동양화 제작의 기본태도와 그로 인한 회화의 성질 : Reconsideration of Characteristics in Oriental Painting for the Interpretation of Marginal -Space

김기주 동덕여자대학교 예술대학 2005 예술논총 Vol.7 No.-

본 논문은 「동양화의 공간개념 고찰 - 동양화의 '余白' 해석을 위한 동양화의 특성 再考」 라는 논문 중 第二 部, 「IV. 동양화의 제작의 기본태도와 그로 인한 회화의 성질」이다. 제일 부, 『예술논총』 제 6집(동덕여자대학교 예술대학, 2004년 12월), 『동양화의 공간개념 고찰 I 」에서는, 동양인의 예술사상의 큰 축(軸)인 '예화(芸畵)' 사상과 천인합일광 (天人合一觀)과 물심불이관( 物心不二觀)중 '예화(芸畵)'사상을 주로 다루었고, 본고에서는 후자를 중심으로 다루었다. 제6집에서는 '芸畵' 부분을 동양화제작태도의 '항상성' 부분으로, 창조성을 '변이(?異)'부분으로 다루면서, 예술을 통한 동양인의 수양관과 창조성을 다루었다. 그리고 그러한 특성 하에서 회화제작의 목표인 득도(得道)의 과정과 그때의 마음의 상태 및 표현방법에 관해 알아보았다. 본고에서는 예술제작의 외적환경과 내적 마음의 상태 및 기술, 작가가 정신상 경계할 점과 그 점이 미흡할 시의 폐단과 마음의 조건에 근거한 예술의 목표와 회화 정의(定義)의 변화를 살펴보고, 동양인의 예술사상의 또 하나의 큰 축(軸)인 천인합일관 (天人合一觀)과 물심불이관( 物心不二觀)에 따른 동양화의 특성은 감응(感?)을 통한 교화와 근원과의 만남, 자연의 획득 [得之自然] 등을 시도하기 때문에 그 결과 서양화와 차별화되는 사조(寫照)의 중시에 주목하였다.. 사조의 중시는 동양화로 하여금 입의(立意)를 중시하여 고유섭은 동양화는 골선의 경향태(傾向態)적 완성이라고 생각한다. 동양화의 일반성과 정신성은 색과 골선(骨線)의 이중성으로 나타났고, 그것은 다른 한편으로는 밀체(密?)와 소체(疏?)라는 양극화 특성으로 나타났다. 그러면서도 동양화는 그러한 정신성때문에 사생(寫生)으로 자연을 그리던 '사조화(寫造化)' 의 특성은 시대를 지나면서 천재의 등장으로 어느 사이 古人이나 古畵를 스승으로 하는 '帥古' 의 임모화에 빠져 그 생동성을 잃게 되었다. 명대의 왕리(王履)는 화산을 그리면서 고인을 통해 드디어 다시 화산(華山)의 법은 화산에 있다는 '사조화(寫造化)' 를 깨달았지만, 명말 동기창이 남북종설의 '사고(師古)를 주장함으로써 그것을 돌려놓지는 못해, 청대에도 '사고(師古)'는 계속되었다. 사생(寫生)-사조화로부터 출발한 동양화는 육조부터 정신성이 강조되면서 선의 중시를 가져왔고, 그림이 끝나도 처음의 입의(立意)가 계속되는 속성은 동양 특이의 선으로 지속된 결과 동양화화면이 자연화 - 無爲而化, 全緣相?, 전체화와 극소의 확대라는 특성을 갖게 되었다. 그것은 문인화나 선화(禪畵)의 소체를 통해 이어지고 있다. This study is the second part, IV. "Fundamental attitudes to produce Oriental painting and the qualities of paintings owing to them" among the paper of "A Study on Space - Concept in Oriental Painting - Reconsideration of Characteristics in Oriental Painting for the Interpretation of Marginal -Space". In the first part, that is, in the previous volume("No. 6, The YESULNONCHONG - Reviews on the Arts" published in Dongduk Woman's University) I dealt chiefly the ideology of 'art painting(芸而)' which is an axis among 'art painting', 'thought which the Heaven and man are one', and 'thought which the thing and the mind is not two' to be axises of art thoughts, and in this study I will deal the latter, that is, thought which 'the Heaven and man are one'. In this study, I will research external environment, the state of internal mind and skill, matters which he must keeps to strict watch in his mentality, faults to come out when they are lack of it, aims of art and change of art- definitions which are base on his mind's. And then, because characteristics of the Oriental painting owing to thought which the Heaven and the Man is one and thought which 'thing and mind are not two' to be another great axis in the thought of art of Orientals tried enlightenment through sympathy, meeting with it's origins, and obtaining the nature, as the result, I think, it attached a importance to looking into things which is differ from the Western. Attaching a importance to looking into things makes Oriental painting attach a importance to establish his intention(立意). Ko, Yu-Sub thought that Oriental painting has been perfect by inclination-form of bone-line(骨線). The generality and the mentality of Oriental painting appear in duality of color and bone-line. It appears, on the one hand, both extreme characteristics of dense style and free style. But oriental painting's characteristics of 'to take Creation, or nature as his teacher(師造化)' 'to sketch the nature(寫生)' owing to appearance of the genius brought importance of such mentality in Oriental painting, through history of painting were immersed in imitation-painting (linmo,臨募) to imitate the ancients or old paintings passing the periods and lost it's vitality. Wang Lu in Ming dynasty was awake to 'to take Creation, or nature as his teacher(師造化) which rule of the Hua Shan, at last, is in Hua Shan through the ancients when he painted Hua-Shan. But although there were such a man of foresight, such his inclination could not turn direction of South North Tsung Lon which Tung Chi-Chang at the end of Ming dynasty maintained. As the Oriental painting to begin from sketching the nature' and 'to take Creation, or nature as his teacher(師造化)' brought the importance of the line laying emphasis on it's mentality from the Six Dynasty, painter's intention lasted though painter finished his painting through activity of the lines in his painting. As the results, screen of oriental painting had the quality of naturalization without doing nothing, corresponding to whole causes, and to make painting the whole and to paint by enlargement of the smallest. I has succeeded to free style of the literati painting or Chan Painting.

베르톨트 브레히트의 교육극 : 음악의 사회적 기능에 관한 이론과 실제

김택완 동덕여자대학교 예술대학 2005 예술논총 Vol.7 No.-

교육극은 독일의 극작가 베르톨트 브레히트가 1920년대 말에서 30년대 초에 이르는 시기에 당대의 신세대 작곡가인 파울 힌데미트, 쿠르트 바일, 그리고 한스 아이슬러와 함께 음악과 연극을 결합해 발전시킨 음악극의 새로운 형식이다. 이 새로운 형식의 가장 큰 특징으로는 공동 가창과 공동 연주를 통해 청중을 작품 공연에 참여시킴으로써 일반 음악회나 오페라에서 전제되어 있던 전통적인 음악의 생산(재생산)과 수용 관계, 즉 음악가와 청중의 분리된 관계를 극복하며 새로운 생산-수용 관계를 통해 청중의 교육을 추구했던 점을 들 수 있다. 교육극의 형식 실험과 발전은, 넓게는 당시 제 1차 세계대전 이후, 독일에서 나타난 정치, 경제, 사회적 변혁으로 말미암은 문화적 위기와 변화, 그리고 음악사적으로는 그 위기극복의 일환으로 당대의 신세대 음악가들이 신봉했던 신객관주의(Neue Sachlichkeit)에 그 기반을 두고 있다. 사회, 경제적인 구조변화와 과학의 발전이 가져다준 대중매체의 폭 넓은 보급은 기존의 음악문화를 뒷받침했던 중산층 위주의 청중구조(Publikumsstruktur)의 파괴와 더불어 새로운 형태의 문화, 즉 대중문화를 탄생시켰고 문화산업의 번창을 가져왔다. 이런 상황에서 일반 청중의 귀에 익숙한 전통적인 음악과 신음악(Neue Musik) 사이의 괴리와 대중의 인기에 영합하는 대중음악과 예술음악 사이의 골은 점점 더 깊어졌고 청중과의 관계에서 이해의 통로를 개척하지 못한 신음악은 고립될 수밖에 없었다. 이러한 상황에 처하여 신음악의 제2세대인 1900년경에 태어난 젊은 작곡가들, 즉 힌데미트, 바일, 아이슬러 등은 음악 그 자체에 존재 의미와 가치를 부여하는 19세기의 낭만주의와 그 전통을 계승한 표현주의의 형이상학적인 음악예술관에 반기를 들며 일상과 현실로부터 출발하는 또 다른 신음악의 가능성을 모색하였다. 이들은 동시대의 새로운 음악어법을 사용하면서도 쉽게 이해되고 연주될 수 있으며 삶의 현실에서 실질적인 목적을 위해 사용되고, 그래서 사회 각계각층의 요구를 수렴할 수 있는 그런 음악, 즉 실용음악(Gebrauchsmusik)을 추구하였는데, 교육극은 이러한 움직임과 경향 속에서 새로운 실용음악의 한 형식으로 구상되고 실험되었던 것이다. 그러나 이 교육극이라는 새로운 음악극을 통해 실현하려는 교육 목적은 음악가들의 세계관에 따라 다양하였으며, 이 다양한 목적과 그에 따른 기능부여는 각각의 교육극마다 상이한 작곡방식을 초래하였다. 힌데미트가 그의 「교육극」 에서 순수한 음악 교육적인 목적에 따라 음악 내재적인 법칙성을 중시하고 추구했던 반면, 바일과 아이슬러는 그들의 「동의하는 사람」 과 「조처」 에서 음악을 통한 소외효과(Verfremdungseffekt)로 텍스트를 매개 전달함으로써 브레히트와 함께 사회, 정치적인 교육효과를 꾀하였다. 이 교육극들은 작곡가들의 서로 다른 작곡방식에도 불구하고 비음악전문가들의 참여를 전제로 하는 기본 구상에 의해 형식의 단순화, 합창의 사용, 분명한 가사의 전달 등 공통된 특징들도 보여 준다. 그 뿐만 아니라 각 작곡가들이 의식적으로 중세와 바로크의 음악 전통에서, 또는 재즈나 대중음악에서 차용한 음악 어법과 재료에서도 공통점이 나타난다. 작곡가들은 이러한 요소들을 개인의 목적과 양식에 맞게 적용하였다. 당면한 현실에서 음악예술의 사회적인 기능을 찾아보려 했던 교육극은 당시 기존의 음악문화, 즉 사회, 문화적인 변혁의 시기에 대중적인 기반을 잃고 고립되거나 문화사업에 의해 상업화되고 있던 음악문화에 대한 명백한 도전이며 반항이었다. 동시에 이 교육극은 음악을 닫힌 독자적인 세계로 이해하던 당시의 일반적인 음악의식에 반성의 계기를 제공함으로써 음악의 사회적 기능을 미학적 범주에 포함시키고 새로운 음악이해를 위한 지평을 마련하였다. 여기에 교육극의 음악사적 의미가 존재한다고 하겠다. 교육극의 음악은 그러나 예술음악의 현대성이란 기준에 비추어 볼 때 전혀 새롭거나 진보적이지 않고 오히려 온건하며 중도적이다. 이 음악은 자신의 예술적 구상과 존립을 가능하게 하고 정당화시켜 주는 사회적인 맥락과의 연계 하에서 그 참신함과 현대성을 획득한다. 그러므로 사회적인 배경과 수용자층이 변화하고 더 이상 존재하지 않을 때, 이 음악의 실용성과 현실성은 상실된다. 실제로 교육극은 이미 오래 전에 그 현실적인 의미를 상실했고 지금은 1920년대의 음악사의 한 일부로, 한 기록으로서 존재한다. 그러나 음악에 대한 경직된 사고를 비판하면서 사회적 기능이라는 음악의 새로운 시각을 제시하고 독자적인 형식을 창안하려 했던 그 시도는 아직도 현실적인 의미를 지니고 있다 하겠다.

한국의 예술영화정책에 관한 연구

김준덕 동덕여자대학교 예술대학 2002 예술논총 Vol.5 No.-

최근 우리나라 영화는 몇몇 상업 장르영화들의 기대치를 훨씬 넘어서는 흥행성적에 힘입어 대략 40%대를 넘나드는 세계 최고의 자국영화에 대한 관객 점유율을 기록하며 각종 언론매체에서 심심치 않게 다루어지고 있는 관계로 우리영화에 대한 범국민적인 관심이 과거 그 어느 때 보다도 더 증폭되고 있는 것을 볼 수 있다. 하지만 도대체 이와 같이 한국영화계에 고 무적인 현상이 과연 언제까지 지속될 것인지에 대해서는 그 어느 누구도 분명하게 단정 지을 수가 얼을 것으로 간주된다. 왜냐하면 이와 같은 현상이 최근 몇 년 전부터, 좀더 구체적으로 말하자면 1999년 "쉬리"의 등장 이후 현재까지 개봉되었던 "공동경비구역 JSA", "친구", "조폭 마누라" 등 상업적 흥행에서 경이적인 기록을 세웠던, 하지만 같은 기간 동안에 개봉되었던 다른 한국 영화들의 수와 비교한다면 대단히 미미한 수준인 단지 몇 편의 상업영화에 의해서만 조성된 결과였다고 판단되기 때문이다. 한 나라의 영화산업이 흔들림 없는 굳건한 토대를 갖추기 위해서는 할리우드 영화 같이 자국의 영화제작시스팀이 끊임없이 순환 가동되어야만 하는데 이것에 필수적인 요소가 바로 상업 장르영화의 발전이다. 우리나라의 경우, 이러한 점이 코믹, 폭력, 섹스 등 상업성이 강한 몇 개의 소재에만 국한되어 제작되는 다양성이 결여된 상업 장르영화들에 의해서 이루어지고 있다는 특징을 지니고 있다. 하지만 장기적으로 볼 때 한국영화의 이러한 특징은 관객이 선택할 수 있는 영화의 폭을 제한함으로써 전체적인 관객의 수를 감소시키는 결과를 가져옴으로써 한국영화산업의 정체(停滯)를 초래할 뿐만 아니라 건전하고 이상적인 우리영화문화의 정립에도 결정적인 장애요소로 작용하게 될 것이 틀림없다. 바로 이와 같은 이유로 인해 근본적으로 비상업성이 내재된 그리고 다양한 한국문화의 정체성을 독창적인 방법으로 표출해 낼 수 있는 한국예술영화를 국가적인 차원에서 바람직하게 진흥 시켜야만 하는 당위적 이유들이 존재한다. 현재 우리나라에서 시행되고 있는 예술영화진흥제도는 문화 관광부와 긴밀한 협력아래 영화진흥위원회에서 주관하고 있다. 이 제도는 한국예술영화에 대한 직·간접적인 재정적 지원과 세제혜택이 주된 내용으로 이루어져있으며 크게 두 분야, 즉 제작 분야에 관한 지원제도와 배급 및 상영분야에 관한 지원제도로 나뉘어 실시되고 있다. 한 나라가 채택한 문화정책의 실효성에 대한 정확한 평가는 적어도 십 년이 넘는 장기간에 걸쳐 일관성 있게 지속되었을 때 가능하다고 본다. 따라서 1990년대 중반 이후부터 겨우 어느 정도 의미 있는 걸음마를 띠기 시작해 지금까지 주된 일관성 없이 좌충우돌하고 있는 상황에 놓여 있는 우리나라 예술영화정책에 대해 올바르고 정확한 평가를 내리는 일은 대단히 힘들 것이라고 사료된다.

朝鮮時代의 女性 裝身具 귀걸이ㆍ목걸이ㆍ팔찌

심현삼 동덕여자대학교 예술대학 2004 예술논총 Vol.6 No.-

本 論文은 現在 우리 同德女子大學校 博物館에 蒐集되어있는 많은 收藏品 中 朝鮮時代 女性 裝身具를 中心으로한 一聯의 學術 資料로서 旣 論文으로 發表되었던 朝鮮時代 女性 裝身具 「노리개」, 「비녀와 가락지」에 이어 硏究된 「귀걸이 ㆍ 목걸이 ㆍ 팔찌」에 關한 論考이다. 高度의 鏤金細工技法으로 優雅하고 華麗하게 製作하였던 高句麗 ㆍ 百濟 ㆍ 新羅의 金屬工藝가 高麗에 들어오면서 끊임없는 北方 外族들의 侵入과 侵略으로 國亂을 겪음으로써 政治 및 社會的 環境의 變化와 宋 ㆍ 元代의 服飾의 流入으로 變貌된 服飾에 따라 裝身具인 귀걸이(耳飾), 목걸이(頸飾), 팔찌(釧)의 發展은 衰落 하였다. 특히 朝鮮時代에는 崇儒政策으로 高麗의 遺俗을 그다지 導入하지 않았다는 理由와 이 時代의 服飾(韓服)으로 보아, 귀걸이만큼 은 多少 例外이지만 목걸이와 팔찌의 裝身具는 그 佩用의 裝飾的 意味가 없었으므로 이러한 類型은 찾아 볼 수가 없게 되었던 것이다. 服飾의 形式은 必然的으로 時代的, 地域的 또는 社會的 階層間의 여러 條件에 依한 制約을 받기 때문에 當時의 狀況에 따라 裝身具의 佩用에 있어서도 亦是, 그 制約이 恒常 存在하였던 것이다. 本 論文은 古代로부터 朝鮮時代에 이르기까지 歷史性에 따른 귀걸이, 목걸이, 팔찌등 이들 裝身具의 時代的 發展 內容과 形態와 樣式, 造形的 特徵, 工藝的 裝飾性과 美感, 材料와 技法 등을 記述하고, 또한 高麗時代의 服飾이 變貌된 衣裝 內容과 朝鮮時代의 變革된 社會的 背景 등을 略述하여 이들 裝身具가 받은 環境的 影響을 밝힘으로서 衰退의 要因을 分析, 論考한 學術資料의 硏究이다. 또한 本 論文은 本校 博物館의 所藏 遺物 中 新羅時代의 金製耳飾 3?과 琉璃 목걸이 및 朝鮮時代 귀걸이 各各 한 點에 對한 實證的인 硏究와 考察 그리고 그 內容을 分析, 整理하기 爲하여 資料의 標本 內容에 包含시킬 것을 前提로 하였다. In line with the previous paper which presented such female accessories in the Chosun dynasty as Norigae(playful gadgets), Byne and Garacgi (hair pins and finger rings), the present paper, in its continuing effort, investigates more of ladies' accessaries of the dynasty such as earrings, necklaces, and bracelets. All of the folk art-and-crafts in this study are from the University Museum of Dongduk Women's University and regarded as inestimable artifacts in the Chosun dynasty. When the peninsula was divided into such three nations as Gogureah, Bakjae, and Shila, the filigree work was at the cutting edge of sophistication and splendid elegance. The next unified nation, Koryo dynasty, however, experienced severe wars waged first by the Song and then by the Won dynasty in China. The seemingly continuous assaults and wars from China resulted in some changes in the politics and society of the Koryo dynasty, and, unfortunately, the influx of the costumes of the Song and Wong dynasty into the Koryo dynasty in a grassroot level degenerated the development of the filigree work specially on earrings, necklaces, and bracelets. Furthermore, the customs of the Koryo dynasty had not been passed on to the generations of the very next dynasty, the Chosun, mainly because, unlike the Koryo dynasty that was characterized as a Buddhist nation, the Chosun dynasty put too much weight on Confucianism and was discreetly careless in appreciating the buddhistic customs of the Koryo dynasty. The costumes in the Chosun dynasty also played another pivotal factor in the deterioration of the filligree work except for earrings, both necklaces and bracelets were something that did not go well with the costumes in that age to function as being accessories. In fact, costumes along with necklaces and bracelets for accessory function has rarely been seen in literatures. It has been noted with interest that styles of costumes has rather been influenced by time, regional, and demographic variations; likewise, types and styles of accessories have been closely constricted by the styles of costumes at the time. The present paper centers on how such female accessories as earrings, necklaces, and bracelets etc. from the previously-divided peninsula in the ancient time through the Koryo to the Chosun dynasty, had been developed by looking at the following facets styles and modes, characteristics, beauty and decoration at the level of arts and crafts, and materials and techniques (craftsmanship). This study also analyzes underlying factors that degenerated accessories in general by investigating the environmental constraints such as the changes in the costumes from the Kyoro to the Chosun dynasty and social changes in the Chosun dynasty. In addition, the current study provides some samples three pairs of gold earrings along with a glass necklace from the Shilla dynasty and a pair of earring from the Chosun dynasty, which are all housed in the University Museum of Dongduk Women's University. This aims to elevate the value of the current study in association with the analysis and perspectives on the actual proofs.

음악학 연구방법과 문헌목록 Ⅰ : 사전류

박문정 동덕여자대학교 예술대학 2002 예술논총 Vol.5 No.-

음악학이란 예술적인 음악을 학문적으로 연구하는 학문을 말하고 연구자를 음악학자라고 부른다. 음악은 본질적으로 예술이다. 그러나 음악을 예술적 측면으로만 보면 불완전하기 때문에 과학적으로 연구해서 지식으로 체계화하는 작업, 즉 음악에 대한 학문적 접근이 병행되어야 한다. 그러므로 음악학자들의 가장 큰 문제는 예술음악을 어떻게 과학적인 연구와 조화시키느냐 하는 것이다. 그러므로 음악학자들은 음악에 대한 연구를 크게 두 가지, 즉 체계 음악학(Systematic Musicology)과 역사 음악학 (Historical Musicology)으로 나누어 보고 있다. 여기서 체계 음악학이란 음악에 대한 종적인 연구로서 시간의 흐름을 배제하고 음악자체에 내재하는 음악적 현상을 연구하는 것이다. 다시 말해서 음악작품에 대한 이론적 연구, 즉 선율, 리듬, 화성, 대위법, 관현악법, 짜임새, 형식 등에 관한 분석적 연구를 말한다. 반면 역사 음악학이란 음악에 관한 모든 관련 자료들의 횡적인 연구로서 시간의 연쇄적 흐름 속에서 이들 자료의 상호 작용을 검토, 조사, 평가하고자 하는 것이다. 그러므로 특정된 작품, 양식, 시기에 관한 분석 및 평가를 비롯해 연주관습, 연주평, 서평, 음악인들의 전기를 포함한 고대부터 현대에 이르기까지의 역사적 연구가 이 분야에 속한다. 따라서 음악학 연구는 위 두 가지 접근법, 즉 종적접근이 체계음악학과 횡적 연구인 역사적 고찰이 종합될 때 진정한 음악학 연구라고 할 수 있다. 음악에 대한 과학적 탐구는 일찍이 그리스시대부터 시작되었다. 그러나 이시기에는 음악을 예술로서보다는 과학이나 수학의 일부로 생각하였기 때문에 음악에 대한 연구나 연구서는 주로 음악이론에 관한 것이었다. 르네상스로 들어오면서 예술로서의 음악에 대한 개념이 인정되기 시작하면서 실제연주나 작곡기법에도 관심을 갖게 되었다. 또한 연주법에 관한 글도 나타나기 시작하였다. 최초의 음악사전이 나온 것도 15세기 Tinctoris에 의한 것이었다. 그러나 그 후에도 18세기에 이르기까지 음악에 대한 연구는 이론에 관한 것이 보다 압도적이었다. 18세기에 들어와 음악사에 대한 연구가 활발하게 시작되면서 음악용어나 전기류의 사전이 등장하게 되었다. 이러한 실제음악에 대한 관심은 19세기에 들어와 보다 활발하게 되었고 옛 음악이 대한 관심이 높아지게 되었다. 이에 따라 중세, 르네상스, 바로크시대의 음악과 음악가에 대한 연구가 활발하게 시작되면서 전기류가 많이 출판되었다. 그러나 음악에 대한 과학적이면서도 예술적인 면에 대한 조화로운 연구가 20세기 들어와 요구되게 되었다. 그러면서 음악학이 하나의 독립된 학문으로 자리를 잡으면서 많은 음악사전과 음악사, 악기에 관한 연구서 등 다양한 종류의 음악에 관한 저서들이 쏟아져 나왔다. 저서의 양이 많아지면서 주요 학자들에 대한 정보와 음악에 관한 저서들의 분류법이 체계를 잡고 정리되기 시작하였다. 본 고에서는 다양한 음악서적 가운데서 사전과 백과사전류 중에서 음악을 전공하는 대학원 이상의 학생들이 필수적으로 알아야만 한 사전들을 Duckles의 Music Reference and Research Materials, 4th ed.에 기초하여 주석을 가하여 설명하였다. 그 외에는 음악학의 정의, 그 연구의 필요성과 방법 등을 설명하였다. 그리고 음악학연구에 있어서 자주 만나게 되는 용어를 Appendix에 정리하여 소개하였다. 본 고에서 언급된 음악학자들의 간단한 전기와 주요저서는 Baker`s Biographical Dictionary of Musicians, 7th edition과 The New Grove dictionary of Music and Musicians, 2nd ed.을 참조하여 제6장에서 소개하였다.

동양화의 공간개념 고찰 I : 동양화의 '여백' 해석을 위한 동양화의 특성 再考 Reconsideration of Characteristics in Oriental Painting for the Interpretation of Marginal -Space

김기주 동덕여자대학교 예술대학 2004 예술논총 Vol.6 No.-

동양화와 서양화와 가장 큰 차이점은 아마도 여백일 것이다. 이 논문은 ‘동양화의 공간개념 고찰’이라는 논문 중 제일 부로, ‘동양화의 여백 해석을 위한 동양화의 특성 再考’ 을 통해 극동아시아인이 갖고 있는 역설을 이해하려는데 목적이 있다. 그런데 동양화는 화 畵와 도화 圖畵의 의미를 이해할 때 비로소 그 의미를 이해할 수 있을 것이다. 唐, 장언원(張彦遠)은 『역대명화기 歷代名畵記』 모두 冒頭를 다음과 같은 회화(畵)의 정의 定義로 시작한다. “대저 회화란 것은 교화를 하고, 인간의 윤리를 조장하며, 신비한 변화를 궁구하고, 깊숙한 것과 미세한 것을 헤아림이 여섯 가지 경서 經書와 공 功을 같이하며, 사계절이 도는 것과 그 운행을 함께 하는 것으로, 천연 [自然]에서 나와야지 지어서 만든 것 [述作]에 말미암은 것이 아니다”. 과연 唐代에 이미 회화 [畵]는 인간의 자연적인 발로로 자연이나 ?書에 필적하는 인간문화의 최상에 있었다. 그런데 그는 안연지(顔延之, 384-456)의 도 ?에는 도리 ?理 ㆍ 도식 ?識 ㆍ 도형 ?形이 있다는 말을 인용하면서, 안연지에게 회화는 도형이었다(『역대명화기』「敍畵之源流」)고 언명한다. 중국회화사를 들여다보면, 이 두 가지 의미를 이해하지 않고서는 중국회화를 이해할 수 없다. 중국 회화사는 형상을 그린 ‘도형 ?形’으로 시작되어, 남북조 시대에 왕미 王微에 의해 도리 圖理, 예를 들어, 괘상 卦象의 영역까지 표현할 것이 요청되었고, 도식, 즉 문자학은 문인 사대부들 곁에 항상 곁에 있었다. 최근까지도 우리는 미술시간을 ‘도화 ?畵’시간이라고 말했고, 아직도 그림 그리는 종이를 ‘도화지 ?畵紙’라고 부름으로써 ‘도’와 ‘화’의 합성어, ‘도화’와 ‘회화’를 동일시하고 있다. M. 설리반이 중국의 산수화를 ‘영원의 상징’이라고 말하듯이, 중국회화의 영역은 상징이나 사고의 영역까지 확대되었다. 따라서 동양화를 서양화적인 개념으로 이해할 수는 없다. 그려지지 않은 여백공간이 표현된 형체보다 더 의미를 담고 있는 동양화에서 여백은 동양인의 삶과 사유세계를 들여다보지 않으면 이해할 수 없을 것이다. 그러므로 II장에서는 중국회화 제작 태도를 둘로 나누어, 변하지 않는 항상성으로서 더 많은 요인들이 있겠지만 지면의 한계상 그 중에서 특히 서양과 다른 ㆍ ‘예화 藝畵 정신’을 다루고, 시대마다 가변적인 것으로서 ‘회화의 목표’를 고대에서 시대 순으로 ‘정교 政敎’ ‘사실 寫實’ ‘심회 心懷의 표현’을 추적해 보았다. ‘예화 藝畵 정신’은 예술이 道를 추구하는 과정이요, 그 결과였다. 예술자체가 예술가의 인품의 정도의 반영이었고, 도의 순간이 찰라이므로, 표현방법은 자연히 ‘필은 간단하면서도 형체가 갖추게(筆簡而形具)되지 않을 수 없었다. 그것이 바로 여백이 많은 수묵화였다. 역사적으로 살펴보면, 그림은 도형 圖形에서, 사실 寫實로, 사실의 핵심인 정신, 즉 신 神을 중시한 북송 문인들의 중신사론重神似論을 거쳐 원에 이르면, 외족의 압제아래에서 오히려 예술을 스스로 즐기는 ’자오 自娛‘의 단계에 이르게 되었다. 그러나 흉중일기 胸中逸氣의 표현이라고해도, ’저절로 발현되어야 하는(發於自然)‘, 장언원의 회화의 정의는 역사상 지속되었다. 따라서 외족의 압제아래, 번영했던 唐의 그림을 모방했던 조맹부도, 북송의 동원을 모방했던 원말사대가도, 옛것을 숭상(崇尙)하여 고화 古畵를 臨 ㆍ 모 摹방 ㆍ 방 倣으로 모방한다해도, 그것은 기술을 모방한 것(師手)이 아니라 작가의 마음을 모방(師心)한 것이었고, 그 때의 상태는 ekstasis, 즉 황유(恍游) 체험 상태였다. 元人은 자유 自由는 문자적 의미에서 자연 自然과 같으니, 그들은 모방이라는 제한 속에서 오히려 의식의 자유를 획득했던 것이다. 시대별로 고찰해 보면, 회화의 목표는 정교 政敎(唐까지) ㆍ 사실 寫實(宋) ㆍ 작가의 새로운 조제 調劑(元)로 변화했다. 그러나 문인 사대부나 직업화가이든 궁극목표는 도 道의 실현, 즉 득도 得道였다. 따라서 III장에서는 득도 得道의 방편과 득도의 표출을 살펴보았다. 득도의 과정은 역사적으로, 작가의 의식으로도 중국인의 독특한 變 ㆍ 通 ㆍ 成을 거쳐 이루어졌다. 중국회화의 독창성은 여기에 있고, 조선조 화가 정선의 <금강산도>나 <박연폭포>도 이러한 의미로 이해해야 할 것이다. 그런데, 득도의 마음의 상태를 들여다보면, 천진한 심사(眞思)요, 유회(游) 상태였다. 이것은, 서양미학에서 칸트가 말한 ‘미는 감성과 오성의 유회상태에서 나오고, 숭고미 崇高美는 감성과 이성의 유회상태에서 나오며, 그 마음은 관심 없는 관심 Interesse ohne Interesse인 무관심성을 전제로 한다는 것과 일치한다. 그러나 여백이 이것만으로 이해되는 것은 아니다. 극동아시아인은 고대부터 음과 양의 『주역 周易』에 익숙해, 역설적인 표현인 수묵의 파묵 破墨과 발묵 潑墨을 통해 여백을 창출하였다. 표현 안된, 음화 陰畵와 표현이 된, 양화 陽畵를 자유자재로 볼 수 있고 표현할 수 있는 능력은 동양인의 이 역설에 기인한다. 동양화에서 여백이 강한 의미를 갖는 것은 이러한 의미들을 이해할 때 비로소 가능하리라고 생각한다. I think that distinction between Oriental painting and Western painting may be marginal space(yue-pai,餘白). This treatise aims at understanding of Far Eastern people's paradox as the first part of "A study on the concept of space in Oriental painting" through reconsideration of characteristics in Oriental painting for the interpretation of marginal space in Oriental painting. However, we can not understand the meaning of Oriental painting until we understand the meaning of 'hua(畵)‘ and 't 'u-hua(圖畵)’. Chang, Yen-YUn (張彦遠) in Tang Dynasty begins his book, 『Li Tai Ming Hua Chi(Some T'ang and Pre-Tang Texts on Chinese Painting)』 which is the first Chinese art history book from the definition of Painting(畵). He says, "Its(that is,) merit is equal to that of (any of )the Six Arts (of Antiquity) and it moves side by side with the Four seasons. It proceeds from the Nature and not from (human invention)" Really, painting was the highst place of human cultures in the T'ang Dynasty. However, he quoted, "Yen(顔延之, 384-456) said that the word t 'u(?) contains three concepts. The first is the representation of principles ?理; the forms of the hexagrams 卦象(of the Book of Changes) are such. The second is the representation of concepts 도식 ?識:the study of written characters has to do with this. The third is the representation of forms, ?形 and this is painting. To Yen, Painting is the representation of forms. In the history of Chinese Painting there were are these three concepts. Without understanding three concepts, we cannot understand the Chinese Painting. It's history began from representation of forms, passed the representation of principles by Wang Wei 王微 in the Six Dynasty and the representation of concepts 도식 ?識:the study of written characters was always written by literati. Until recently we have called a class fine arts a class of Tu Hua ?畵時間 and still painting paper Tu Hua Chi ?畵紙. It says we feel that the two are same. As M. Sullivan called Chinese landscape painting 'symbols of eternity', realm of Chinese painting are enlarged to the realm of symbols or thought. Therefore we must not understand Oriental Painting as the conception of Western Painting. We cannot understand marginal - space not to paint is more meaningful than part to paintwithout understanding of the life and world of the thought of the Orientals. And so in ChapterII, I treated dividing working attitude of Chines painting into two parts, that is. mentality of i-hua 藝畵 which has not changed and aims of painting which have changed from, reality, through official admonition政敎, hsieh-shih寫實, to expression of painter's mind'. Mentality of i-hua is the process which arts search for Tao and the result. Art itself is a reflection of artist's pesonality. As moments of Tao are momentary, methods of it was naturally not able to be 'brush strokes simple and forms satisfy requirements. It is just a painting in Chinese Ink which has many marginal space. Historically, painting proceeded from the representation of forms, ?形 through hsieh-shih寫實, chung-shen-shih-lun 重神似論 which laid stress on spiritual likeness by literati in Nothern Sung Dynasty to tzu-y 自娛which painter pleased himself. Expression of going go to excess in his mind 胸中逸氣 may be eventually Ghang, yen-yuean's proceeding from the Nature(發於自然) and we cany say that definition of painting continues. Though they imitated ancient paintings, they did not imitate their technique but their mind and the situation of the time was ekstasis. Under compression the different race, Yuan, they obtained freedom of consciousness rather in limitation of imitation. Freedom, 自由 is same with the Nature, 自然 in the literal meaning. When we consider periodically, purpose of the painting is changed from official admonition政敎(until T'ang), hsieh-shih寫實(Sung), to expression of painter's mind', that is, new making of the artist. However, all painter's ultimate purpose whether are literati or professional was the realization of Tao 得道. Therefore in chapter III I inquired the methods of the realization of Tao 得道 and expression of it. The process of it was accomplished through Chinese unique pien(change), t 'ung(to be well informed),accomplishment. It is the originality of the chinese painting. We must understand 'Diamomd Mountain' or 'Waterfall Bak -Yun' by Jung Sun in this meaning. By the way, mental situation of realization is genuine thought and the situation of play. This agree with the fact which beauty and the sublime come from the situation of play between knowledge abilities and it's mind is based on 'interest without interest' which Kant said in Western aesthetics. However, we cannot understand marginal space in Original painting as such. Chinese became accustomed with the Book of Changes 周易 of Yin and Yang from the ancient. Because they became accustomed with paradox, they created paradoxical marginal space through paradoxical expression of p 'o-mo 破墨 and p'o-mo 潑墨. We can see Yin-hua which there is not expression and Yang-hua which there are expressions. It originated from an Oriental's paradox. When we understand these meanings, I think, we can understand what marginal spaces have the important meaning in Oriental painting.

고대 그리스와 중세 동안의 주요 음악문헌에 관한 서지학적 고찰

박문정 동덕여자대학교 예술대학 2001 예술논총 Vol.4 No.-

고대 그리스에서는 기원전 6세기에서 4세기 동안에 과학, 수학, 정치, 문화, 예술 전반에 걸쳐 높은 경지에 도달하였으며 그들의 이론과 실제는 학자들을 통하여 중세로 전해져서 근대 서양문화의 기초를 이루었다. 기하학자였던 피타고라스는 수의 원리를 응용하여 우주의 원리를 이해하고자 하였으며 이러한 이론은 기원전 4세기에 타렌툼에서 활약했던 아리스토제누스에 의해 정점에 도달하였다. 이러한 고대 그리스의 음악이론은 기원 후 6세기경 로마의 철학자였던 보에티우스가 저술한 『음악론』 에 의하여 중세에 전달되었던 것이다. 초기기독교 시대에는 신학자들은 희랍의 음악이론, 즉 테트라코드에 대한 이론, 피타고라스의 협화음에 대한 독트린, 음악적 협화와 불협화를 수학적 원리에 대비 시키는 사고, 모노코드의 원리 등을 받아들였으며 이것을 기독교 신학관과 결부시켜 생각하였다. 9세기로 들어오면서 그때까지 단선율의 음악을 노래하던 것에서 성가멜로디에 협화음정으로 또 하나의 선율을 가하여 부르는 방법이 시작되면서 복선율음악의 시대가 시작되었다. 『무지카 엔키리아디스』 는 10세기경에 쓰여진 음악이론서로서 초기 다성음악인 오르가눔에 대하여 이야기하는 최초의 논서가 나타났다. 『스콜리아 엔키리아디스』 또한 『무지카 엔키리아디스』 와 더불어 오르가눔에 대한 설명을 하고 있다. 오르가눔의 발전과 병행하여 9세기부터 기보법이 발전되기 시작하였다. 11세기에 이르러서는 작곡가, 이론가이자 교육자였던 귀도의 『음악예술학 소 입문』 을 통하여 한층 효율적인 가창교육법이 시작 되었으며 기보법 또한 4선보표로 발전하여 정확한 음높이를 표시할 수 있게 되었다. 13세기에 들어오면서 음악은 파리의 노트르담 성당을 중심으로 발전하면서 복선율음악이 크게 발전하게 된다. 이와 때를 같이하여 3박자에 기초하는 리듬형이 생기게 되었으며 이를 표시할 수 있는 기보법 또한 창안되었다. 쾰른의 프랑코의 저서 『측량될 수 있는 예술』 은 그의 시대에 널리 통용된 리듬형과 그 기보법에 대하여 설명하는 주요한 논문이다. 한편 14세기로 들어오면서 2박자의 개념이 3박에 추가되면서 리듬은 훨씬 복잡해지게 되었다. 이탈리아의 트레첸토음악의 대표적인 이론가였던 마르퀘토는 그의 저서, 『정율음악』에서 14세기 동안에 널리 통용되었던 이탈리아 음악에서 발견되는 리듬과 프랑스 음악에서 발견되는 리듬에 대하여 비교를 하며 설명을 하고 있다. 본고에서는 고대 그리스와 14세기까지의 음악문헌을 살펴보면서 그 시대의 음악에 관한 개념과 중요성 등을 알아 보는 것이 이 논문의 목적이다.

한국의 주머니 연구 및 현대화

김옥현 동덕여자대학교 예술대학 2002 예술논총 Vol.5 No.-

한국의 선조 들이 사용한 주머니는 이미 삼국시대부터 남녀노소 모두가 즐겨 사용하였고 실용성, 상징성, 장식성이 겸비된 우리의 우수한 문화 유산이다. 본 연구에서는 한국의 옛 주머니의 역사를 살펴보고 또한 주머니의 다양한 종류와 색채를 분석해보았다. 논고에 인용된 유물은 동덕여자대학교 박물관과 허동화 사전박물관의 것을 참고하였다. 그리고 조선조 말기 영친왕실의 장신구주머니는 대부분 덕수궁 궁중박물관에 소장중인 것을 참고, 분석하였으나 두 개의 수 손가방은 동경박물관에 보관 중이므로 궁중유물전시관과 민족문화문고의 조선조 말기 왕실 복식사와 조선조 후기 궁중 복식사(英王복식중심)의 최근 도판을 사용하였다. 그리고 이 연구의 목적인 전통주머니의 현대화를 위하여 시장조사를 실시하였고 본인이 1997년경부터 제작한 현대화한 주머니들을 제시하였다. 각 나라의 특유한 문화가 가미된 디자인과 색상이 밀레니움 시대에 더욱 강조되고 세계적으로 각광을 받고 있다. 그리고 우리 나라에서는 전통문화의 보존과 계승 차원의 문화상품개발을 국가정책 사업 중 하나로까지 정하고 있다. 이러한 때에 한국전통주머니의 상징적 의미와 조형미의 우수함을 살려 잘 디자인된 현대화한 주머니의 개발이 필요하다고 생각된다. 그러므로 본고에서는 한국 전통주머니에 대한 연구와 현대화의 시도에 조준(照準)을 맞추었다. The pouch was widely used by ancestors without distinction of age or sex since the era of the Three Kingdoms. Being practical, symbolic, and decorative, it is an invaluable cultural inheritance. This study looked back upon the history of Korean traditional pouches and analyzed various kinds and colors of the pouches. For the modernization of the pouches, which is the objective of the study, I made market surveys and presented modernized pouches, which were made from 1997. At the millennium age, design and color seasoned with unique traditional culture of each country are in the spotlight and are getting more emphasized across the globe. The Korean government supports the development of cultural products as one of the national policies to preserve and succeed traditional cultures. It is thought to be very timely to develop well-designed modernized pouches, making full use of symbolic meanings and formative beauties of the traditional pouches. I hope craftsmen and designers work together to develop the pouches as cultural products to preserve and succeed the excellent traditional cultures and to give light of its value to the world market.

고대부터 20세기 초까지의 지휘의 역사

박문정 동덕여자대학교 예술대학 2005 예술논총 Vol.7 No.-

관현악곡, 합창곡, 오페라 등 여러 사람들이 모여 연주하는 작품에 대해서는 연주를 성공적으로 이끌기 위해서는 그 작품에 대한 해석, 즉 속도, 박자, 셈여림, 표정 등에 대한 통일성이 필요하다. 그러므로 이와 같은 대규모 연주는 한 사람이 대표가 되어 그 작품에 대한 자신의 해석을 단원들에게 전달하고 전 단원은 그의 지시에 따라 연주하여야 한다. 이와 같이 자신의 작품해석을 담당하는 사람을 지휘자라고 하며 이 작업에 필요한 법칙 및 체계를 지휘법이라고 부른다. 그러므로 지휘를 담당하는 사람은 노래하는 법이나 각 악기의 주법에 통달하여 그들 연주자에게 필요하고도 이해하기 쉬운 동작을 행하여야 한다. 지휘의 역사는 고대 원시시대로 거슬로 올라 갈 수 있다. 예로부터 여러 사람들이 모여 노동을 할 때에는 일의 능률을 올리기 위하여 선창자가 구령이나 노래를 하면 다른 사람들이 그 뒤를 이어 화답하곤 하였다. 이것도 일종의 지휘라고 할 수 있다. 그 후 중세, 르네상스 시대로 들어와 교회에서 합창단이 성가를 부를 때 합창단을 리드하는 지휘자가 필요하였다. 전해오는 그림들을 통해서 우리는 중세, 르네상스 시대에 교회에서 합창장은 손으로 혹은 악보를 손에 말아 쥐고 지휘를 하였음을 알 수 있다. 그 뒤 바로크 시대에 들어와서는 오르간이나 하프시코드를 연주하는 건반주자가 지휘를 맡거나 혹은 수석 바이올린 주자가 건반주자와 함께 지휘를 하기도 하였다. 이와 같은 2중 지휘의 형태는 고전 시대로 들어오면서 콘티누오를 제공하는 건반악기가 오케스트라에서 필요 없게 되자 차츰 수석 바이올린 주자에 의한 단독 지휘로 바뀌게 되었다. 19세기 낭만음악시대로 접어들면서 관현악단의 규모가 커지게 되고 관현악법이 발전함에 따라 직업적 지휘자가 필요하게 되자 지휘는 전문영역으로서 자리를 잡게 되었다. 전문적인 지휘자의 대두와 함께 악보에 들어있는 작품의 해석을 어떤 테크닉을 적용해서 지휘를 할 것인가에 대한 기술적 연구가 필요하게 되었다. 이와 같은 이론적 뒷받침은 베를리오즈와 바그너에 의해서 시작 되었으며 그 뒤를 이어 19세기 말경에는 지휘자는 작품에 대한 뛰어난 해석뿐만 아니라 지휘하는 모습도 다양해져서 20세기에 들어와서는 오페라 공연에서 프리마돈나가 가졌던 것 같은 인기를 누리게 되었다. 여기서는 지휘의 역사와 19세기를 중심으로 빼어난 지휘자로 각광 받았던 지휘자들을 알아보았다. A great deal of research has not been done on the history of conducting and nobody knows much about its very beginning. However, we can assume that somebody had to be in charge to start things off when a group got together to play or sing. In ancient times there are allusions to some kind of time beating. The rhythm of choral and of instrumental music in ancient Greece was marked by stomping on the ground with the right foot, to which was attached a piece of iron. This kind of audible time-beating was still in the practice at the Paris Opera during in the 17th and 18th centuries. In Italy this practice was unknown, but the principal violinist did stomp his feet on the ground or strike the stand with his bow. Although none of these methods can properly be called conducting, they do imply someone in a leadership role. The director of the choir in the early medieval church used his hands to indicate the rise and fall of plainsongs(chirognomic). With the development of polyphonic music, it was felt that the staff was a better indicator than the hand. In the 17th century, a smaller stick than the staff, a roll of paper or parchment or the hands were used by conductors and there was no universal practice in respect to method and even a handkerchief could be employed. Where there were large choral and instrumental forces, sub-conductors mignt be employed. By the early 18th century, the old up-and-down beating had disappeared and the modern practice of four distinct movements in 4/4 time and three in 3/4 was already established, however, the practice was not universally accepted. In the 18th century, there were two directors in Italy: one seated at the keyboard, where he could accompany the singers, and the principal violinist responsible for the orchestra. With the growth of the orchestra in the 19th century, the need for a continuo disappeared and the principal violinist was compelled to rely mainly on his bow(used as a baton) for conducting. Although the use of the baton came into practice in the early 19th century, it was several years before direction of the orchestra by the principal violin, with a so-called conductor. For concerts and for opera, Habeneck is known to have used the bow, but use of the baton gained steadily in Germany, Spohr, Spontini, Weber and Mendelssohn all conducted using a baton. The true founders of the modern method of conducting are Wagner and Berlioz who laid down principles which are still valid. Wagner set out to show how musical understanding and sensitivity can be transmitted by the conductor where Berlioz on the other hand, deals with matters of fundamental technique. To varying degrees and with various modifications the principles laid down by Wagner and Berlioz have been followed since their time by conductors such as Bulow and Richter up to the present day. Different styles of conducting have developed highly individual styles. Some conductors abandoned the baton in the 20th century and in recent times conductorless orchestra have become common due to the increasing interest in reviving earlier manners of performance; such groups are generally directed by the leading violinist or keyboard continuo player.

전통 한지 제작에 관하여

이승철 동덕여자대학교 예술대학 2005 예술논총 Vol.7 No.-

우리는 아주 어릴 적부터 종이의 무한한 가능성에 대하여 무의식적으로 조금씩 알기 시작했던 것 같다. 어려서부터 우리는 단순히 종이를 쓰고, 색칠하고 끝없이 다양한 방법으로 꾸미어 물건을 포장해 그것으로 평면, 혹은 입체를 만들었다. 그러나 종이에 대해서 좀 더 심각하게 생각하고 접근해 본 적은 거의 없는 것 같다. 단지 있기 때문에 사용하는 정도에 불과했다. 현재 종이의 존재는 우리 문화생활이나 일상생활에서 없어서는 안될 필요 불가결한 소재이다. 종이는 많은 종류가 있으며, 종이 제작 방법은 역사적 배경과 다양한 문화 안에서 문화적 쓰임새 따라 많은 차이를 보여 왔다. 종이는 동양에서 처음 발견되어 서양으로 전파되었다. 현재 우리는 제대로된 전통한지 제조에 대한 정리된 자료가 없다. 그러한 까닭에 오랫동안 조금씩 모은 기록과 자료를 정리하여 요약할 필요성을 느끼게 되어 이 글을 쓰게 되었고, 따라서 새로운 내용의 발표라기 보다는 기존의 자료를 정리하고 확인하여 다시 모아 정리한 글이라 할 수 있다. 또한 이 글이 바탕이 되어 한지 문화에 대한 것을 보다 많은 사람과 세계에 알리게 되고, 한지를 사용하고 관심을 가지는 모든 사람들이 보다 정리된 자료에 대한 정보를 얻을 수 있는 기회가 되었으면 한다. I am not sure when but long ago we been heard about the paper's infinite possibility. As we grow up we simply started to use the paper in writing and paint on it, and we use it for decoration with necessities in various ways; in a plane or a solid style. But at that time we had never thought about the paper that seriously, nor did we approach to know about it. We just used the paper because it was there. Nowadays the existence of paper's indispensible material for culturally and everyday life ot us. There are manny kind of papers and paper making process .shows difference in manny ways from historical and cultural backgrounds. Paper first found in Asia(East) and then spread out to the West. At present we don't have data about making of traditional 'Hanji'. For that reason for long time I gathered and arranged data. Furthermore, I felt I should arrange the writing. Therefore this isn't a new announcement; but I arranged and confirmed from the original data and after that I rearranged writing. And I fearlessly hope that this could be a great opportunity to manny people and through out the world to know about the culture of Hanji. Furthermore it'll be nice if this writing can help to those who are needed data and interest in Hanji.