공예의 제작과 기술에 대한 연구 : 메를로-퐁티의 '몸 현상학'을 중심으로 = (A) study on the work anskill of crafts - in terms of the Merleau-Ponty's phenomenology of body

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

The artistic quality of the crafts began to be questioned, as the collision of estheticism and practicality surfaced following the emphasis on the strong will of establishing oneself as the thinking subject and on the originality of thinking which was a product of rationalism in modern times. The fine arts recognizes its aesthetic quality and practicality as two separate qualities. The critical minds of the modern aesthetics recognized only the pure thinking activity as art, and destroyed the wall separating the artists and those who appreciate their works of art, so that the creation and impression became the same aesthetic experience to them. For this reason creative experience, the artist's unique experience of creation was largely neglected. Also such a position in which 'hands' and machine were equally treated posed an obstacle to the skill development of the crafts.
Crafts involves a laborious work by hand and offers an opportunity to create things through a process of fingering and fabricating the materials. The dichotomy based on the notion that crafts is a physical activity rather than a mental activity, and therefore is not pure, is something we should avoid to understand the true nature of crafts. It can also not be a proper understanding of the crafts, if it is seen as a mixture of physical and mental activities and for this reason, 'it is art, though it is not absolutely pure'. This is because any notion recognizing the separation of spirit and matter will fundamentally narrow and distort the sphere of crafts.
Crafts concerns itself with a bodily activity originating from the body which is seen as a combination of spirit and matter, in which case the body is an original cognitive organ of the embodied consciousness. The act of creation is performed in a state in which those systemized concepts based on a process of conscious thinking are not yet formed. It is an act of opening a new world leading to an activity of perception, understanding and mastery of those concepts of which linguistic conceptualization is not yet made.
The artistic quality of crafts lies in the process of materializing such perception by means of production by hand. For this reason skillful hands are required to gain a creative experience. Repetitive training may enable the emancipation of self, attaining a state of completely being unconscious of one's self and creating a new world in which all the object are unified as the principal body of creation. And that is the new birth for the artist and the work as well. crafts reveals the truth, that is the birth of a new meaning, such an original technique, and we may call it the materialization of art.
The skill of crafts is a product of numerous anonymous craftsmen accumulated skills. It is atypical skills that coexist, are shared and handed down. Also It is common skills that form a part of our daily life and are established in the course of our lives. The body is unable to form a conscious judgement nor forecast nor determine the object with certainty. It is therefore imperfect, unfinished, and progressively changing. For this reason the way the body recognizes the world can be to ‘live' by body.
The skill of crafts is formed in "le schema corporel", in which the perceptual experience, that is, the cognition process of the body, is accumulated. le schema corporel is a structure of the body formed by leading the unification of the object and the surroundings because of the body's being characteristically incomplete. Being skillful in production and the dexterity in using the tools may mean that production le schema corporel has been established, and the body may undergo a creative experience by way of le schema corporel. le schema corporel acts as a restriction imposed by the body that has duplicity, utilizing its own duplicity, and the body can be liberated from its own duplicity by being subject to such duplicity. So le schema corporel can be like discomfort that one needs in order to get freedom. It is 'not being conscious' in order to be genuinely conscious and 'giving up self' in order to meet the truly pure self. For this reason, gaining an experience of creating a work of art without restrictions in crafts requires the le schema corporel of production, that is, production skills.
The creation in crafts becomes practicable by a medium of the body which possesses an attribute of both the principal body and the object and which is a mixture of matter and thinking. The body's quality of being a medium can be a place of original experience where a new meaning is created by putting together the contradictoriness of all the duplicity and double-sidedness. Since the incomplete nature of the body and its quality of being a medium leads to creative activity in crafts, one must gain productin le schema corporel which can be turned into a medium along with the tools, and make it to serve as a chance for creative activity. The artistic quality of the crafts absolutely depends on the production skills the creative power of the skillful hand.

국문 초록 (Abstract)

공예의 예술성이 문제되기 시작한 것은 근대의 합리주의 사상에 의한 의식주체의 확립의지와 사유 활동의 독자성을 강조하면서 제기된 심미성과 실용성의 충돌이다. ‘순수미술’은 심미성과 실용성을 구분하며, 근대미학의 비평적 입장은 순수한 사유 활동만을 미술로 인정하고 작가와 감상자의 구분을 허물어 창작과 향수를 동일한 미적체험으로 보았고 그러한 이유로 제작자만이 가질 수 있는 창작에서의 체험은 사장(死藏)되는 결과를 낳았다. 아울러 이와 같이 손과 기계를 같은 부류로 간주하는 입장은 공예기술의 발전에 장애 요소가 되기도 하였다.
공예는 손의 노작(勞作)이며, 물질을 만지고 가공하는 제작을 통해서 창조의 계기를 만난다. 공예가 정신활동이 아닌 몸의 활동이며 물질이라는 대상을 가지는 이유로 순수하지 않다고 하는 이분법적 시각은 공예의 본질을 이해하기 위해서는 벗어나야할 시각이다. 그리고 공예는 정신활동과 물질활동이 적당히 섞여있다고 보고 그 사이에서 위상을 찾아서 ‘순수하지 않음에도 불구하고 예술이다.’ 라는 것도 공예에 대한 올바른 이해라 볼 수 없다. 정신과 물질의 분리를 인정하는 시각은 기본적으로 공예의 영역을 축소, 왜곡시키기 때문이다.
공예는 물질과 정신을 분리하지 않고 합쳐놓은 상태의 몸의 제작활동으로 이때 몸은 체화된 의식으로 원초적 인식기관이다. 창조는 의식적 사유로 체계화된 개념 이전의 상태에서 이루어지며 이전에는 존재하지 않았던 새로운 세계를 여는 활동으로 몸의 인식작용이 바로 그러한 언어논리로 개념화되지 않는 지각, 터득, 체득이라 볼 수 있다.
공예에서 예술성은 바로 이러한 몸의 인식작용인 손의 제작을 통해서 실현되는 것이므로 창조적 체험을 위해서는 숙련된 기술을 필요로 한다. 기술의 반복된 훈련에 의해서 의식의 습성을 벗는 탈아(脫我)의 경지에 이를 수 있으며, 그 순간은 자신을 잊어버린 상태이며, 모든 대상들이 창조의 주체로 통일을 이루어 새로운 세계를 형성하는 것으로 그것은 제작자와 작품의 새로운 탄생인 것이다. 공예는 이러한 원초적인 기술로 의미의 새로운 탄생인 진리의 드러냄이며 그것이 바로 예술의 실현이라 할 수 있는 것이다.
공예의 기술은 오랜 세월동안 무수한 익명의 장인들이 쌓아온 기술의 축척으로 이루어져 있다. 그것은 개념으로 공식화되지 않는 비정형의 기술로 함께 존재함으로서 공유되며 전수되어질 수 있는 공동의 기술이며 삶 속에서, 삶과 함께 이루는 기술이다. 몸은 의식적인 판단을 하지 못하고 미리 예측하지 못하므로 대상을 확실히 정하지 않으며 그래서 불완전하며, 미완성이며, 진행형이다. 그러므로 몸이 세계를 인식하는 방법은 몸으로 “사는(vivre) 것”이다.
몸의 인식작용인 지각경험이 축척된 몸틀이 공예의 기술이며 몸틀은 몸이 자신의 미완적 특성으로 인해 대상과 환경의 통일을 주도해서 형성하는 몸의 구조이다. 제작기술이 능숙하며 도구를 자유롭게 사용할 수 있는 것은 제작의 몸틀을 갖추었다는 뜻이며 몸은 몸틀에 의해서 창조적 체험을 한다. 몸틀은 이중성을 가진 몸이 자신의 이중성을 이용해서 만드는 구속이며, 그 구속으로 들어감으로 인해 자신의 이중성으로부터 해방될 수 있는 것이다. 그래서 몸틀은 자유롭기 위한 부자유이다. 진실로 확실한 의식을 위한 의식하지 않음이며, 진정으로 순수한 나를 만나기 위한 ‘나의 버림’이다. 그래서 공예에서 자유로운 제작에 의한 창조의 체험은 제작의 몸틀- 제작기술을 갖추는 것이 필수적인 것이라 할 수 있다.
공예의 창조는 주체와 대상의 속성을 함께 가진, 물질과 사유가 뒤섞여 있는 몸의 매체성에 의해 가능할 수 있고 몸의 매체성은 모든 이중성과 양면성의 모순을 한곳으로 모아 새로운 의미를 산출하는 원초적 체험의 장소이다. 몸의 불완전성, 정신과 물질의 속성을 함께 지닌 몸의 매체성이 공예에서는 창조적 활동으로 이끄는 것이므로. 그것을 위해서는 도구와 함께 매체화될 수 있는 제작의 몸틀을 획득해서 창조의 계기를 형성해야 하는 것이다. 공예의 예술성은 바로 제작기술에 의존하며 제작하는 손의 창의력에 의해서라고 할 수 있다.

목차 (Table of Contents)

• 국문초록 = i
• 목차 = iv
• 도판목차 = v
• 제1장 서론 = 1
• 1. 공예의 예술성에 대하여 = 1
• 2. 몸 현상학 = 3
• 제2장 제작과 창조 = 6
• 1. 근대의 설정 - 제작과 창조의 = 분리6
• 2. 재료와 매체 = 7
• 3. 공예의 기술과 창조 = 12
• 제3장 제작과 몸의 지각 = 15
• 1. 공예의 중심활동 - 제작 (製作) = 15
• 2. 지각 (Perception) - 원초적 인식활동 = 23
• 3. 제작의 현상 - 탈아 (脫我) = 28
• 제4장 공예의 기술과 몸의 세계 = 34
• 1. 제작기술 - 몸틀 (le schema corporel)= 34
• 2. 세계에의 존재 (Etre au monde) - 삶 = 43
• 3. 공예 기술의 사회성 - 몸의 = 매체성54
• 제5장 결론 = 66
• [참고문헌] = 73
• ABSTRACT = 78
• [도판목차] = 31
• (도판 1) 익명, 《키자에몬 다완》, 조선 16세기, 높이 8.8bm. 일본 대덕사 고봉암 = 31
• (도판 2) 익명, 《소금유 항아리》, 일본 효우고현, 17세기, 높이 11cm, 소장처 미상 (유종열 콜렉션) = 32
• (도판 3) 임무근, 《모퉁이돌》, 1993, 50*50*25cm. = 51
• (도판 4) 이종수, 《마음의 향》, 1993, 17*19 cm = 51
• (도판 5) 황종구, 《금결정유병》, 1960 , 22*12*12 cm = 52
• (도판 6) 익명, 《분청사기조화 절지문편병》, 조선 15세기, 높이 20.8cm, 전 4.9cm, 굽 8.5cm, 리움미술관 = 53
• (도판 7) 익명, 《백자 호 (白磁 壺)》, 조선 18세기, 높이 44.5cm, 전 21.5cm, 굽 16.6cm, 리움미술관 = 53
• (도판 8) 권순형, 《器》, 1967, 36*20*19cm. = 63
• (도판 9) 익명, 《분청사기 귀얄문 반합》, 조선 15-16세기, 15*15.7cm, 호림박물관 = 63
• (도판 10) 익명, 《청자 연리문 잔》, 고려 12세기, 9.3*4.8cm, 국립중앙박물관 = 63
• (도판 11) 임미강, 《사각 앞에서》, 1992, 설치 = 64