近代 轉換期 韓國畵壇의 日本畵 유입과 수용 : 1870년대에서 1920년대까지 = Korean introduction of Japanese painting(Nihonga, 日本畵) in 1870's to 1920's

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

The present study on Korean modern painting was focused on the period from 18th century to Japanese colonial age. A Japanese painting style(日本畵風) as one subject of the study has been researched mainly for the occupation's age, seldom for the period from 1870's to last decade of Chosun dynasty. Moreover, the study on the Tong-shin-sa(通信使) was treated only to late 18th century, not to the 19th century. This study was therefore focused introducing and accepting Japanese painting style to Korea between 1870's and 1920's, when it might be defined by a modern transition age.
This study included not only the modern transition age, but also the early 19th century, in order to bridge such an art historical gap and search way of accepting Japanese painting style under a historical point of view.
Japanese paintings before the opening of a port in 1876 flowed in Korea mainly by Tong-shin-sa's dispatch to Tsushima(對馬島). The Korean mission brought the Japanese paintings. Herewith the Japanese literary painters, Kimura Kengado(木村??堂) and Tani Buncho(谷文晁), became known among Korean scholars. Reportedly, Lee Oiyang(李義養), a painter of Tong-shin-sa in 1811, painted one that imitated Tani Buncho's style. Another Japanese literary painter, Urakami Gyokudo(浦上玉堂), painted for 'a Korean Jakum(高麗人子琴)'. And a historical meeting between a German doctor, Philip von Siebold, and Chosun drifters in Dejima(出島), Nagasaki(長崎) might be a part of cultural exchange under estranged Korea-Japan diplomatic relations at that time.
At the modern transition age, a civilization policy in Korea was accomplished against Japanese imperialism. This policy influenced Korean painting, so that it changed itself with collapse of the traditional view of Chinese world. This collapse meant grown-up of Japan as a new power in east asia and resulted in dissolving a perception that Korea was more civilized country than Japan. The government-leaded civilization policy was performed adopting Japanese model in the end. The Japanese painting flowed in Korea at first only by some special bureaucrats in charge of diplomacy between Chosun dynasty and Japan. The Japanese painting, which they contacted, didn't come from various fields at late Meiji(明治) age, but from Nanga(南畵派), who were sponsored by Japanese royal families and their bureaucrats.
As Japanese imperialism has expanded in Korea between 1890's and 1910's, Japanese painters came to Korea and painted in Korean palaces. Involvements of the Janpanese painters resulted in decreasing anti-Japanese climate and changed Chosun dynasty into Japanese style.
The Japanese painters who were involved in this imperialistic mission included Watanabe Kaigo(渡?解古), Sakuma Tetsuen(佐久間鐵園), Masizu Shunnan(益頭峻南), Hukui Keibi(福井耕美), Hujino Seiki(藤野精輝), Ando Nakataro(安藤仲太郞), Takahasi Hiroko(高橋廣湖), Hukui Kotei(福井香亭), Hujida Tsuguji(藤田嗣治), Yamamoto Baikai(山本梅海), Kanai Tenroku(今井天祿) and 大橋美州. Their works left in Korea was the product of the national dark times.
In 1910's there were the growth of mass culture, introduction to exhibition system and nationwide exposition of Chosun, Chosun Mulsangongjinhye(朝鮮物産共進會). These brought the wide spread and acceptance of Japanese painting, while by this time the painting flowed in Korea only for Chosun dynasty and upper bureaucrats. Since the influx of commercial mass culture, various styles of painting were introduced to Korea, including a new Japanese painting(新日本畵) of Tokyo Art School group(東京美術學校派) or Kyoto group(京都派) and western painting, besides Nanga. This also changed the Korean painting, which was dominated by the traditional ink painting till then. The color painting as something that caught the public's curiosity became popular and painting of beautiful woman was commonly selected as thema. The change of Korean painting since inflow of Japanese painting was contrary to the Resistance of anti-Japanese climate. Japanese painting was therefore actually recognized as an ideal and civilized model that was separate from a political anti-Japanese sentiment
In 1920's the Japanese painting style was established in Korean painting as representative foreign painting style, since it was introduced to Korea in mid-1910's. As Japanese colonial policy was changed from military government rule to civilization one, new cultural movement was triggered by mass communication such as civil newspapers and magazines, liberalism, and individualism. The Japanese painting style was placed in Korea under the Zeitgeist and resulted from self-examination about traditional Korean paintings.
Most research focused on Japanese painting from 1920's to last Japanese colonial times. Japanese painting style was open to public through the introduction of the Chosun Government-General Art Exhibition, Chosun Misuljunramhye((朝鮮美術展覽會) as the first official art exhibition, and subsequently instituted by the government. Although Chosun-Mijun(朝鮮美展; abbreviated from Chosun Misuljunramhye) functioned as a means to debut for Korean painters making fresh impact, it had such negative results in disconnecting Korean tradition, breaking down spiritual part of art and emphasizing technical skill.
Korean traditional art style was emphasized from first Gongjinhye(共進會) and Chosun-Mijun. However, actually current Japanese art taste was reflected in exhibition because of the same jurors and rules in Tieten(帝展; abbreviated from Teikoku Bijutsu-in Tenrankai or Imperial Fine Arts Academy Exhibition). Under such environment, an asian art in 1920's has became decorative and technical by an influence of Japanese taste of art, even though a landscape painting came out describing common life under the influence of realism in Korea. Perspective toward Japanese art style was led not only by a negative outcome of Japanese colonial policy, but also by a transitional progress toward modern art group, combined with the public desire at that time.

국문 초록 (Abstract)

한국 近代美術史의 연구는 1970년대 초부터 미술평론가들에 의해 주도되었는데 연구 대상이 되었던 시대도 18세기부터 일제 강점기까지 폭넓게 포괄하여 왔다. 본 논문은 이 중 1870년대 開港期부터 일제 강점기의 초기에 해당하는 1920년대까지를 近代 轉換期로 설정하고 日本畵風의 유입과 수용과정을 살펴본 것이다. 이미 30여년 동안 축적된 近代美術史의 연구에서 日本畵風에 관련된 논의는 주로 일제 강점기에 집중되었고, 開港期에서 舊韓末에 이르는 시기는 매우 소극적으로만 다루어져 왔다. 더구나 조선시대 對日교류의 중심이었던 通信使에 관련된 연구가 18세기 말까지로 한정됨으로써 19세기 전시기를 다룬 연구는 미흡했다.
최근에는 연구의 공백기였던 19세기에 대한 관심이 늘어나서 본 논문의 시대 설정을 근대 전환기로 한정하면서도 19세기 前半을 포함시킨 것은 이러한 연구사적인 공백을 잇고자 한 것이고, 둘째는 日本畵風의 수용의 양태를 역사적 맥락 속에서 살펴보기 위해서이다.
개항 이전까지 日本畵의 유입은 1811년 通信使의 對馬島(일본) 파견과 관련된 金屛風이나 접반사신들 간에 주고받은 繪畵가 중심이어서, 이로 인해 일본의 문인화가인 木村??堂, 谷文晁가 조선의 문인들 사이에 알려졌다. 그 해 通信使의 수행화원이었던 李義養이 谷文晁의 山水畵를 방한 것은 매우 흥미롭다. 일본의 문인화가인 浦上玉堂나 長崎 出島의 독일인 의사였던 폰 지볼트와 朝鮮 표류민과의 만남은 외교적으로 소원했던 朝日관계에서 교류의 편린을 찾는 것과도 같다.
본격적으로 근대 전환기는 文明開化 정책의 수행과 일본 帝國主義에 맞서는 歷史的인 전개과정이 畵壇에도 영향을 미쳐서 傳統的인 中華主義的 세계관의 와해와 함께 큰 변화를 초래했다. 중화주의적 세계관의 와해는 곧 동아시아의 새로운 맹주로서 일본의 부상을 의미했으며 조선이 일본에 대해 지녀온 문명적 선진국이라는 인식이 와해되기 시작했다는 것을 말한다. 정부가 주도한 문명개화 정책의 수행은 일본이 先모델이 됨으로써 日本畵의 유입도 왕실과 일본과의 外交를 담당했던 특정 관료에 한정되어 이루어졌다. 이들이 접촉했던 日本畵는 明治時代 후기 일본화단의 다양한 계파를 두루 포함하기 보다는 일본 天皇家와 관료들의 후원을 받고 있던 남화가들이 대부분이었다.
1890년대부터 1910년대까지 일본의 帝國主義가 팽창함에 따라 일본화가들의 來韓과 한국 황실에서의 御前 휘호활동은 우리의 뜻과는 상관없이 일본에 의해 주도되어 反日 감정을 무마하고, 주권을 잃어버린 한국 황실을 日本式으로 꾸미는 도구가 되었다. 도변해고, 佐久間鐵園, 益頭峻南, 福井耕美, 藤野精輝, 安藤仲太郞, 高橋廣湖, 福井香亭, 藤田嗣治, 山本梅海, 今井天祿, 大橋美州 등 일본화가들은 이러한 제국주의 정책에 동원되었던 인물들로 이들의 활동과 국내에 남긴 遺墨은 民族的 암흑기의 시대적 산물이기도 하다.
지금까지 日本畵의 유입이 왕실과 상층 관료계층에 한정된 것이라면 1910년대에 大衆文化의 발달과 거국적인 朝鮮物産共進會의 개최 및 展覽會 제도의 유입은 日本畵의 폭넓은 유입과 수용이란 측면에서 주목된다. 南畵派에 한정되어 있던 일본화의 접촉은 대중적이고 상업적인 문화의 태동과 전통화단에 대한 반성의 기운이 조성되면서 東京美術學校派나 京都派의 新日本畵 그리고 西洋畵까지 다양한 시각문화를 보여주었다. 이에 따라 전통적인 水墨寫意的 文人畵風이 지배적이던 한국화단에 화려한 물질문명과 함께 대중적인 볼거리로서 彩色畵가 유행하고, 주제면에서도 美人畵가 유행하는 등 전통적인 書畵的 개념으로서의 韓國畵에 변화가 나타나기 시작했다. 일본화의 유입에 따른 한국화단의 이와 같은 변화 양상은 反日감정의 고조와 抗日運動의 전개 등 암울한 시대상황 속에 전개되었던 민족운동과는 대치되는 바가 컸다. 즉 문명개화 정책의 수행과 함께 유입되었던 근대 전환기의 일본화는 민족적인 反日감정과는 달리 文明의 이상적 모델로서 인식되었던 듯하다.
1910년대 중반에 나타나기 시작했던 日本畵의 영향이 하나의 畵風을 형성하면서 한국화단의 대표적인 外來畵風으로 자리잡은 것은 1920년대였다. 일본의 식민정책이 武斷政治로부터 文化政治를 표방함으로써 일어났던 新文化運動은 민간신문과 잡지의 발달 등 대중 매체의 확산과 자유사상 및 개성 존중의 시대 분위기에 자극되고 뒷받침된 바가 컸다. 日本畵風의 成立은 이러한 시대 분위기 속에서 전통화단에 대한 自嘲的인 비판의식에서 비롯되었으며 그로 인해 한국화단은 전통과는 단절된 식민지 미술을 형성하게 되었다. 지금까지 학계의 전반적인 연구 동향처럼 日本畵風의 문제는 시기적으로 일제 강점기 중에서도 1920년대부터가 본격적인 논의의 대상이 되었다. 일본화풍의 成立은 일부 한정된 계층에 불과했던 일본화의 유입이 최초의 官設 展覽會인 朝鮮美術展覽會의 개설로 그 활동의 무대가 제도적으로 마련됨으로써 이루어졌다. 화가들의 등용문 역할을 했던 朝鮮美術展覽會는 최초의 官設 전람회로서 한국화단에 신선한 자극을 주었음에도 불구하고 한국적 전통을 단절시키고 미술의 정신적 측면을 와해시켜 장식적이고 기교적으로 흐르게 한 부정적 측면을 가지고 있다.
일본은 共進會와 朝鮮美展 초부터 한국 고유의 화풍 즉, 半島色, 朝鮮色을 강조했지만 실제로는 일본의 帝展과 똑같은 심사위원과 심사규정에 의해 일본과 다른 韓國的 전통을 인정하기 보다는 일본 當代의 미의식을 투영하고자 했다. 그로 인해 1920년대의 동양화단은 전반적으로 사실주의의 영향 아래 생활주변의 일상적인 정경을 그린 산수풍경화류가 나타났지만 日本的 美意識을 반영한 裝飾的이고 기교적인 화풍으로 흘러가게 되었다. 일본화가 유입되기 전에 한국화단에 팽배했던 傳統畵壇에 대한 反省의 분위기는 일본화풍을 日帝 植民地化 정책의 부정적인 결과로만 보는 對立的인 단일한 시각이 아니라 그 시대의 大衆的인 욕구와도 결부된 근대화단으로의 변모과정이었음도 간과할 수 없다.

목차 (Table of Contents)

• 目次
• 국문초록 = i
• Ⅰ. 머리말 = 1
• Ⅱ. 19세기 朝鮮에 전해진 日本畵와 日本繪畵 認識 = 6
• 1. 19세기 전반기 = 7
• 2. 開港期 = 28
• Ⅲ. 1890년대-1910년대 日本畵의 유입과 帝國主義 = 48
• 1. 日本人 從軍畵家 = 49
• 2. 美術敎育者로서의 초기 日本人 來韓畵家 = 52
• 3. 日本人 御前 휘호화가들과 현존 遺墨 = 68
• 4. 韓國 東洋畵家들의 渡日 = 85
• Ⅳ. 1910년대 日本畵 유입의 확산 = 101
• 1. 日本畵家들의 전람회 = 102
• 2. 朝鮮物産共進會와 日本畵의 公的 展示 = 124
• 3. 전통적인 水墨畵의 변모 = 137
• Ⅴ. 1920년대 韓國畵壇의 日本畵風 成立과 전개 = 143
• 1. 舊畵壇의 반성과 새로운 화풍의 모색 = 144
• 2. 朝鮮美術展覽會의 日本畵風 = 148
• Ⅵ. 맺음말 = 175
• 參考表 = 179
• 參考文獻 = 183
• 圖版目錄 = 191
• 圖版
• 英文抄錄