판소리 춘향가 우조선율 비교연구 : 진양장단을 중심으로

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This study aims at comparing and analyzing the various musical characteristics of “lyric comparison” and “Wujo, the highest note of the Korean pentatonic scale, melody” expressed by each changja, the singer, by targeting for analysis at Wujo of Jinyang rhythm of Chunhyangga sung by Kim Sohui of “Kim Sohui Badi” who recomposed the song in her own way after studying both Dongpyeonje, the East School of Pansori, and Seopyeonje, the West School of Pansori, widely, by Bak Bongsul of“Bak Bongsul Badi” who succeeded Dongpyeonje authentically, by Choe Seunghui of“Jeong Jeongnyeol Badi” in the Seopyeonje style, and by Jo Sanghyeon of“Kim Sejong Badi” in the Dongpyeonje style.
The passage to be analyzed in this study is Wujo of Jinyang rhythm in Chunhyangga which includes “Jeokseongga,”“Slow Love Song,”“Gisaengjeomgo,” and “Bakseokchi.”
Before starting analysis, the life and artistic activities of Kim Sohui, Bak Bongsul, Choe Seunghui, and Jo Sanghyeon, the subjects of the sound source for analysis, were summarized through literature review to find out their line of succession of Chunhyangga and musical capacity. The methods of study are as below:
First, the lyrics were compared and analyzed using the Chunhyangga changbon, the transcript of lyrics, of Kim Sohui, Bak Bongsul, Choe Seunghui, and Jo Sanghyeon.
Second, to examine the musical characteristics, they were classified into the type of melody progression according to the melody direction such as the “elongated melody progression” and the ”repetition of same sound melody progression“ and Sigimsae and Buchimsae for analysis as shown in each Wujo of Jinyang rhythm.
The conclusion of this study is as follows:
Firstly, looking at the progress and wording of the content of the lyrics of each passage, the passages of Kim Sohui, Bak Bongsul, and Jo Sanghyeon were almost identical in case of “Jeokseongga,” whereas those of Choe Seunghui were different. In case of “Slow Love Song,”the Chinese character play shown in the passages of Kim Sohui, Choe Seunghui, and Jo Sanghyeon didn’t appear in those of Bak Bongsul. Moreover, when two people call the name of a gisaeng in “Gisaengjeomgo,” the names of the gisaeng in the passages of Bak Bongsul and Choe Seunghui were identical. In “Pakseokchi,” the passages of Kim Sohui and Jo Sanghyeon end when Yi Mongnyong arrives at the house of Chunhyang, while those of Bak Bongsul show that the mother of Chunhyang and Hyangdan pray devoutly together, and those of Choe Seunghui have an additional content where only the mother of Chunhyang pray devoutly. Thus, the content of “praying devoutly” in the passages of Bak Bongsul and Choe Seunghui was shown slightly different.
Secondly, the analysis of the musical characteristics classified into the type of melody progression, Sigimsae, and Buchimsae showed that the “elongated melody progression” in the type of melody progression was shown most frequently because Kim Sohui and Bak Bongsul made ascending leaps of the note in “Jeokseongga” to make the Perfect Unison one parallel progression melody of the note. Meanwhile, Jo Sanghyeon made ascending leaps of the note and elongated it in the parallel progression before it ascended to Major 2nd most frequently, which increased tension through a phase-up process of the note. In“Slow Love Song,” the most common melody progression shown by Kim Sohui, Bak Bongsul, and Choe Seunghui was Major 2nd parallel progression, and Major 2nd ascending after Perfect Unison one parallel progression. In the meantime, Jo Sanghyeon showed Perfect Unison one parallel progression and Perfect Unison one parallel progression after descending leaps most often. In “Gisaengjeomgo," Bak Bongsul mostly showed Perfect Unison one parallel progression melody and Perfect Unison one parallel progression after ascending leaps, whereas Choe Seunghui made ascending leaps before Perfect Unison one parallel progression and Jo Sanghyeon made ascending leaps and Perfect Unison one parallel progression before Major 2nd ascending most commonly. In case of ”Bakseokchi,“ Kim Sohui and Choe Seunghui made only the Perfect Unison one parallel progression melody before Major 2nd ascending, while Bak Bongsul and Jo Sanghyeon made the Perfect Unison one parallel progression melody and then Major 2nd ascending most frequently.
In the “repetition of same sound,” Kim Sohui and Jo Sanghyeon ascended after Perfect Unison one parallel progression, while Bak Bongsul descended after Perfect Unison one parallel progression and Choe Seunghui showed exceptional melody types of the repetition of the same sound. In this repetition of the same sound frequently used, the same sound is repeated before it deviates to other notes and comes back. In “Slow Love Song.” Kim Sohui and Jo Sanghyeon used ascending leaps before Perfect Unison one parallel progression most commonly, whereas Bak Bongsul and Choe Seunghui mostly used the plain melody expression of Perfect Unison one parallel progression. Especially, Kim Sohui showed the melody of the repeated same sound by making ascending leaps to Minor 3rd and proceeding with the repetition of the same sound before she ascended to Major 2nd again and repeated the same sound followed by descending leaps. Kim Sohui, in “Gisaengjeomgo,”showed only the descending elongated melody after Perfect Unison one parallel progression, while Bak Bongsul, Choe Seunghui and Jo Sanghyeon used ascending leaps followed by Perfect Unison one parallel progression most frequently. Kim Sohui, in “Bakseokchi,” used ascending leaps before Perfect Unison one parallel progression, whereas Bak Bongsul used ascending leaps followed by Perfect Unison one parallel progression before descending, Choe Seunghui used Perfect Unison one parallel progression, and Jo Sanghyeon used Perfect Unison one parallel progression followed by descending leaps mainly.
Thirdly, the results of the comparative analysis of Sigimsae showed that Sigimsae in “Jeokseongga” appeared from one syllable three notes to one syllable nine notes. Sigimsae used most often by Kim Sohui and Bak Bongsul was the ascending and descending repeated progression of “one syllable four notes,” while Choe Seunghui used “one syllable three notes” descending→ascending and ascending→descending Sigimsae most commonly. Jo Sanghyeon also used “one syllable three notes” descending Sigimsae and the “one syllable four notes” ascending and descending repeated progression most frequently. Kim Sohui, Bak Bongsul, and Jo Sanghyeon commonly showed the “one syllable four notes” a′→g′→c″→a′ Sigimsae progression. Kim Sohui, particularly, showed it most frequently among them.
Sigimsae shown in “Slow Love Song” is from “one syllable three notes” to 13 notes. The four changjas above used “one syllable three notes” most often; Kim Sohui and Choe Seunghui used the three types of melody progression for Sigimsae including descending, ascending→descending, and descending→ascending, while Bak Bongsul and Jo Sanghyeon used four types of melody progression for Sigimsae such as ascending, descending, ascending→descending, and descending→ascending, progressing with more varied Sigimsae. Sigimsae appearing in “Gisaengjeomgo” varied widely from “one syllable three notes” to “one syllable 14 notes.” The four changjas used “one syllable three notes” as many as possible. Kim Sohui used two types of melody progression for Sigimsae such as descending and descending→ascending, while Bak Bongsul used four types of melody progression for Sigimsae including ascending, descending, ascending→descending, and descending→ascending, which showed the most various Sigimsae among the four changjas. Meanwhile, Choe Seunghui and Jo Sanghyeon showed three types of melody progression for Sigimsae including descending, ascending→descending, and descending→ascending.
Sigimsae in “Bakseokchi” is from “one syllable three notes” to “one syllable 10 notes.” Kim Sohui used four melody progressions for Sigimsae including “one syllable four notes”descending, ascending→descending, descending→ascending, and ascending and descending repeated progression. She used the repeated progression of ascending and descending frequently among them. Bak Bongsul, Choe Seunghui, and Jo Sanghyeon used “one syllable three notes” mostly, showing the same progression of the three types of Sigimsae melody including descending, ascending→descending, and descending→ascending. Like this, although the number of notes attached to one syllable is the same, the pattern of using Sigimsae by each changja appeared to vary.
Finally, the analytical result of Buchimsae showed that, in “Jeokseongga,” Kim Sohui, Bak Bongsul, and Jo Sanghyeon frequently used the exceptional type of Buchimsae where the four syllables of a passage within one rhythm progressed to the 6th beat without pausing from the 1st beat of Jinyang rhythm. Because Choe Seunghui used Buchimsae which proceeded slowly pausing the 5th and 6th beats most frequently, she was considered to be using the function of musical margin often. Yeoggeobuchim and Eotbuchim of over 10 syllables can be found only in Buchimsae of Choe Seunghui. Kim Sohui in “Slow Love Song” paused the 5th and 6th beats showing the relaxed progression of Buchimsae, while Bak Bongsul completed the notes to the end without pausing the 5th and 6th beats, Choe Seunghui used Eotbuchim, and Jo Sanghyeon used the relaxed progression of Buchimsae pausing the 5th and 6th beats and Yeoggeobuchim of over 10 syllables most often. Soggabuchim below three syllables was found only from Bak Bongsul. In “Gisaengjeomgo,” Kim Sohui, Bak Bongsul, and Choe Seunghui used Buchimsae which completed the 5th and 6th beats without pausing most frequently, whereas Jo Sanghyeon used relaxed Buchimsae pausing the 5th and 6th beats most frequently, and Kim Sohui and Bak Bongsul can be characterized by their Soggabuchim below three syllables.
Bak Bongsul in “Bakseokchi” completed the notes without pausing the 5th and 6th beats for Buchimsae, while Kim Sohui and Jo Sanghyeon frequently paused the 5th and 6th beats progressing Buchimsae relaxedly, and Choe Seunghui overwhelmingly focused on “Eotbuchim” more than 50%. The characteristics of Soggabuchim below three syllables was found only from Jo Sanghyeon.
In conclusion, the musical characteristics of each changja were examined by selecting the four passages of Wujo of Jinyang rhythm from Chunhyangga, and analyzing the passages of Kim Sohui, Bak Bongsul, Choe Seunghui, and Jo Sanghyeon, and comparing and analyzing the method of using beats based on the study of the various melody types and Sigimsae and Buchimsae appeared in the Wujo melody. The comparative research of the Wujo melody showed that to know the various methods of using the Wujo melody will have a positive influence on composing diverse Pansori with creativity based on traditions in the future. It is important to know and understand the original forms of traditions correctly to have the flexibility to keep one’s roots in place. Therefore, further studies for broader and more varied analysis of “Pansori Wujo” are required.

국문 초록 (Abstract)

본 고는 동편제·서편제를 두루 섭렵하여, 자신만의 소리로 재구성한 <김소희바디>의 ‘김소희 唱 춘향가’, 동편제 정통으로 내려온 <박봉술바디>의 ‘박봉술 唱 춘향가’, 서편제 계열 <정정렬바디>의 ‘최승희 唱 춘향가’, 동편제 계열 <김세종바디>의 ‘조상현 唱 춘향가’의 진양장단 우조 대목을 분석 대상으로 삼아, 각 창자별로 나타나는 ‘사설 비교’와 ‘우조 선율’의 다양한 음악적 특징을 비교 분석하는 것이 이 연구의 목적이다. 분석 대목은 춘향가의 진양장단 우조 대목으로, ‘적성가’, ‘긴 사랑가’,‘기생점고’,‘박석치’이다.
본 고의 연구방법은 다음과 같이 설정하였다. Ⅱ장에서 김소희·박봉술·최승희·조상현의 춘향가 전승 계보와, 음악적 역량을 알아보고자, 생애와 예술 활동을 문헌 고찰을 통해 정리하였으며, 제 Ⅲ장에서 김소희·박봉술·최승희·조상현의 춘향가 창본을 통해, 사설을 비교·분석하였다.
제 Ⅳ장에서 춘향가의 진양장단 우조 대목의 음악적 특징을 알아보기 위해 선율형, 시김새, 붙임새의 세 가지로 분류하여 비교 분석하였다. 첫째,‘길게뻗는 선율진행’과 ‘동음반복 선율진행’의 선율 방향에 따른 선율형과 둘째, 한 음절에 나타나는 음의 개수에 따른 시김새의 선율진행, 셋째, 붙임새는 대마디 대장단과 엇붙임으로 분류하여 비교 분석하였다. 이 연구를 통해 얻은 결론은 다음과 같다.
제 Ⅲ장에서 대목별 사설의 내용 진행 및 표현 어구를 살펴보면 ‘적성가’는 김소희·박봉술·조상현 사설이 거의 일치하였고, 최승희 사설은 상이하였다.‘긴 사랑가’는 박봉술은 김소희·최승희·조상현 사설에 비해, 사설 구성이 간결하였다. ‘박석치’는 김소희·조상현 사설은 이몽룡이 춘향 집에 도착하는 내용으로 끝나지만, 박봉술·최승희의 사설은 춘향모 치성(致誠) 내용이 추가되었다.
제 Ⅳ장에서 춘향가의 진양장단 우조 대목의 음악적 특징은 다음과 같다. 첫째, 선율형은‘길게뻗는 선율형’에서 ‘적성가’는 김소희·박봉술은 상행 도약하여 완전1도 평행진행 선율형이 가장 많이 나타났다. 반면, 조상현은 상행 도약하여 완전1도 평행진행으로 음을 길게 뻗다가 장2도 상행하는 선율형이 가장 많이 나타나, 음의 단계적 상행 진행을 통해, 긴장감을 고조시키는 특징이 나타났다. ‘긴 사랑가’는 김소희·박봉술·최승희는 완전1도 평행진행 선율형과 완전1도 평행진행 후, 장2도 상행 순차의 선율형이 주로 나타났고, 조상현은 완전1도 평행진행 선율형과 하행 도약하여 완전1도 평행진행하는 선율형이 주로 나타났다. ‘기생점고’에서 박봉술은 완전1도 평행진행 선율형과 상행 도약하여 완전1도 평행진행하는 선율형이 다수 나타났고, 최승희는 상행 도약하여 완전1도 평행진행 선율형, 조상현은 상행 도약하여 완전1도 평행진행 후 장2도 상행의 선율형 빈도수가 높게 나타났다. ‘박석치’에서 김소희·최승희는 완전 1도 평행진행하여 장2도 상행 순차하는 선율형만 나타났고, 박봉술·조상현은 완전 1도 평행진행하여 장2도 상행 순차하는 선율형의 활용 빈도수가 높게 나타났다.
‘동음반복 선율형’에서는 ‘적성가’에서 김소희·조상현은 완전1도 평행진행 후 상행하는 선율형, 박봉술은 완전1도 평행진행 후 하행하는 선율형, 최승희는 동음반복의 예외선율형으로 나타나는 것을 볼 수 있었다. 이는 동음이 반복하여 진행될 때, 같은 음을 반복하다가, 다른 음으로 이탈하였다 다시 돌아오는 진행을 빈번하게 사용하는 것으로 나타났다. ‘긴 사랑가’에서 김소희·조상현은 상행 도약하여 완전 1도 평행진행의 선율형을 가장 많이 활용하였고, 박봉술·최승희는 완전1도 평행진행 선율형으로 담백한 선율표현을 가장 많이 활용하였는데, 특히, 김소희는 단3도 상행 도약하여 동음반복 진행하다가 다시 장2도 상행 순차하여 동음반복 진행 후 하행 도약하는 동음반복 선율형이 연속으로 연결되어 나타나는 것을 볼 수 있었다.
‘기생점고’에서 김소희는 완전1도 평행진행 후, 하행으로 길게뻗는 선율형만 나타났으며, 박봉술·최승희·조상현은 상행 도약하여 완전1도 평행진행의 선율형 활용 빈도수가 높았다. ‘박석치’에서 김소희는 상행 도약하여 완전1도 평행진행의 선율형, 박봉술은 상행 도약하여 완전1도 평행진행 후 하행의 선율형, 최승희는 완전1도 평행진행의 선율형, 조상현은 완전1도 평행 진행하여 하행 도약의 선율형 특징이 주로 나타났다.
둘째, 시김새 비교분석 결과는‘적성가’에 나타나는 시김새는 1음절 3음부터 1음절 9음까지 나타났으며, 김소희·박봉술은‘1음절 4음’의 상·하행 반복진행 시김새, 최승희는 ‘1음절 3음’의 하행→상행, 상행→하행 시김새를 가장 많이 활용하였다. 또한, 조상현은 ‘1음절 3음’의 하행 시김새와 ‘1음절 4음’의 상하행 반복진행 시김새를 가장 많이 활용하였다. 김소희·박봉술·조상현은‘1음절 4음’의 a′→g′→c″→a′ 시김새 선율진행이 공통으로 나타나는데 특히, 김소희가 빈번하게 사용하는 특징을 볼 수 있었다.
‘긴 사랑가’에 나타나는 시김새는 ‘1음절 3음’부터 13음까지 나타났으며, 네 창자는‘1음절 3음’을 가장 많이 활용하였는데, 김소희·최승희는 하행, 상행→하행, 하행→상행 시김새의 3가지 선율진행의 시김새가 나타났고, 박봉술·조상현은 상행, 하행, 상행→하행, 하행→상행 시김새의 4가지 선율진행의 시김새로, 더욱 다채롭게 시김새를 진행하는 특징이 나타났다.‘기생점고’에 나타나는 시김새는‘ 1음절 3음’부터 ‘1음절 14음’까지 다양하고 폭넓게 나타났으며, 네 창자는 ‘1음절 3음’을 가장 많이 활용하였다. 김소희는 하행, 하행→상행 시김새의 2가지 선율진행의 시김새가 나타났고, 박봉술은 상행, 하행, 상행→하행, 하행→상행 시김새의 4가지 선율진행의 시김새가 나타나, 네 창자 중에 시김새를 가장 다양하게 사용하는 특징을 볼 수 있었다. 또한, 최승희·조상현은 하행, 상행→하행, 하행→상행 시김새의 3가지 선율진행의 시김새의 특징이 나타났다.
‘박석치’에 나타나는 시김새는 ‘1음절 3음’부터 ‘1음절 10음’까지 나타났으며, 김소희는 ‘1음절 4음’의 하행, 상행→하행, 하행→상행, 상·하행 반복진행 시김새의 4가지 선율진행의 시김새가 나타났으며, 그 중 상·하행 반복진행의 시김새를 빈번하게 사용하는 특징이 나타났다. 박봉술·최승희·조상현은 ‘1음절 3음’을 가장 많이 활용하였고, 하행, 상행→하행, 하행→상행 시김새의 3가지 선율진행이 동일하게 나타났다. 이처럼, 한 음절에 붙는 음의 개수가 같더라도, 창자마다 시김새의 운용형태가 다양하게 나타나는 특징을 볼 수 있다.
셋째, 붙임새 분석결과는‘적성가’에서 김소희·박봉술·조상현은 한 장단 안에서 사설의 4음절이 진양장단의 제 1박부터 휴지(休止)하지 않고, 제 6박까지 진행되는 붙임새의 예외유형이 다수 나타났고, 최승희는 제 5·6박을 휴지(休止)하여 여유롭게 진행하는 붙임새가 가장 많이 나타나, 음악적 여백의 기능을 자주 사용하는 특징이 나타났으며, 10음절 이상의 엮어붙임과 엇붙임은 최승희의 붙임새에서만 볼 수 있는 특징으로 나타났다. ‘긴 사랑가’에서 김소희는 제 5·6박 휴지(休止)하여 여유롭게 진행하는 붙임새, 박봉술은 제 5·6박을 휴지(休止) 없이 끝까지 음을 채워서 가는 붙임새, 최승희는 엇붙임, 조상현은 제 5·6박 휴지(休止)하여 여유롭게 진행하는 붙임새와 10음절 이상의 엮어붙임이 가장 많이 나타났다. 또한, 3음절 이하의 솎아붙임은 박봉술에서만 나타나는 특징을 볼 수 있다. ‘기생점고’에서 김소희·박봉술·최승희는 제 5·6박을 휴지(休止) 없이 끝까지 음을 채워서 가는 붙임새 빈도수가 가장 높았으며, 조상현은 제 5·6박을 휴지(休止)하여 여유롭게 진행하는 붙임새 빈도수가 가장 높게 나타났으며, 3음절 이하의 솎아붙임은 김소희와 박봉술에서만 볼 수 있는 특징으로 나타났다.
‘박석치’에서 박봉술은 제 5·6박을 휴지(休止) 없이 끝까지 음을 채워서 가는 붙임새, 김소희·조상현은 제 5·6박 휴지(休止)하여 여유롭게 진행하는 붙임새가 가장 많이 나타났고, 최승희는 압도적으로 50% 이상 ‘엇붙임’에 편중되어 나타났으며, 3음절 이하의 솎아붙임은 조상현에게서만 볼 수 있는 특징으로 나타났다.
이상으로, 춘향가의 진양장단 우조 네 대목을 선정하여, 김소희·박봉술·최승희·조상현의 사설 분석 및 우조 선율에 나타나는 다양한 선율형과 시김새, 그리고 붙임새 연구를 통한 박의 운용 방법을 비교 분석하여, 각 창자 별로 나타나는 음악적 특징에 대해 알아보았다. 본 연구는 ‘판소리 우조’에 대한 더 폭넓고 다양한 분석 연구가 이루어지길 바란다.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 서론 1
• A. 문제제기 및 연구목적 1
• B. 선행연구 검토 3
• C. 연구범위 및 연구방법 5
• Ⅱ. 박봉술김소희최승희조상현의 예술세계 13
• A. 춘향가 전승 계보 13
• 1. "김소희 唱 춘향가" 전승 계보 15
• 2. "박봉술 唱 춘향가" 전승 계보 16
• 3. "최승희 唱 춘향가" 전승 계보 17
• 4. "조상현 唱 춘향가" 전승 계보 18
• B. 김소희박봉술최승희조상현의 생애와 예술 활동 19
• 1. 김소희 19
• 2. 박봉술 24
• 3. 최승희 27
• 4. 조상현 31
• Ⅲ. 김소희 박봉술 최승희 조상현 唱本 사설 비교 35
• A. 적성가 36
• B. 긴 사랑가 38
• C. 기생점고 41
• D. 박석치 43
• E. 소결 46
• Ⅳ. 춘향가의 진양장단 '우조 대목' 음악적 특징 48
• A. 선율형 49
• 1. 적성가 50
• 2. 긴 사랑가 62
• 3. 기생점고 75
• 4. 박석치 87
• 5. 소결 103
• B. 시김새 106
• 1. 적성가 107
• 2. 긴 사랑가 123
• 3. 기생점고 141
• 4. 박석치 154
• 5. 소결 172
• C. 붙임새 180
• 1. 적성가 184
• 2. 긴 사랑가 202
• 3. 기생점고 235
• 4. 박석치 258
• 5. 소결 283
• V. 결론 287
• 참고문헌 291
• 부록악보 296
• ABSTRACT 341

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42. “판소리에 나타나는 서민음악과 선비음악의 융합 양상”, 전인평, 온지논총. 온지학회, , 2018

43. “가야금병창<적벽가> 연구-유성기음반 악곡을 중심으로-”, 전현정, 이화여자대 학원 박사학위논문, , 2018

44. “판소리 진양조의 붙임새 연구 : 近代 5 名唱을 대상으로”, 이주은, 서울대학교 대학원 석사학위논문, , 2000

45. “판소리의 우조에 대한 기존 연구 검토”. 국악원논문집, 최 헌, 국립국악 원, , 제10집, 173~193쪽, , 1998

46. “정정렬제 판소리 춘향가 분석 연구-해소식 대목을 중심으로-”, 모소영, 우석대 학교 석사학위논문, , 2013

47. “판소리 춘향가 중 <십장가> 비교 연구 : 성우향 오정숙 창을 중심으 로”, 김경아, 단국대학교 석사학위논문, , 2009

48. “가야금산조 우조의 개념과 음악적 특징: 판소리 우조와 비교를 통하여”, 손정화, 한양대학교 석사학위논문, , 2017

49. “판소리의 시조창 수용 양상과 의미 ‒<수궁가>와 <춘향가>를 중심으로 ‒”, 배희민, 판소리연구. 판소리학회, , 2016

50. “적성가를 통한 우조의 표출성 연구-이화중선과 성우향의 적성가에 준하 여-”, 김수미, 서울대학교 동양음악연구소, , 2003

51. “남 북한 영산회상 선율구조 비교연구–이왕직아악부 가야금보를 중심으 로-”, 정부경, 이화여자대학교 박사학위논문, , 2019

52. “판소리 보성제 수궁가 중 「약성가」 음악어법 연구 - 조상현바디를 중 심으로”, 이숙영, 중앙대학교 대학원, , 2010

53. “판소리 "창조"의 음악적 특성과 기능 고찰-성우향 판소리 「춘향가」를 중심으로-”, 조순자, 한국음악사학회, , 2014

54. “판소리 우조와 평조에 대한 두 異論: 백대웅과 이보형의 판소리 악조론 비교 검토”, 신은주, 한국음악연구. 한국음악학회, , 제63집, , 2018

55. “초등학생 대상의 효율적인 판소리 교수 학습방안 연구-조상현 바디 심청전을 중심으로-”, 강봉봉, 중앙대학교 대학원 석사학위논문, , 2011

56. “<심청가> 유파별 음악연구 : 동초제 서편제 강산제 평 우조의 선율 과 붙임새를 중심으로”, 서춘형, 한국예술종합학교 예술전문사, 석사학위논문, , 2012

57. “심청가 진계면조에 관한 연구 : <서편제> <강산제> <동초제>의 진양 장단 대목을 중심으로”, 권하경, 이화여자대학교 박사학위논문, , 2010

58. “강산제 박동실제의 심청가 비교연구-조상현과 정순임 창 심청이 물에 빠지는 대목을 중심으로-”, 전태원, 중앙대학교 대학원 석사학위논문, , 2017

59. “김세종제와 정정렬제의 ‘춘향가’중 <십장가> 비교연구 – 김수연, 최승희의 사설 및 선율 분석을 중심으로-”, 서정민, 이화여자대학교 석사학위 논문, , 2019