로마숫자를 통한 화성분석의 효용성을 위한 제언

송무경 한양대학교 음악연구소 2012 音樂論壇 Vol.28 No.-

The present research begins by examining the harmonic analysis by Roman numerals, which has been settled down as a most rudimentary way of music analysis in the undergraduate curriculum, and furthermore explores diverse ways of increasing its analytic validity by modifying and supplementing its concepts and notations. In spite of its crucial role, the Roman numeral analysis has been regarded merely as a labeling tool in its initial stage of analysis, not a systematized theory that has logical assumptions and hypotheses. The goal of this article is to propose a systematic and comprehensive method of tonal music analysis by taking useful concepts of the Schenkerian theory and applying them to the Roman numeral analysis. For this task, I will review undergraduate textbooks dealing with harmony and analysis and then explore what subsidiary symbols other than Roman numerals the authors of the textbooks devise and introduce in order to supplement the Roman numeral analysis. Second, I will first explore possible ways of carrying out the layered analysis using Roman numerals by referring to Neumeyer and Tepping’s didactic tutorial of the Schenkerian theory. Finally,I will assess validity of the methodology by contemplating an ultimate goal of harmonic analysis, in which prototypical structural harmonic progressions based on the cadential axiom and its elaboration and expansion are revealed in the analytic practice. 본 논문은 로마숫자를 통한 조성음악 분석의 효율적인 방법론을 제안을 목표로하는 실용적 성격의 글이다. 필자는 국내외에서 최근 10여년 이상 꾸준히 사용되어 왔던 화성법 및 분석 교재들을 비판적으로 검토하고 로마숫자가 단순한 명명방법이 아닌 보다 체계적인 분석 방법론으로 자리매김할 수 있는 방안을 모색하였다. 이를 위해 필자는 샤흐터(Carl Schachter)와 앨드웰(Edward Aldwell),Harmony and Voice Leading, 코스카(Stefan Kostka)와 페인(Dorothy Payne),Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music, 골딘(Robert Gauldin), Harmonic Practice in Tonal Music, 백병동 『화성학』, 김홍인 『화성』,허영한·한미숙 『조성음악의 화성진행』, 송무경 『연주자를 위한 조성음악분석』에서 전제하고 있는 기본화음(3화음, 7화음), 로마숫자 표기법, 그리고 통사론에대한 취급 방법 등에 대해 살펴보고 비교하였으며, 로마숫자를 보완하는 기호들을 검토하고 그 의미에 대해 고찰하였다. 또한 각 교재들이 제시하는 장점을 취하여 실제 분석에 적용함으로써 분석적 가능성을 탐구하였다.

[논문]베토벤 피아노 소나타에서 사용된 느린 서주부의 차별화된 역할

송무경 낭만음악사 2003 낭만음악 Vol.- No.58

[학술대회보고] 2008 메시앙 국제학술 심포지엄

송무경 한국서양음악학회 2009 서양음악학 Vol.12 No.1

모차르트의 현악4중주 K. 465, ≪불협화≫에 나타난 표면적 불협화와 거시적 불협화

송무경 한국서양음악학회 2007 서양음악학 Vol.10 No.1

This paper focuses upon how one hears the bizarre slow introduction of Mozart's String Quartet K. 465, first movement entitled "Dissonance." For this task, I have incorporated and criticized Heinrich Schenker's analytic graph and perspective of the slow introduction and finally proposed a new analysis that takes the prominent role of and its harmonic supporter V7 as a main theme. My graph is different from Schenker's not only in that I have chosen at m. 7 as earlier as Schenker, but also in that I saw the slow introduction as an essential part, not simply as a prefix to the following body. The abrupt register transfer (mm. 31-35), voice cross between the two violins (m. 35), motivic parallelism found at mm. 8-13 etc. open a possibility of the alternative reading. The alternative graph represents the structural as well as aesthetic characteristics of the slow introduction, not only because the dissonant and unsettled quality originated from the tonal conflict and ambiguity is reflected on the deep-level structure, but also because what I call "the structural dissonance" that governs the entire introduction has influenced upon the exposition and thus integrated the two formal sections into a inseparable structural unit.

쉔커분석 이론의 대학 음악분석 교과에 적용을 위한 실용적 제안

송무경 연세대학교 음악연구소 2003 음악이론포럼 Vol.10 No.-

This study suggests a practical analytic method, by which one can analyze tonal music. The essay begins by testifying the validity of Rameauian harmonic theory and of traditional harmonic analysis by Roman numerals. The analytical limit which the traditional methodology of the harmonic analysis poses is supplemented and combined with the theoretical strengths that Schenkerian theory provides. In contrast to the conventional harmonic analysis by Roman numerals, which focuses exclusively on local levels of the chord to chord, what I call the macro-analysis, in which the individual labels of each chord are jointed through brackets under the chord symbols, incorporates a deep understanding of the harmonic functions of each chord and of the musical contexts and the harmonic syntax that the chords create. The examination of the tonal harmony from a Schenkerian point of view serves as a basis for the application of the eclectic methodology, the dialectical result of the Rameauian and Schenkerian theories, to tonal music. Excerpts from Schubert's Lied, Nact and Tra¨ume and Chopin's Nocturne in A^(b) major, Op. 32, no. 2 are analyzed both by the macro-analytic technique and by the Schenkerian analytic method. The paper reveals that the two analytic methods lead to quite similar analytic results.

쉔커의 소나타 형식 재조명 - 중단과 재현부의 재설계를 중심으로 -

송무경 연세대학교 음악연구소 2016 음악이론포럼 Vol.23 No.2

본 논문은 쉔커(Heinrich Schenker, 1868-1935)의 소나타 형식 이론이 갖는 문제점을 그의 『자유작법』에 제시된 그래프들을 중심으로 검토하고 수정·증보함으로써 이론에 체계성과 일관성 을 더하는 데에 그 목적이 있다. 『자유작법』에서 이루어진 소나타 형식에 관한 쉔커의 논의는 충 분하지 못할 뿐 아니라, 때로는 그 논의를 뒷받침하는 분석 그래프들에 일관성이 부족하여 이론이 갖는 유용성과 효용성에도 불구하고 그 가치가 폄하되곤 하였다. 이에 필자는 쉔커의 소나타 형식 이론의 문제점을 ‘중단’(Unterbrechung) 패러다임의 비일관성과 재현부 논의의 부족으로 규정하고 이러한 문제점들을 포함하고 있는 그래프들에 대한 면밀한 검토를 통해 이들을 개선한 수정 그래프 들을 제시하였다. 필자의 수정 제안은 중단 기호를 첨부하거나 재현부에서 복귀하는 머리음 또는 이를 지지하는 대위의 위계를 정정하는 것에서 시작하여, 재현부의 스케치를 증보하는 방식으로 이루어졌다. 예를 들어, ‘버금딸림조 재현부’를 특징으로 하는 모차르트 《피아노 소나타 K.545》 제1악장에 대해서는 재현부의 독특한 구상을 반영한 그래프를 제시하며 머리음 복귀의 문제에 대해 논했으며, 제2주제 를 생성하는 딸림화음의 위계를 단순히 ’분할자’(divider)로 취급한 베토벤 《피아노 소나타 Op. 2/2》 제1악장은 온전한 소나타 형식 설계로 정정하였고, 재현부의 시작이 아닌, 끄트머리에 가서 야 머리음 복귀를 선택한 베토벤 《피아노 소나타 Op.27/2》 제3악장에 대해서는 그 위치 수정을 제안하였다. The goal of this paper is to scrutinize problems that Heinrich Schenker’s sonata-form theory poses by examining analytic graphs as seen in his Free Composition and further to modify and supplement otherwise errors and lacks towards the theory’s consistency and systemicity. Schenker’s notion of sonata form is not complete, and therefore requires further modifications and supplement, not only because he did not provide a full length of explanation about the form, but also because analytic graphs designed to support his verbal explanations failed occasionally to do so. I began by discussing interruptions and recapitulations, which Charles Smith has pinpointed, and presented alternatives readings for several problematic graphs in Free Composition . I offered alternative readings, which encompass a series of correcting processes about notational details and hierarchical amendment of the graph towards clarity of Schenker’s sonata-form theory. For instances, such alternative readings include the subdominant recapitulation of the first movement of Mozart’s K. 545, development’s orthodox tonal scheme in Beethoven’s Op. 2/2, and the earlier choice of the Kopfton in the third movement of Beethoven’s Op.27/2.

쉔커의 형식 이론 들여다보기 - 노래 형식을 중심으로 -

송무경 한국서양음악학회 2016 서양음악학 Vol.19 No.3

The goal of this paper is to explore the possibility of a reconciliation between the traditional theory of form and Heinrich Schenker’s unique notion of a musical form, a notion that musical form is at most a superficial event and originated ultimately from the background, Ursatz, and furthermore, by reviewing analytic models of a song form that post-Schenkerians have presented, to supplement it. The research begins by clarifying Schenker’s more or less ambiguous statements on musical form as seen in the final chapter of his Der freie Satz and attempts to reconstruct his ideas of musical form by critically exploring and integrating perspectives by post-Schenkerians such as Allen Cadwallader, Janet Schmalfelt, David Neumeyer/Susan Tepping, and Charles Smith. The paper tries to investigate their diverse attempts to reconcile between the traditional theory of form and Schenker’s unique notion of a musical form in the level of what Schenker calls a song form, which coincides in practice with a binary or ternary form, and finally to demonstrate pedagogical clarity and validity of the analytic approach by first-level middleground form models. 본 논문은 “음악 형식은 표면적인 현상에 불과하고, 궁극적으로 후경층 즉, 근본구조에서유래한다”는 음악 형식에 대한 쉔커(Heinrich Schenker, 1868-1935)의 급진적이고 독특한 생각에 내재한 전통적 형식 이론과의 절충적인 가능성을 살펴보고, 후대의 쉔커 이론가들이 제시한 노래 형식의 분석 모델을 검토하여 이를 증보하는 데 그 목적이 있다. 이를 위해 필자는쉔커의 『자유작법』 마지막 장에 나타난 음악 형식에 관한 다소 모호한 견해들을 명료화 하는 것에서 시작하여 캐드왤래더와 슈맬팰트, 뉴마이어/테핑, 찰스 스미스 등의 포스트 쉔케리안들의 쉔커의 형식 이론에 대한 관점들을 비판적으로 검토하며 이를 재구성한다. 또한 2 부분·3부분으로 불리는 쉔커의 ‘노래 형식’에 있어 전통적 형식 이론과 쉔커식 견해를 절충하려는 시도들을 살펴보며 제1중경층 형식 모델에 입각한 분석적 접근 방법의 교수법적 명료함과 유용성에 대해 주장한다.

베토벤 피아노 소나타에 나타나는 코다(coda) 처리 기법

송무경 한국서양음악학회 2008 서양음악학 Vol.11 No.1

Although music scholars have researched a musical form, particularly sonata form for over 200 years, they tended to downplay structural roles of the final formal unit, “coda.” A close inspection of the music dictionaries reflects such a tendency that roles of the coda in the sonata form have been devaluated in comparison to the proceeding sections. However, recent studies from a Schenkerian perspective reveal that the 18th-century standpoint of the coda, in which one understands it simply as a rhetorical appendix to the proceeding main body, experiences a modification and supplementation. The goal of this article is to study Beethoven’s unique ways of handlings the coda by examining sonata-form movements from his piano sonatas. For this task, I have reviewed concepts of the coda by Heinrich Schenker, Robert Hopkins, John Rink, etc. and then taken Joseph Kerman’s monumental study as a point of departure for the stylistic analysis of Beethoven’s piano works. I distinguished distinctive functions of the coda in first movements of Op. 2/3, Op. 53, and, Op. 81a, and third movement of Op. 31/2, by espousing critically Kerman’s opinions on distinctive roles of the coda. The analytic result proves that codas of each work carry quite different functions: in Op. 2/3, Beethoven put structural significance into the coda by interpolating it between divided codettas; in Op. 53, the coda serves as strategic place that dissolves accumulative large-scale dissonance; and Op. 81a, and Op. 31/2 take the coda as a peroration containing diverse motivic reworking processes. Although music scholars have researched a musical form, particularly sonata form for over 200 years, they tended to downplay structural roles of the final formal unit, “coda.” A close inspection of the music dictionaries reflects such a tendency that roles of the coda in the sonata form have been devaluated in comparison to the proceeding sections. However, recent studies from a Schenkerian perspective reveal that the 18th-century standpoint of the coda, in which one understands it simply as a rhetorical appendix to the proceeding main body, experiences a modification and supplementation. The goal of this article is to study Beethoven’s unique ways of handlings the coda by examining sonata-form movements from his piano sonatas. For this task, I have reviewed concepts of the coda by Heinrich Schenker, Robert Hopkins, John Rink, etc. and then taken Joseph Kerman’s monumental study as a point of departure for the stylistic analysis of Beethoven’s piano works. I distinguished distinctive functions of the coda in first movements of Op. 2/3, Op. 53, and, Op. 81a, and third movement of Op. 31/2, by espousing critically Kerman’s opinions on distinctive roles of the coda. The analytic result proves that codas of each work carry quite different functions: in Op. 2/3, Beethoven put structural significance into the coda by interpolating it between divided codettas; in Op. 53, the coda serves as strategic place that dissolves accumulative large-scale dissonance; and Op. 81a, and Op. 31/2 take the coda as a peroration containing diverse motivic reworking processes.

‘베토벤적인 것’에 대한 두 가지 담론 - 베토벤 피아노 소나타 Op. 81a ≪고별≫ 제1악장을 중심으로-

송무경 한국서양음악학회 2012 서양음악학 Vol.15 No.1

The paper consists of two distinct analyses on a single piece, first movement of Beethoven's Piano Sonata Op. 81a, Lebewohl. The first analytic narrative as extroversive semiosis identifies musical topics latent in multiple levels of music and then explores their meanings by espousing Leonard Ratner's and Kofi Agawu's stylistic and semiotic research. The narrative develops into a hermeneutic essay, in which thorough and delicate examinations on diverse musical aspects are integrated and synthesized towards a hermeneutic discourse. The Lebewohl motto and the chaconne 4-line representing nostalgic emotion and lament respectively serve as a solid foundation towards a complex music drama, in which they are synthesized with other musical signifiers, such as French overture, singing allegro, brilliant style, etc. The second narrative marks an introversive approach to the deep middleground structure. Beethoven's unique ways of handling a sonata form through a neighboring motive are discussed with Schenkerian graphs of the slow introduction, exposition, and development. The tripartite division that leads to a new construction of the sonata form has been discussed. Finally, the two distinct discourses are combined and assessed for a contemplation of truly 'Beethovenians'. 본 논문은 베토벤 피아노 소나타 Op. 81a ≪고별≫(Lebewohl) 제1악장에 대한 두 가지 내러티브를 담고 있다. 첫 번째 내러티브는 외적인 분석으로서 음악의 여러 층위에 배태(胚胎)된 토픽들을확인하고 그 의미를 탐구한다. 이를 위해 래트너(Leonard Ratner)와 아가우(Kofi Agawu)의 양식적·기호학적 연구를 출발점으로 삼았다. 이러한 내러티브는 다양한 음악적 측면들에 대한 철저하고도 섬세한 고찰들이 연합된 ‘해석학적인 담론’으로 발전하게 된다. 벗을 향한 향수를 상징하는 ‘고별’의 모토와 슬픔의 표상(表象)인 ‘샤콘느 4도선’은 이 작품이 내포하는 복잡한 음악극의 근간을 이룬다. 이 음악극에서 고별 모토와 샤콘느 4도선은 프랑스 서곡, 노래하는 알레그로, 화려한 양식 등과 같은 음악적 기표들과 연합되어 다층적 의미를 생산한다. 두 번째 내러티브는 중경층에 대한 내적인 분석으로서 거시적 수준의 보조음 음형을 작품의 응집력을 확보하기 위한 수단으로 사용한 베토벤의 소나타 형식의 취급 방법에 대해 논의한다. 소나타 형식을 새로운 차원의 삼분할로 보는 견해가 조심스럽게 개진되며, 결론에서는 이 두 내러티브분석의 융합과 평가를 통해 진정한 의미의 ‘베토벤적인 것’에 대한 숙고가 이루어진다.

쇼팽의 마주르카 Op. 33/4에서 나타나는 나폴리 화음의 확장된 기능

송무경 연세대학교 음악연구소 2015 음악이론포럼 Vol.22 No.1

본 논문은 쇼팽의 마주르카 Op. 33/4에 대한 분석으로 이 곡이 내연하는 나폴리 화음의 몇몇 순간들에 초점을 맞추며 해당 맥락에서의 역할에 대해 논의한다. 반음계적인 중개화음으로 알려진 나폴리 화음은 이 작품에서 출현을 거듭하며 독특하고도 미묘한 음악적인 맥락을 형성한다. 장·단 3화음의 대조와 음역의 분리가 이끌어내는 마디17-22의 나폴리 화음은 뒤따르는 딸림화음에 대한 중개화음으로 작용하지만 쇼팽의 노스탤지어를 향한 동경으로 이해할 수 있으며, 곡의 말미에 등장 하는 나폴리 화음은 쉔커가 지적한대로 II로 전조되어 끝나는 것과 같은 느낌을 불러일으키기도 하 지만 와 사이의 상충을 통해 원조성으로 급격하게 복귀한다. 마지막 세 번째 나폴리 화음은 마디 41-47에 나타나는 것으로 이 곡의 백미라 할 수 있는 화려한 양식의 B 장조의 중간 단락을 이끌어낸다. 나폴리 화음에 부여하는 쇼팽 특유의 구조적 중요성과 맥락적 의미가 이 곡의 청취를 더욱 흥미롭게 한다. This paper is an analysis of Frédéric Chopin's Mazurka Op. 33/4, which marks a Neapolitan chord(= II) serving not only as simply an intermediate chord to the following dominant, but also as a structural generator which leads to the B -major brilliant section. The analysis views Neapolitan chords in the music in three different perspectives: first, a Neapolitan chord as a simple intermediate which leads to an emotional contrast originating from the major-minor sonority of the tonic and II; second, as Heinrich Schenker puts, the Neapolitan chord located at the end, which alludes listeners to hear as if the music ended in the Phrygian key, bringing about a voice-leading conflict between the and into the forefront; third, most intriguingly, a structural generator which leads to the long-distance tonal area (mm. 49-64) via a large-scale circle of fifths sequence. In the analysis, the Neapolitans are read as a nostalgic window realizing the young composer Chopin's longing for his homeland Poland musically.