두 지역 간의 교류를 통한 고분문화의 교류를 확인할 수 있으며, 옥도리 벽화고분은 5세기 후반 고구려 고분벽화와 汎고구려 문화의 탄생을 이해하는데 중요 한 단서를 제공해 준다. Goguryeo tomb murals are materials that contain Goguryeo people’s living conditions and the history and culture of the times intactly. Especially, the fifth-century tomb murals in the Pyeongyang area gradually got out of the influences of the Han dynasty and Nangnang tombs which had continued since the fourth century, and after the transfer of capital to Pyeongyang, murals reflecting Goguryeo’s own culture started to be produced. This thesis focused on Okdo-ri mural tombs because they show the acceptance and convergence with the culture of the Jian area in the early- to mid-fifth century Pyeongyang area. First, to analyze Okdo-ri tomb murals more in depth, this study looked into the origin and developmental process of iconographies by the theme through a comparison with other tombs. As a result, they succeed the characteristics of tomb murals in the Pyeongyang area, and usually showed many traces of exchange with the Jian area tomb culture. In addition, a possibility that the iconographies which have been defined as a custom of living previously can be seen as pictures with ritualistic characteristics through historical records, forms, compositions and comparison with other tombs was found. This study suggested a possibility in that the chronology of Okdo-ri mural tombs can be seen as the early- to mid-fifth century. In addition, this study focused on the transfer of capital to Pyeongyang, in 427 related to the development of the fifth century Goguryeo mural tombs built in Okdo-ri mural tombs. Because of the transfer of the capital, Pyeongyang came to act as a new political and cultural center of Goguryeo and after that, the existing Jian culture of Gungnae-seong flowed in new capital Pyeongyang, and a new culture of Goguryeo came into bloom in Pyeongyang. Judging that a new culture that covers the entire area of Goguryeo would be established also in the tomb culture, this study compared and summarized the details of tomb cultures around the transfer of capital to Pyeongyang. Okdo-ri mural tombs have attracted attention with their unique structure, colorful mural contents and compositions. Here, it is because the characteristics of Pyeongyang and Jian area tomb murals in Okdo-ri mural tombs show cultural exchange between two areas after the transfer of capital to Pyeongyang. Through Okdo-ri mural tombs, the convergence and development of tomb culture between two areas in the early- to mid-fifth century could be understood, and they have significance in that they show the birth of Goguryeo culture where elements of two areas were combined at the end of the fifth century.

레지날드 마쉬(Reginald Marsh)의 벌레스크 여성 이미지 연구

오지언 미술사문화비평학회 2021 미술사문화비평 Vol.12 No.-

본 논문은 레지날드 마쉬(Reginald Marsh, 1898~1954)의 벌레스크 작품을 중심으로 여성 이미지에 관한 연구이다. 마쉬는 14번가 화파(Fourteenth Street School)의 예술가들과 함께 일하는 남녀, 중산층 쇼핑객, 상인 등 하층민에게 관심을 가졌다. 마쉬는 거리의 실업자, 부랑자들을 적나라하게 보여주기도 했으나, 하층민들의 세련되지 않은 상점과 유흥 거리를 관찰하여 영화관, 유원지, 백화점, 나이트클럽, 벌레스크 극장들을 주제로 스케치 작업에 집중했다. 마쉬는 벌레스크의 여성들을 전통적인 예술작품에서 찬양의 대상인 미의 여신 이미지로 투영하거나 여성들을 기괴한 모습으로 표현하기도 한다. 따라서 본고에서는 마쉬의 벌레스크 이미지에서 보이는 양가적 특성을 1920∼1930년대 사회·문화의 쟁점과 연결하여 살펴보았다. 마쉬가 벌레스크 댄서와 이상적 미의 대상인 비너스와 동일시한 시도는 문화적 평 준화를 추구한 방식이었다. 더불어, 회화 속 신체 표현, 윤곽선, 부드러운 형태, 전체의 화면 구성은 고전주의 형식적 관심을 작품에 실현한 것이다. 한편 마쉬의 벌레스크 이미지에서는 ‘그로테스크한 몸’은 두려움과 불쾌함을 유발할 수 있지만, 이상적이고 완결의 이미지를 보여주는 ‘고전적 몸(classical body)’과 대조되는 것으로 해석될 수 있다. 그리고 마쉬에게 하층민의 즐거움을 분출하는 벌레스크는 가장 상업적인 카니발이었다. 이러한 표현에서 마쉬가 그 여성들에게 가졌던 양가적인 감정을 읽을 수 있고, 더 나아가 마쉬가 당시 사회를 바라보는 긍정과 비판의 양가적 관점을 엿볼 수 있다. 마쉬는 동시대 사회·문화에 대한 의식과 예술적 신념을 벌레스크 이미지에 적극적으로 표명했으며, 대중문화의 시각적 이미지를 순수 미술의 소재로 사용하여 예술의 지평을 넓히려 한 미술가로 평가될 수 있을 것이다. This paper is a study on the image of women, focusing on the works of Reginald Marsh (1898-1954). Marsh was interested in the lower class, including men and women, middle-class shoppers, and merchants working with artists at Fourteen Street School. Marsh also showed the unemployed and vagrants on the streets, but focused on sketching under the theme of movie theaters, amusement parks, department stores, nightclubs, and burlesque theaters by observing the unsophisticated shops and entertainment streets of the lower class. Marsh projects women of Burlesque into images of goddesses of beauty, which are objects of praise, in traditional artworks, or expresses women in bizarre forms. Therefore, in this paper, the ambivalent characteristics seen in Marsh's "Burlesque Image" were examined in connection with social and cultural issues in the 1920s and 1930s. Marsh's attempt to identify with the burlesque dancer and Venus, the ideal object of beauty, was a way of pursuing cultural equalization. In addition, the body expression, contour, soft form, and overall screen composition in the painting realize the formal interest of classicalism in the work. Meanwhile, in Marsh's "Burlesque Image," "the grotesque body" can cause fear and displeasure, but it can be interpreted as contrasting with the "classical body" that shows an ideal and complete image. And for Marsh, the burlesque, which exudes the joy of the lower class, was the most commercial carnival. In this expression, you can read Marsh's ambivalent feelings toward the women, and furthermore, you can get a glimpse of Marsh's ambivalent view of positive and critical views of society at the time. Marsh actively expressed consciousness and artistic beliefs about contemporary society and culture in the image of burlesque, and could be evaluated as an artist who tried to expand the horizon of art by using the visual image of popular culture as a subject of pure art.

제 5공화국의 문화정치와 그에 대한 저항(抵抗), ‘민중문화운동’

김현화 미술사문화비평학회 2020 미술사문화비평 Vol.11 No.-

1980년대는 문화정치의 시대였다. 군사정부는 문화정책을 통해, 민간에서는 문화운동을 통해 문화의 헤게모니를 장악하고자 치열하게 대립했다. 문화는 정신을 지배하는 근간이 된다. 제5공화국 군사정부와 민중문화운동 모두 전통민족문화를 통한 역사의 주체성 확립과 민족적 자긍심을 정립하고자 하는 공통의 목표를 가졌다. 그러 나 군사정권이 충효사상을 근본으로 둔 사대부 전통문화를 통해 국가주의를 확립하고자 했다면, 민중문화운동은 민중을 역사의 주체로 규정하며 민중중심주의를 실현 하고자 했다. 이렇듯 양자는 역사를 바라보는 방향이 서로 달랐다. 1980년대는 민중문화운동의 시대였다. 일반적으로 민중문화는 문화 안에 속하는 소범위이지만 1980년대는 군사정권이라는 정치적 환경으로 인해 민중문화운동이 문화운동보다 우위에 있는 특수한 구조가 형성되었다. 민중문화운동은 민중을 역사의 주체로 내세우고 궁극적으로 군사정권의 타도를 목표로 한 문화투쟁, 문화정치였다. 민중문화운동은 사회학, 미학, 철학, 종교 등의 인문학이 중심이 되어 이념을 계발했고, 시위나 집회에서의 현장실천에 있어서는 예술분야가 적극적으로 활동했다. 이념적으로는 마르크스주의와 민족주의가 중심이 되었고, 실천적 방안에는 전통연행예술 이 대표성을 가졌다. 또한 민중미술, 포스터, 판화 등의 시각예술분야의 활동도 매우 적극적이었다. 1980년대 후반에 민주화 열망이 전 국민적 지지를 받고 시위가 대규모로 펼쳐지면서 예술분야의 역할이 증대되었고 따라서 민중문화운동 용어도 민중문 화예술운동, 민중문예운동으로 불리기도 했다. 민중문화운동의 확산에 있어 대학생들의 역할이 매우 중요했다. 민중문화운동에 참여한 반체제 지식인들은 친북적 성향으로 거부감을 불러일으키기도 했지만, 대학생들의 활동은 민주화에 대한 순수한 열망으로 받아들여져 국민적 공감을 샀다. 반체제적인 운동은 대학가의 문화로 자리 잡아 사회주의 이념을 공부하는 소모임이 만들어지고 특히 연극반, 탈춤반, 농악반 등 전통연행예술 동아리는 이 같은 대학문화를 선두에서 이끌었다. 특히 매년 대학축제로 열리는 대동제는 군사정부에 대한 정치적 집회와 시위를 주도했다. 대학대동제는 역사 속에서 민중혁명으로 무참히 죽어간 희생자들에 대한 관심을 불러일으켜 현실에서의 민주화 실현에 대한 결연한 의지, 현실 치유의 희망을 증폭시켰다. 민중의 희생을 환기하는 목적은 민중중심의 세상을 건설 해야한다는 당위성과 필연성을 공고하게하기 위함이다. 민중문화운동은 문화예술이 경제와 정치 분야의 투쟁을 보조하는 역할이 아니라 사회의 이념적 방향을 바꾸게 하는 정신적 가치라는 것을 증명했다. 결국 군사정권은 종식되었다. The 1980s was an era of cultural politics. The military government and the civil people confronted each other, using cultural policy and cultural movement, respectively, to seize cultural hegemony. Culture is the basis that rules human minds. Both the military government of the fifth Republic of Korea and the Minjung (People’s) Cultural Movement had the same goal—the establishment of national identity and pride based on the traditional national culture. However, the military government sought to establish nationalism based on the traditional nobility culture, characterized by the thought of loyalty and filial piety, while the Minjung Cultural Movement sought to bring about people-orientedness, defining the people as the main agents of history. The two parties had different perspectives on history. The 1980s was an era of the Minjung Cultural Movement. Although the Minjung culture generally belongs to the realm of culture, there appeared a unique structure in which the Minjung Cultural Movement was above cultural movement due to the political environment of the military government in the 1980s. The Minjung Cultural Movement was a cultural struggle and a cultural politics which put up the people as the main agents of history with the ultimate aim to overthrow the military government. The Minjung Cultural Movement developed ideologies with the focus on humanities, such as sociology, aesthetics, and philosophy, while art fields were actively engaged in practices at protests and rallies. The Minjung Cultural Movement was represented by Marxism and the people’s nationalism in terms of ideology, and by traditional performing arts in terms of practice. Minjung Art was active in the visual art field, including posters and engravings. The art fields played a greater role in the late 1980s when the aspiration for democracy was supported by the people across the country and large-scale protests took place. As such, the Minjung Cultural Movement was also called as the Minjung Art and Cultural Movement or the Minjung Literary Movement. University students played an important role in expanding the Minjung Cultural Movement. Some people had an aversion to dissident intellectuals participating in the movement due to their pro-North Korean tendency. In contrast, the public accepted and regarded university students’ activities as a pure aspiration for democracy. Meanwhile, a dissident movement took root as a university culture and this led to the formation of small groups studying socialist ideologies. Traditional performing art clubs, such as play, masked dance, and nongak led such university culture at the front. In particular, Daedongje, an annual university festival, led political rallies and protests against the military government. Daedongje of Korean universities aroused interests in the victims who died violent deaths for the people’s revolution throughout history, consolidating the will to bring about democracy and the hope for healing in reality. The purpose of calling attention to the sacrifice of the people was to consolidate the imperativeness and inevitability of creating the people-oriented world. The Minjung Cultural Movement was a cultural protest to change the ideological direction of society through art and culture where such art and culture was not a means of protest, auxiliary to the economy and politics. Finally, the military government was put to an end.

1990년대 이후 한국미술의 대중문화적 요소와 일상성

박수진 미술사문화비평학회 2013 미술사문화비평 Vol.4 No.-

This writing aims to observe Korean art through keywords such as culture, art and the everydayness and its relationship with mass culture, Korean art after the 1990s and its daily world. It was during the latter part of the 1980s that the Korean society entered mass society. The Asian Games of 1986 and the Seoul Olympic Games of 1988 accelerated the internationalization of Korean society and the local political scene was approaching the political democratization through the 6·29 Declaration of 1987. Outside Korea, the Soviet Union, which represented the communism block of the world, collapsed, leading to the dismantling of the ideological confrontation between communism and capitalism. The Western postmodernism also made its way to Korea affecting the social ambience and allowing various values to coexist beyond the ideological opposition of the left and the right. The reason why I intend to take the correlation between mass culture and Korean art as the main point of Korean art after the 1990s, is that the quotidian aspect began to be reflected in art due to the emergence of mass culture and the subsequent expansion of art into daily life. This thesis examines how the mass culture and daily element is rendered in Korean art after the 1990s through three categorical points of discussion: Text/comprehension that acts as a sign, Reciprocity/relationship that involves the active intervention of the audience, and Commonness (popular vein)/anti-elitism that reflects the mass sentiment. I paid attention to what happens on the surface of society and its certain regular signs, desires and the fixed ideas in the consumption of text/comprehension, the transgressing between art and life through the process of representation by sharing it with the other, and finally, how art tries to reveal mass sentiment or show a critical consciousness of art that is considered vacant because of its utilization of discarded materials once produced by modern society in commonness (popular vein)/anti-elitism. Such tendency disintegrates the classical norm of art that divides art and life and reflects the alienated quotidian life, ultimately making us re-think our conventional ideas and modes of action. This writing is an attempt to discern the point of change in the development of the Korean contemporary art.

미술의 소비상품화에 대한 풍자: 채프먼 형제(Jake&Dinos Chapman)의 <채프먼 패밀리 컬렉션 The Chapman Family Collection>(2002)을 중심으로

김윤경 미술사문화비평학회 2016 미술사문화비평 Vol.7 No.-

이 글은 2002년 런던 화이트 큐브 갤러리(White Cube Gallery)전시인 ≪<채프먼 패 밀리 컬렉션>의 작품들≫(The Works from <The Chapman Family Collection>)을 중심 으로 채프먼 형제가 미술작업의 소비상품화에 대해 어떻게 풍자하고 있는지를 바타이유 이론과 금기에 대한 도전을 중심으로 논한다. 이 전시는 전통적으로 순수 미술로 여겨 져 많은 아방가르드 미술가들에게 영감을 주었던 원시 부족 미술의 형식을 갖춘 일군의 토템상들이 전형적인 미술관의 진열 방식으로 전시되고 있었다. 그러나 그 부족은 대중 적이고 가격이 저렴한 패스트푸드 체인기업인 맥도날드(McDonald’s) 로고와 이를 대표 하는 로날드(Ronald)와 빅맥(Big Mac)을 형상화 한 신상(神像)과 성물(聖物)을 보여주 면서 종교적 신성함과 대중적인 소비가치를 나란히 공존시켜 또 다른 괴리감을 불러일 으킨다. 사실상 그들은 1990년대에 기이하고 그로테스크하며 보기 불편한 형상들이 주를 이 루는 작업들과 이와 관련한 충격적인 주제들로 잘 알려져 있었다. 형제의 작품은 주로 마네킹이 주매체이며 기형의 신체와 포르노그라피를 주제로 작업해 왔다. 그러나 2002 년이 이 전시에서 채프먼 형제가 직접적인 신체의 절단이나 재조합에서 벗어나 직접적 으로 인간 관념을 절단하고 재조합을 시도했다는 점에서 의의가 있다. 또한 이후의 채 프먼 형제 작품이 직접적인 시각적 충격보다는 오히려 이러한 관념의 이질적 조합 방식 을 사용하고 있으므로 그 시작점으로서 의의를 가진다고 본다. 이러한 접근 방식의 변 화는 갑작스러운 것이 아니라 2000년부터 테이트 모던의 전시에 yBa 그룹의 미술가들 이 초청받지 못하자 이전 작품의 형식이 미술 시장과 비평적 평가에 견주어 전략적으로 수정되고 발전된 것으로 보인다. 미술이 고급한 문화 영역이라고 보는 것은 사회를 구성하는 계급의 기호와 가치척도 가 정한 것이므로 이러한 금기에 의문을 던지는 것이 바로 미술 작품이라고 보는 시각 에서 살펴보면 채프먼 형제의 <채프먼 패밀리 컬렉션>은 확실히 전략적 전복을 꾀하고 있다. <채프먼 패밀리 컬렉션>에서 현재 창작물을 거꾸로 원시 부족 미술과 연관시킨 것도 이 같은 맥락이며 그 이면성을 현대 소비사회까지 확장시킨 첫 번째 시도이다. 채 프먼 형제의 작품은 전략적인 미술사의 계보 설정과 포스트모더니스트 사고의 전복, 그리고 미술시장에 대한 비판적 시각을 모두 역으로 드러내고 있음을 주목하고 실재와 비 실재의 이면성을 드러내는 작품을 제시한 것에서부터 고야의 판화이미지를 차용하여 처 음에는 미니어처 조각으로 제작하고 이후에 다시 형식까지 차용한 에칭으로 만들면서 반복적인 차용과 재현 작업을 통해 우리의 기존 관념을 기본부터 해체하고 와해시키면 서 작품을 보는 주체의 관념과 사고에 대한 고찰을 시도하고 있다. Jake and Dinos Chapman brothers belong to yBA and they began their own collaboration in 1991 after graduating the Royal College of Art. Actually they were well known for their uncanny, grotesque and displeased figure works and deliberate shocking subjects in 1990s. The brothers have often made pieces with plastic models or fiberglass mannequins of people and they continued the theme of anatomical and pornographic grotesque with a series of mannequins of children, sometimes fused together, with genitalia in place of facial features. Some of the brothers’ works in 1990s were parodies or pastiches of well known formal artists. Their works has also referenced work by such as Goya, William Blake, Auguste Rodin and Nicolas Poussin. So several critics estimated they are not so much worthy without the works’ visual shocking. But the effect from the sense of difference in their shocking works steadily shows the coexistences of difference aspects between idea and obsession, existence and delusion, truth and fake and sublimity and valuing metaphorically. From 2000, metaphoric implication in their works are getting out from the very visual shocking with deformed figure, then heading for nudging and recombining the typical ideas that has developed for a long term in human society. Among these works after 2000, one of the striking exhibition has opened at White Cube Gallery in London, ‘The works from “The Chapman Family Collection”’. This exhibition shows a group of tribal art sculptures that Chapman brother own made, just like same way of displaying of the other formal exhibition ‘Africa-The Art of Continent’ at Royal Academy in 1995. But this tribal art at White Cube contained partly the images of McDonald’s logo, the main character like Ronald, and its merchandises like Big Mac or Cheeseburger. The visitors could think this exhibition is about a kind of old tribal art at first, but looking at these works in detail, they recognized that these works were about a corporation by modern capitalism and have experienced the disparate feelings between holy form and capitalistic details. In my opinion, this works and exhibition had the importance that the brother were turning their works’ uncanny subject and visual impact method towards rather the dealing with the human’s typical idea. And also it was the first time in Chapman brothers works taking the disparate idea and feelings. Therefore, according to the following points, ‘The Chapman Family Collection’ could be discussed and investigated to find that why the tribal art was chosen as a subject and what this means. First, it must be explained that why and how Chapman brothers have moved the way of their emphasizing impact visual appearance and uncanny subject to the way of using capitalistic corporation images and consuming society metaphorically. It is possible to compare with other yBA artists who working on same period. And then, it should be looked into what the tribal art and the divinity mean, and how the feature of commercial value on McDonald’s as a representative corporation of capitalism could be mixed in tribal art by Chapman Brothers. This is based on the exhibition catalogue of Chapman Brothers and articles about this exhibition mainly.

앨런 카프로우(Allan Kaprow, 1927-2006)의 <안뜰 Yard> 연구

김선 미술사문화비평학회 2016 미술사문화비평 Vol.7 No.-

본 논문은 앨런 카프로우(Allan Kaprow, 1927-2006)의 1961년 <안뜰(Yard)>을 중심 으로 해프닝을 연출하는 데 필요한 구성요소들의 특성에 대한 연구이다. 카프로우의 <안뜰>은 일상과의 소통을 성공적으로 이끌어 낸 최초의 미국 해프닝으로서 20세기 말 현대예술의 새로운 지평을 열었다. 카프로우는 1950년대 말 대중소비사회를 표상하는 도시의 일상적인 상황을 <안뜰> 을 통해서 소개했다. 카프로우는 <안뜰>을 연출하기 위해서 도시의 사회적 환경에서 비 롯된 폐기된 타이어, 조각공원, 관람자 등의 특성과 이들의 조합에 주목했다. 그리고 카 프로우는 이 구성요소들을 토대로 일상을 재현에 가깝게 연출하여 대중들의 시선을 끌 고 그들과의 소통을 시작한다. 카프로우에게 <안뜰>은 삶과 예술의 관계를 연결시키기 위한 그의 노력의 결실이며, 현대예술에서 일상의 의미에 중요성과 그에 따른 소통의 의 의를 재고해 볼 수 있게 한 시도였다. 카프로우는 일상생활에서 비롯된 개인적 경험을 토대로 도시의 사회적 환경에서 <안뜰>을 연출하는 데 필요한 구성요소의 본질적인 특성을 고려한다. 카프로우는 도시 의 문화적 쓰레기이자 사회문제를 표상하는 폐기된 타이어를 선택했다. 그리고 카프로 우는 도시의 건물들과 인접한 조각공원에서 수백 개의 타이어들을 배치시키는 데 주력 했다. 카프로우는 타이어로 타이어 폐기장이라는 일상적인 환경으로 공간을 새롭게 전 환시켜 도시의 현장감을 살렸다. 카프로우는 더욱 타이어 폐기장의 분위기를 고조시키 기 위해서 타이어를 나르고 이동시키는 자신의 신체적 행위를 강조했다. 카프로우는 타 이어와의 관계를 통해서 해프너로서의 역할을 분명하게 드러냈다. 카프로우의 이러한 신체적 행위의 역할의 특성은 그와 함께한 관람자들의 참여와 활동과 유사했다. 카프로 우는 예술가의 역할에 새로운 의미를 부여했다. 그리고 관람자들은 카프로우와 같이 타 이어를 나르고 이동시키고 더 나아가 타이어 위를 걸어 다니는 신체적 행위를 보여준 다. 카프로우는 관람자들에게 창조적인 활동으로 나아갈 수 있게 <안뜰>의 스코어를 통 해서 도와주었다. 관람자들은 자발적인 참여와 활동으로 개인의 활동 범위를 넓혔다. 카 프로우는 관람자들의 창조적인 활동으로 능동적인 주체로서의 성장을 기대한다. 이와 같이, 카프로우는 도시 일상에 근접한 해프닝 연출을 1961년 <안뜰>을 통해서 증명하고 일상의 의미를 재조명하는 시간을 가지게 했다. This thesis focused on the elements of a Happening about Allan Kaprow’s <Yard>(1961). <Yard> has provide that he initial point of American Happening. The end of the 20th Century <Yard> was opening a new prosepect in the field of Contemporary Art. Kaprow noted that the Characteristics of waste tire, sculpture garden, audience in urban society environment and those composed. So Kaprow represents <Yard> so as to realized a reality that symoblize the mass consumption community in the late 1950s. And Kaprow has considered and reflected the consumer society’s urban everyday in the late 1950s. Kaprow presents typical of everyday situations so as to realized a reality. For, Kaprow, <Yard> connected his efforts in communicating with everyday life. Kaprow reconsidered the importance of the meaning of everyday life in the contemporary art with signification of the communication through <Yard>. Kaprow represent Happening related to urban social enviroment based on individually experience with considered the essential characteristics of an four elements. Kaprow selected waste tires that present emblem of in the cultural trash and social issue. and Kaprow trying to display hundreds of waste tires inside space in sculpture garden with adjoining the city’s buildings. Kaprow shows processes of transformations inside space in sculpture garden. Kaprow convey a sense of realism through tranforming into sculpture garden scene. then, Kaprow emphasis one’s physical behaviour with carring a waste tires or going to move a wasste tires to Heighten the atmosphere changed the tire dump. this way Kaprow reveal Happener’s role connectioned with waste tires. such Kaprow’s physical behaviour similar with characteristics of role in audience’s participation and activity. Kaprow impart a new meaning to role of artist. The audiences can show freely carring a used tires or going to move a used tires like Kaprow. by extension, with walking on across used tires. Kaprow assist the Audiences that he convert audience’s activity into proceed towards creativity according to score of <Yard>. The audiences extends field of individual activities with spontaneous participation in the tire dump. Kaprow expect to growth of the subject of active audiences through they creativity activity. Thus, Kaprow proved happening invention to approach urban ordinary through <Yard> and shed new light on the meaning of everyday life.

나/나/, 정체성의 해체: 질리언 웨어링의 <1 나누기 2(혹은 하나 안의 둘)>

선우지은 미술사문화비평학회 2018 미술사문화비평 Vol.9 No.-

질리언 웨어링(Gillian Wearing)은 개념적인 의미가 담긴 비디오 작업을 통해 ‘정체성’을 둘러싼 이슈를 자각하게 하였다. 특히 유성(有聲) 컬러 비디오 작업 <1 나누기 2 (혹은 하나 안의 둘) 2 into 1>는 한 가족 구성원 중 어머니와 쌍둥이 아들을 대상으로 인터뷰 한 것으로, 이 작업은 ‘립싱크’ 기법을 이용하여 화면에 나타난 대상의 모습과 귀로 듣게 되는 음성 사이의 간극으로 인하여 ‘정체성’ 개념의 복잡한 읽기 방식을 숙고하게 하였다. 웨어링의 작품에서 한 주체가 타자의 음성을 똑같이 따라 말하는 ‘더빙’, ‘립 싱크’ 기법은 감상자로 하여금 통합된 주체가 아닌 무엇인가가 구성 되어가는 주체, 혹 은 과정 중의 주체 개념을 환기시켰다. 정체성에 대한 고정된 인식을 깨뜨리는 웨어링의 <1 나누기 2(혹은 하나 안의 둘)>는 언어를 배우며 어머니의 욕망으로부터 분리되어 아이가 상상계에서 상징계로 이행하는 주체와 타자 개념과도 연결됨은 물론, 감상자로 하여금 자신과 타자와의 관계를 다시 보게 만들어 확고한 믿음이라는 시스템의 중심에 속해있는 모든 것들을 다시 보게끔 한다. This paper investigates the video work of Gillian Wearing that specifically deal with ‘identity’ issue. Particularly, in her color video with sound 2 into 1, Wearing interviewed three family members, mom and her twin sons and used ‘lip-sync’ technique so that the viewers could recall complex reading of ‘identity’ concept with interstitial gap between the subject on the screen and the voice be heard. In Wearing’s video work, the subject moves the lips in synchronized with recorded voice of the other in doing so the technique of ‘dubbing’ and ‘lip-synching’ could recall the concept of the subject in process rather than unitary subject. Breaking the fixed ideas of identity, through 2 into 1, Wearing brings the idea of the subject and other that the child enters from the imaginary to the symbolic by learning the language and separating form the desire of the mother, and asks the viewers to reviewing everything that belongs to the center in firm belief system.

클리포드 스틸의 현대적 원시주의

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