Robert Schumann 의 후기 작품중 Bilder aus Osten OP. 66 피아노 작품 연구

卞福順 群山大學校 1997 論文集 Vol.25 No.-

Bekanntmassen lassen sich in Schumanns fruher klavermusikphase rechteindeutig wechselseitige Einflusse von Leven und Werk feststellen,bereits in seinen Jugendjahren war Schumann in Heidelberg fur sein freies Phatasieren auf dem Klavier bekannt. Schumann, der in seiner Jugend ein theoretisches Kompositionsstudium ablehnte, verstanden es, aufgrund seiner improvisatorischen Fahigkeiten seine gesamten fruhen klavierwerke entstehen zu lassen. Zahlreiche Kompositionen fur Klavier aus diesen fruhen beweisen, daß Schumann seine Motive durchaus verarbeitete und weiterentwickelte, allerdings auf anderem Wege, als es von seinen klassischen Vorgangem gelaufig ist. Alledem ist noch hinzufugen, daß Schumann mit dieser Einstellung keineswegs alleine dastand. Viemehr war es zu seinner Zeit unter den Kunstlern aller Bereiche beinahe schon ublich, einen solchen engen Zusammenhang zwischen Kunst und Leben herzustellen. Spatestens vom jahr 1845 an andert sich dieses Bild bei Schumann ziemlich. Das Abhandigkeitsverhaltnis zwischen Biographie und Komposition ist nicht mehr unbedingt in oben beschriebener Form zu ermitteln, da sich in Schumanns Arbeitsweise ein entscheidender Wandel vollzogen hatte: Das improvisatorische, phantasiemaßige Komponieren am Klavier wurde zugunsten einer herkommlichen Kompositionsarbeit am Schreibtisch aufgegeben. In Zusammenhang mit den kontrapunktischen Arbeiten des Jahes 1845 muß Schumann dieses Verfahren endgultig gunstiger vorgekommen sein. Es ist daher anzunehmen, daß die Entwicklung der neuen Kompositionsmethode bereits mit Aufgabe des ausschließlichen Klaviermusikschaffen begonnen hatte. Dies erscheint auch hinsichtlch der im obenerwahnten Zusammenhange sehr wahrscheinlich, denn zur Komposition großerer Werke wie etwa der Symphonien war eine Skizzenarbeit am Schreibtisch mehr oder weniger unagdingbar notig. Infolge diese Umstande existieren aus Schumanns letzten Jahren reichhaltige Kompositionsskizzen. Grundsatzlich aber muß man die Skizzenarbeit des jungeren von der des alterenSchumanns deutlich trennen, da beiden eine fundamental andere Technik zugrundeliegt. Schumann war nicht mehr der sturmische Phantast der fruhen Schaffensphase, sondern ein gereifter, ausgeglichener Kunstler, der - einem ruhigen und geordneten Lebenswandel nachgehend - folgerichtig in seiner Musik gans andere Dinge ausdrucken und erreichen wollte. Die hier zu betrachtende Klaviersammlung OP. 66 bot Schumann bereits im Januar 1849 unter dem Titel " Sechs vierhandige Stucke fur das Pianoforte”, dem Leipziger Verlager Friedrich Kistner an. In dieser Abhandlung wird Bilder aus Osten OP. 66 fur das vierhandige Klavierspiel ausfuhrlicch dagestellt.

理想音의 創造를 위한 피아노演奏의 技法

卞福順 群山大學校 1982 論文集 Vol.3 No.-

Die Klaviermusik ist mit gutem Recht als ein Mikrokosmos bezeichnet worden, der in begrenztem Klangraum die Essenz und Entwicklung der gesamten, grossen Musik enthalt. Das Klavier ist ausser der Orgel das einzige Instrument, durch das ein einzelner Spieler einen voll entwickelten musikalischen Organismus vollstandig reproduzieren kann. Darauf beruhen die Selbstandigkeit des Klaviers und der monologische Charakter seines Vortags und seiner Literatur. Fast alle Komponisten haben ihm bedeutende Gedandken und Werke. Dokumente und Bekenntnisse von hohster personaicher Orginalitat, anvertraut. In diesem Text werden die Spielweisen der beruhten Klavierspieler uber die musikalischen Technik des Klaveirvortrags analysiert in Betracht gezogen und nach der Auswahl der richtigen, idealen Spielweise werden die allgemeinen Grundsatze fur die Klavierspieler erreichtet. Diese Abhandlung wird durch die Nachfoschung nach der ausserlichkeit und innerlichkeit von ihnen recht gemacht und mit den Vorzugen der Klassischen Spielweise und remantischen Spielweise hebt die ausdruckliche Spielweise auf. Von den Techniken der Klavierspiele wird die grobe Betonnung auf das Anschlag und pedal fur die shopfung des idealtons gelegt.

피아노 演奏의 테크닉에 관한 小考 : 손가락의 技巧와 補助運動을 中心으로 Auf die Hauptsache der Fingertechnik und-Hilfsbewegung

卞福順 群山大學校 1984 論文集 Vol.9 No.-

Die Frage, bis zu welcher Hohe die Finger gehoben werden sollen, kann, wie die meisten technischen Probleme dieser Finger-Technik, nicht allgemeingultig beantwortet werden. Sie hangt von dem gewunschten Murikalischen Effeckt ab. Ein pianist spielt manchmal mit bebeugten Fingern, die niemals oder kaum jemals die Taste verlassen, in dem sogennanten heggiero- oder perle-anschlag, wie er oft bei Mozatr vorkommt. Bei schweren Laufen werden die Finger nnr bis zu einer geringen Hohe gehoben. Bein Oktaren-spiel sollten beteiligten Finger nicht mehr gehoben werden, als es erforderlich ist, um das Mitklingen unerwunschter Tasten zu vermeiden, wahrend die beiden Finger, welche die Oktave greifen, sicher fixiert werden. Allgemein gesprochen, muβ der Finger, soll er gehoben werden, vom Knochelgelenk aus aufrecht gestellt werden ohne weitere Bewegrung der Fingerlieder, die leicht gebengt bleiben. Ausgenonmmen vielleicht bein Oktavenspiel oder beim flachfingerigen Cantabile-Anschlag., sollten die Knochel leicht gehoben werden, sonst wird der Finger-wiederstand geochadigt ein zu schwach widerstander Finger kann aber durch das Gewicht des Armes oder sogar durch die einzelne Taste umkippen. Der kontakt mit der Taste wird bewirkt durch die Fingerspitzen, bei dem der flachliegende Finger die Taste mur mit dem sanften Fleisch unterhallm des Nagels streichelt. Aber das ist eigentlich mehr ein Arm-Anschlag als ein Fingeranschlag, und damit die Starke der Hand-Finger-Verbindung ungehrochen bleibt, ist es nichtratsanm, daβ die geschlossene Reihe der Nagel irgendeine krummende Bewegung in irgendeiner richtung macht, da sie ja bereits standig leicht gebeught ist. Dies wurde dereinst als eine sehr tadelswerte Gewohnheit bei alten Finger-Techniken angesehen, aber heuzutage haben wir es nicht mehr notig, zuhart mit dreser Art von "Sunde" ins Gerieht zn gehen. Verallgemeinerungen sind nicht unbedingt zwingend bei der Betrachtung une Beurteilung der gebengten Finger pegenuber der flachen oder gestreckten Finger-Technik-beide haben ihre Vorteile in gewissen Sitnationen. In dieser Text werden die Finger Aechnik une -Hilfsbewegung in Betracht gezogen.

Ludwig van Beethoven Piano Sonata 테크닉 硏究 分析 : mit Nachdruck auf Nr.31 ?? major Klaviersonate op.110 Piano Sonata op. 110 ?? No.31을 中心으로

卞福順 群山大學校 1985 論文集 Vol.11 No.-

Beethoven komponierte seine 32 Klaviersonaten wahrend eines schopferischen Lebens, das vom heutigen Standpunkt aus gesehen nur ein kurzes war. Er war 26 Jahre alt, als er die ersten drei Sonaten herausgab, une uberlebte die Veroffentlichung der letzten Sonate op. 111 nur um funf Jahre - das ist also eine Spanne von ungefahr 31 Jahren. Weil diese Werke sich im Durchschnitt auf eine Sonate im Jahr belaufen, ist es vielleicht nicht zu weit hergeholt, wenn man den Sonaten eine Art autobiographisher Aussage zubilligt. Man ist in der Tat sehr versucht, dies zu tun. Naturlich nicht in dem vordergrundigen Sinne, dass man erwartet, die Musik wurde aktuelle Begebenheiten in seinem Leben beschreiben, obwohl es ein Beispiel dieser Atr gibt (die Sonate op. 81 a mit dem Titel "Les Adieux"), sondern in der tieferen Bedeutung, namlich in der Erkenntnis, dass die Sonaten unterschiedliche Stufen vom geistig-seelischen Leben des Kunstlers aufzeigen. In diesem Sinne, denke ich, sind wir zu einer Auslegug des gesamten und so umfangreichen Komplexes als eine musikalische Autobiographie berechtigt. Wenn wir festgestellt haben, dass diese 32 Sonaten die Phasen von Beethovens innerer Entwicklung widerspiegeln und dass sie so unterschiedlich voneinander sind, wie sie in dem Ursprung von derselben Quelle ubereinstimmen, dann sind wir dabei zu entdecken, dass sich sogar die einzelnen Sonaten-Satze voneinander unterscheiden. Es sieht so aus, als habe sich Beethoven ganz bewusst die Aufgabe gestellt, sich niemals zu wiederholen. Weder zwei langsame Satze noch zwei Menuette oder Scherzi gleichen einander. Jetzt mussen wir einige Sonaten vom Gesichtspunkt des Instrumentalisten aus betrachten, aber ohne dabei den Musiker vom Geschehen auszuschliessen. Der Musiker weiss naturlich, was mit dem Fachausdruck "Sonatenform" gemeint ist, so dass ein kurzer Abriss an dieser Stelle genugen wird. In diesem Text wird die Abbandlung sich unter die technische Studium uber die Klaviersonate von Beethoven mit Nachdruck auf Nr. 31 Ab major Klaviersonate op. 110 entwickelt. Diese Abhandlung wird uber ide Analyse des Faktors von Sonateform und der Technik von Klaviersonate op. 110 Ab Major recht gemacht.

Robert Alexander Schumann의 푸가 소곡형식으로 된 피아노 곡집 OP 126에 관한 분석

변복순 群山大學校 1996 論文集 Vol.23 No.-

Schumman komponierte die ˝Sieben Klavierst cke in Fughetten ˝ zwischen den 28, Mai und 10, Juni der Jahres 1853 und hat spater die als OP.126 veroffentlichtet. Er hatte sich wahrend seines gesammten Lebens kontinuerlich sowohl mit Werken Sebastin Bachs als auch mit eigenen kontrapunktishen Studien auseinandergesetzt. Das sogenannte ˝Fugenjahr˝1845, in dem ein erneurtes, beinahe eruptives Ansteigen der Beschaftigung mit kontrapunktischen Forman bei Schmann Festzustellen ist bringt dementsprechend eine verhaltnissmassig grosse Produktion nun auch echten Fugen zum Vorschein. Die Betatigung der Jahres 1837 bis 1839 auf Kontrapunktischem Feld ist vermutlich als erster Versuch Schumanns zu werten, die Enge des Klaviers und der bisher darauf erprobten gattungsmassigen Moglichkeiten yu durchbrechen. Der Weg, den Schumann daraufhin beschritt, wird 1845 durch eine umfassende Ausfuhrung des 1837/39 Angestrebten erganzt. Das gattungsweise Schaffen Schummans wird hier nochmals in anschaulicher Form deutlich. Jenes schubhafte, ruckartige Bemuhungen um Bach gerat 1853 in letzte Phase, die Schumann sehr grundlich anging. Eine grossengelegte Skizzenarbeit mit zahreichen Verbesserungen yu OP.126 beweist diesen Sachverhalt. Alle Korrekturen beziehen sich vornehmlich auf die Themenwurfe, wahrend der allgemeine Ablauf der Fughetten mehr oder minder unangestet bleibt. Er kan einerseits der Vorstellungen einer Fugenkomposition in barocker Anspragung sehr nahe, brachte aber anderseits seine personlichen, von romantischen Zeitgeist beeinflussten Ideale und Merkmale der Klaviersprach in dieser Stucke ein. Somit ist Shumann seinen eignen, im Titel angezeigten Anforderungen gerecht geworden, indem er Charakterstucke in Fughettenform schuf. Er konnte somit in geschichte Weise die musikalischer Zeitalter verbinden. In diesem Text wird die Abhandlung durch Sieben in Fughettenform OP.126 ausfu hrlich von der romantischen Gattung in Vergleich mit dem Barockstil gemacht.

피아노 響鍵의 테크닉에 關한 硏究 : Oktave와 Tonleiter를 中心으로 mit Nachdruck auf die Oktave und Tonleiter

卞福順 群山大學校 1982 論文集 Vol.4 No.-

Musik ist eine Kunst, die den Zuhoren durch den Vortrag des Musikspielers verwircklicht wird. In der Klaviermusik sollte das Klavierspiel sich in Beziehung zur Theorie von der Technik des Klavieranschlages entwickeln. Zwischen den Klavierspiel und Klavieranschlag kann man ein kleinen Unterschied machen, aber es ist nicht moglich, in klaviermusik grundlich die beide voneinander zu trennen, daher haben sie miteinander ein Zusammenhang, um eine Musikkunst zu verschonern. In diesem Text wird die Abhandlung sich unter den Techniken des Klavieranschlages mit Nachdruck auf Oktave und Tonleiter entwickelt. Diese Abhandlung wird uber die Techniken, die von den Funktionen und Bewegungen des Finges, der Hand, des Armes und der schulter des Klavierspielers ausfuhrlich zur Erotterung gebracht wird, recht gemacht.

피아노 音樂을 위한 强音 페달링의 一般論的 原理와 實際技法 : auf der Grundlage der Klavier Sonate Opus 31.Nr.2 von Beethoven 베토벤 피아노 소나타 op. 31 No.2를 中心으로

卞福順 群山大學校 1986 論文集 Vol.13 No.-

Anton Rubinstein nannte das Pedal dis Seele des Klaviers, und Liszt sagte, dass das Klavier ohne Pedal lediglich eine Arte von "Hackbrett" Sei. Eigenartiger-weise wurde trotz dieser so bedeutungsvollen Erkentnisse dieses Element des Klavierspielens von Musiklehrern so gut wie ignoriert. Mit Beethoven gewinnt das Pedal eine erheblich grossere Bedeutung in der Klaviermusik Denn er war nicht nur der erste Kamponist, der Pedalzeichen an vielen Stellen seiner Klavier Sonaten und-Konzerte anbrachte, sondern es ist auch offensichtlich, dass mit Beethoven zun ersten Mal in der Geschichte des Klaviers der Pedalgebrauch zu einem wesentlichen Bestandteil der beabsichtigten Klargwirkung wurde und demgemass auch zu einem integrierten Teil der Kompositien. Ein Wichtiger Kunstgriff, der sehr oft von Pianisten unserer zeit angewandt wird ist das Pedal-Vibrato order Pedal-Triller. Die ldee ist die, das Pedal selbst bei schnellen Skallen zu gebrauchen, aber debei sicher-zustellen, dass es nicht den aussagewert der Noten verdunkelt Bei Beethoven findet man Passagen, die mit Forte oder Fortissimo bezeichnet sind und die spielt man Sie ohne Pedal, rauch und trocken klingen wurden, mit durchgehendem Pedal unertraglich verworren, mit unter-brochenem Pedal nicht gleichmassig genug; in solchen Fallen empfiehlt sich das Vibrato-Pedal, vorausgesetzt, dass es geschickt gehandhabt wird Tatsachlich muss der Spieler sehr kunstfertig sein, der sein Pedalisieren so vollkommen mit den Fingern synchronisiert, dass jede Note einer Tonleiter wie einzeln pedalisiert wirkt; In diesem Text werden die allgemeine Prinzipe uber die Technik des lauten Pedalgebrauches nach den geschichtlich Umformung und die Beziehung des lauten Pedales mit der Durchgangsnote im ersten Kapitel dargestellt. Im zweiten Kapitel werden die Techniken des lauten Pedalgebrauches ausfuhrlich dergestellt.

Robert Schumann 피아노의 協奏와 室內樂의 浪慢性 : Oboe와 Piano를 위한 3 Romanzen op.94를 중심으로

변복순 群山大學校 1994 論文集 Vol.21 No.-

Von Schummans Instrumentalromanzen werden "Faschingsstuck aus Wien" op.24 und "Drei Romanzen fur Klavier" op.28 als sein hauptsachliches Romanzenwerk fur Klaivier vertretet, wa hrend "Drei Romanzen fur Oboe und Klaivier" op.94 als sein einzigartiges Romanzenstuck fur die Kammermusik mit klavier representiert ist. "Drei Romanzen fur Oboe und Klavier" op.94 sind ein innovatives Romanzenwerk dargestellt, dass die seltene Klangkombination der beiden Instrumente von Oboe und Klavier diesen Romanzen einen besonderen Stellenwert in der Musikliteratur verleiht. In diesem Werk bewgen sich tonartlich alle drei Stucke im mediantlich Bereich von a-Moll/A-Dur, so dass es eine zyklische Eiheit bildet. Das erste Stuck wird kunstvoll gestaltet und fuhrt als Introduzione in rondo-artiger form in seiner komplex strukturellen Vielfalt zu den folgenden Satzen hin. Fur die beiden Satze ist die 3-teilige erweiterte Liedform kennzeichnend. Gemeinsam ist den beiden letzten romanzen auch die Coda, die noch einemal den Themengedanken aufgreift, um ihn zu einen schwebenden order erfullten Schluss zu bringen. Die Schlussromanze hat Finalcharakter mit dem Gemut des romantischen Abschiednehmens. Alle drei Romanzen mit ihrer inneren Zusammenhang sind Charkterstuke mit poetischen, lyrisch-epischen Geprage. Die Oboe hat so delikanten Tonen, geeignet fur die kantilene Spielweise, dass sie offensechtlich die kompositionstechnische Anlage der Stucke massgeblich beeinflusst hat.

로베르트 슈만의 작품의 낭만성과 교향곡 및 협주곡에 관한 연구 : Sinfonie Nr. 4 fuer grosses Orchester op. 120 과 Konzertstueck fuer vier Hoerner und Orcherster op. 86 중심으로 Sinfonie Nr. 4 ( d - Moll ) fuer grosses Orchester op. 120 - Konzertstueck fuer vier Hoerner und grosses Orchester op. 86

변복순 한국음악학회 2001 한국음악학회논문집 음악연구 Vol.24 No.1

교육학적 측면에서 본 로베르트 슈만의 후기 피아노 작품 연구 : 작품 68 . 85 . 109 . 118 및 130 Op. 68 , 85 , 109 , 118 and 130

변복순 한국음악학회 1999 한국음악학회논문집 음악연구 Vol.19 No.1

The statement of Dahlhaus that the romance is a historic phenomenon of composition and thought implies an interdepedence between music and literature in the style. Floros suggests that the music of the 19th century has close relation to the spiritual, literary, philosophic and politic trends of the epoch and founds with that the appearence of a new type for artist who become composer, literator, critic and aesthetician in person. Schumann was one of representative musicans of this universal artistic world as writer and composer, whose attitude to the romance, double type of music and poetry, is based on a great deal of his poetic aesthetics. The historic developement of romance type is made variously: In France the tradition of romance was early established by adoption of it from spanish neighbor. Especially in vocal romance the continuity was formed by cantabile, simplicity and naivety. With introduction of the literary romance type in accordance with spanish model in Germany by J.W.L. Gleim in 1756, the literator would found a german poetic literature of folk song. Shortly after the romance had gained admission into german language area asliterary type, instrumental romance was created in this region. As a general rule, the first piano romance of german composers distinguish little from other amall piece of piano music. Round about end of 18th century were composed piano romances which already indicates significant characteristics of the genre in the instrumental romance together with the cantabile melodics in the right hand as well as a relatively simple chordal assistance in the ABA-structure. A few important representative pieces of Schumann's piano romance are "Albumbla¨tter" op.124, "Faschingsschwank aus Wien" op.26, "Drei Romanzen Fu¨r Klavier" op.28, "Drei Fantasiestucke" op.111, "Scherzo, Gigue, Romanzeund Fughette" op.32 and "Album fu¨r die Jugned" op.68. R. Schumann made every effort to assist young performers in their progress of piano music. Within the scope of his best endeavors he presented his greatest interests in the piano-educational possibility in his time. Already in young days he collected material for the developement of his own piano school, because none of the existing was sufficient for his satisfaction. Sensibility and empathy for children's and youngpersons' cerainimaginations or atmosphere is connected with the abilities and talents to get in control by themselves so that whole compositions correspond completly to the definite purpose. Schumann ptesent a lot of various kinds of musical pieces, genres and patterswhich will certainly furnish a bit homemusical pleasure to willing lerners and young performers who meet the mentioned reqirements long ago. In this thesis the educational piano music is analysed with R. Schumann's piano romance for the children and youngpersons, for example, "Album fu¨r die Jugend" op.68 "Drei Klaviersonaten fu¨r die Jugend" op.118 "12 vierh ndige Klavierstu¨cke fu¨r kleine und grosse Kinder" op.85 "Bslllen-Scenen" op.109 and "Kinderball" op.130.