『 빌헬름 마이스터의 수업 시절 』 과 『 하인리히 폰 오프터딩엔 』 에 나타난 이념의 비교

송동준 한국괴테학회 1984 괴테연구 Vol.1 No.1

특집(特輯),독일극작가론(獨逸劇作家論) : 페터 바이스의 기록극론(紀錄劇論) -작품(作品) 《수사(搜査)》을 중심으로

송동준 한국연극평론가협회 1974 연극평론 Vol.10 No.-

B. Brecht의 「실험극에 대하여 (Über experimentelles Theater)」에 관한 기고문

송동준 서울대학교 독일어문화권연구소 2006 독일어문화권연구 Vol.15 No.-

각분해 광전자분석 실험을 이용한 $Sm_{1.82}Ce_{0.18}CuO_4$ 물질의 온도에 따른 가짜 갭 연구

송동준,최환영,김철,박승룡,김창영,Song, D.J.,Choi, H.Y.,Kim, Chul,Park, S.R.,Kim, C.,Eisaki, H. 한국초전도학회 2010 Progress in superconductivity Vol.11 No.2

There are theoretical and experimental evidences for the pseudo-gap in electron doped cuprates being due to interaction between electrons and anti-ferromagnetism(AFM). A remaining issue is on how AFM correlates with pseudo-gap, and eventually with superconductivity. To elucidate the issue, we have performed temperature dependent angle-resolved photoemission studies of an e-doped cuprate superconductor $Sm_{2-x}Ce_xCuO_4$(SCCO) x=0.18 at 20K and 150K. In the case of $Nd_{2-x}Ce_xCuO_4$, the most well known e-doped cuprate, pseudo-gap disappears at around 100 K for x=0.17. Our experimental result reveals that the pseudo-gap of SCCO exists even at 150K for x=0.18. This result implies that the AFM of SCCO survives even in x=0.18, which agrees with previously reported phase diagram of SCCO. Yet, the superconductivity disappears around x=0.18 for both NCCO and SCCO in spite of the difference in the magnetic order. This result sheds a light on the disappearance of superconductivity on the over-doped side.

B. Brecht, 「실험극에 대하여(Über experimentelles Theater)」

송동준 서울대학교 독일어문화권연구소 2006 독일어문화권연구 Vol.15 No.-

간행사

송동준 서울대학교 독일어문화권연구소 1995 독일어문화권연구 Vol.4 No.-

N/A

뒤렌마트와 프리쉬에 있어서 예술과 현실

송동준 서울대학교 예술문화연구소 1991 예술문화연구 Vol.1 No.-

브레히트 서사극의 기능과 구조

송동준 한국연극학회 1981 한국연극학 Vol.1 No.1

Ich habe versucht, Brechts Theater sowohl in seiner Funktion als auch in in seiner Struktur zu analysieren. In der Funktion habe ich zuerst die vera¨nderten Voraussetzungen festgestellt, die das tradierte Theater nicht bewa¨ltigen kann. Es sind diese Voraussetzungen, die den dramatischen Held unmo¨glich machen und die epische Form des Theaters notwendigerweise hervorgehen lassen. Brechts Theater macht die politische Funktion klar, die Welt zu vera¨ndern, in der "die ungeheure Unterdru¨ckung und Ausbeutung von Menschen durch Menschen" getrieben wird. Brechts Kritik am Naturalismus ergibt sich aus solcher politischen Haltung, da der Naturalismus soziale Widerspru¨che der Welt als Natur sowie Schicksal zu sehen tendiert. Brechts "Lehrstu¨ck" ist ein gutes Beispiel dessen, wie verschieden die Funktion des Brechtschen Theaters von der des Schillerschen Theaters ist. Es gilt als Modell zur Praxis. Es beruht darum auf Wirklichkeit und deren Logik sowie Gesetzlichkeit, um mit Brecht zu sprechen, auf dem Realismus. Diese Funktionsa¨nderung des Theaters setzt wieder andere Struktur voraus. Das Brechtsche Theater wendet sich gegen die Illusion, die es ermo¨glicht, das Theater als die Welt selbst zu sehen. Es la¨Bt aber das Theater als Theater sehen. Dieser Antiillusionismus des Theaters ermo¨glicht die Einfu¨hrung des Erza¨hlers ins Theater, Die Rolle des Erza¨hlers im Brechtschen Theater ist eng mit dem V-Effekt verbunden. Im zweiten letzten Teil bin ich auf die Verfremdungsstruktur bei Brecht eingegangen. Die wichtigen Formen der Verfremdungsstruktur wie Doppelhandlung, Spiel im Spiel, Gerichtsszene, Songs und Trennung von Schauspieler und Rolle sind dabei analysiert worden. Doch diese Formen sind bei Brecht immer mit seiner politischen Absicht verbunden. In jedem Beispiel fu¨r V-Effekt sowie Gestik bei Brecht spielt immer die politische Absicht die entscheidende Rolle. Darum nennt Brecht selbst sein Theater oft "dialektisches Theater." Brechts Bedeutung fu¨r die Entwicklung des modernen Theaters ist entscheidend. Doch seine politische Absicht mit dem Theater ist oft kritisiert worden. Die kapitalistische Gesellschaft, die Brecht als Modell der westlichen Welt darstellt und deren Vera¨nderung er beabsichtigt, ist heute weit entfernt von der Wirklichkeit. Das Amerika-Bild im "Johanna" z.B. entspricht heute nicht mehr der Wirklichkeit. Mit der Zeit hat die politische Funktion des Brechtschen Theaters ihren eigentlichen Sinn verloren. Sie kann nur insoweit noch gelten, als siewie beim dokumentarischen Theater als Mahnung gegen die abermalige Entstehung solcher negativen kapitalistischen Gesellschaft aufgefaβt wird.

文藝學과 文學批評

宋東準 서울大學校 人文學硏究所 1982 人文論叢 Vol.8 No.-

. Ich bin davon susgegangen, daßes mit der Literaturwissenschaft anders bestellt ist als mit den sonstigen Wissenschaften, bei denen die Subjektivitat des Betrachters so weit wie moglich ausgeschlossen wird. In der Literaturwiss enschaft spielt gerade der unwissensch-aftliche Faktor dieser Subjektivitat eine entscheidende Rolle. Emil Staiger sagt: "Wir begreifen, was uns ergreift, das ist das eigentliche Ziel der Literaturwissenschaft". Diese vielumstrittene Behauptung ist trotz ihrer gewagten Formulierung im Grunde doch gerecht. Sowohl Sartres "Apell an die Freiheit des Lesers" als auch die rezeptionsasthetischen Theorien von R. Ingarden, R. Jaußund W. Iser setzen auch die Subjektivitat des Lesers voraus. Die schopferische Kraft des Lesers ist eine Naturgabe wie kunstlerische Begabung. Sie kann weder erworben noch ersetzt werden, falls sie nicht vorhanden ist. Sie kann nur vielfach gebildet werden, falls sie vorhanden ist. Sie weist einen irrationalen Charakter auf. Dies habe ich bei den Literaturtheoritikern wie F. Schlegel, Benedetto Groce und E.R. Curtius festgestellt. Das literarische Werk, Gegenstand der Literaturwissenschaft, enthalt irrationale Momente, die sich eher an Gefuhl und Einbildungskraft des Lesers richtet als an dessen Verstand. Dies zeigt sich vor allem in der literarischen Sprache. Sie ist nicht bloßMittel, einen vorgegebenen Inhalt zu zeichnen. Sie tragt dazu bei, mit ihrem Korper wie Klang, Thythmus und Form selber den Inhalt zu schaffen. Sie hat das Vermogen, ihre eigene Gegenstandlichkeit hervorzurufen. Ohne das mitfuhlende, intuitive Vermogen, diese besondere Wirkung der literarischen Sprache herauszuspuren, kann man sich unmoglich mit der Literaturwissenschaft befassen. Die Einheit von Form und Inhalt im literarischen Werk geht im Grunde auf dieses besondere Vermogen der literarischen Sprache zuruck. Die Autonomie des literarischen Werks laßt sich auch daraus erklaren, weil es erst als eine in sich geschlossene asthetische Sprachstruktur sein eigenes Leben fuhrt. Diese Autonomie wird sogar in der marxistischen Literatursoziologie, die die Literatur als Spiegel des sozialen Seins betrachtet, nicht ganz abgewiesen, Das hermeneutische Verfahren gilt als das typische Beispiel, das literarische Werk seiner asthetischen Sprachstruktur entsprechend zu interpretieren. Im zweiten Teil habe ich versucht, Literaturwissenschaft und Literaturkritik auseinanderzuhalten. Bei Herder und Fr. Schlegel wurden die beiden Begriffe synonym gebraucht. Aber heute werden sie getrennt verwendet. Die Literaturkritik wurde wegen ihrer beurtei-lend-bewertenden Funktion im Laufe der Zeit aus der akademischen Beschaftigung der Literaturprofessoren ausgeschlossen. Sie beschrankt sich heute fast auf die Zeitungen, wo die literarischen Neuerscheinungen kurz besprochen werden. Aber sie vermag trotzdem das Verstandnis des Publikums uber literarische Neuerscheinungen in eine bestimmte Richtung zu lenken. Sie schlagt Brucken vom Ubernommenen zum Neuen, von der Vergangenheit zur Gegenwart. Deswegen arbeitet sie eigentlich der Literaturwissenschaft vor. Literaturwissenschatf und Literaturkritik konnen zu ihrem beiden Vorteil zusammenarbeiten. Im dritten Teil bin ich auf das Wertungsproblem eingegangen. Die Wertung der Literatur hangt vom Kriterium der Wertung ab. Z.B. wurde die literarische Bewegung "1"art pour 1'art von Lukacs und Adorno ganz anders bewertet, weil ihre Wertungskriterien ganz anders waren. Wenn man sich an den Relativismus dr Wertung halt, gerat man in die Gefahr des Historismus. Darum soll der Standpunkt der Literaturwertung auf der Gegenwart basieren. Die Wertung des literarischen Werks andert sich je nach der Zeit nicht so radikalm wie man glaubt. Denn beim guten Werk dominiert der unveranderliche, allgemein-menschliche Wert. Dies konnen wir bei Shakespeare sowie Goethe feststellen. Eliot behauptet, daßder Kritiker das Literarische der Literatur und deren Große unterscheiden und das Literarische nach den asthetischen Kriterien und die Große nach den außerliterarischen beurteilen soll. Nach B. Lindner ist der asthetische Wert nicht anders als "dynamisch-komplexe Organisierung der außerliterarischen Werte". Bei den russischen Formalisten gilt die formale Neuheit als Wertungskriterium. Indem ich all diese Wertungskriterien erorterte, wollte ich sowohl Moglichkeiten als auch Problematik der literarischen Wertung zeigen.

Peter Handke의 演劇論

宋東準 서울大學校人文大學 1976 人文論叢 Vol.1 No.-

In der Einleitung habe ich Ausgang der Handkeschen Dramatik beschrieben. Handkes Dramatik laβt sich im wesentlichen auf die moderne Dramatik sowie Kunst zuruckfuhren. Die Sprachtheorie Wittgensteins, der V-Effekt Brechts, Pop art, Happenings, Beatles, Konkrete Poesie, Formalismus wie auch Struktualismus haben auf die Dramatik Handkes entscheidenden Einfluβ geiibt. Dieser Ausgang seiner Dramatik konnte in seinen Stucken den Charakter der blinken Modernitat auspragen. Im Hauptteil habe ich Handkes Dramatik in drei Aspekten betrachtet: Antibeschreibungs-dramatik, Sprache als das zentrale Thema, und Kritik am Mechanismus von Bewnβt-sein und Benehmen. In der <Antibeschreibungsdramatik> habe ich Handkes Gegenposition gegen die engagierte Dramatik der Neuen Realisten beschrieben. Sie weist auf, daβdie Literatur bzw. Dramatik kein Mittel zur Vermittlung, sondern das Ziel selbst ist und ihre Aufgabe in der Funktion besteht, bewuβter und genauer zu machen. Handke sagt ausdrucklich, eine engagierte Literatur sei ein Widerspruch in sich, weil die Literatur formal bestimmt sei, wahrend das Engagement materielle Bestimmung abgebe. Darum stellt die Buhne fur Handke keinen Bedeutungsraum, sondern einen Spielraum dar, wo Spiele von Formen ermoglicht werder konnen Er lehnt alle Methoden der Beschreibungsdramatik ab. Im Sprechstuck Publikumsbeschimpfung werden alle Methoden der tradierten Dramatik negiert: keine Auftritte, keine Dialoge, kein Buhnenbild, keine pausenl, kein Erlebnis, keine Ilusion von Wirklichkeit, keine Handlung, keine Dramenzeit, kein Gegenuber von Akteuren und publikum, keine Intrige und keine Hintertur. In der <Sprache als das zentrals Thema> bin ich von der Sprachtheorie von L. Wittgenstein ausgegangen und habe die Sprache seitens deren automomer Funktion betrachtet, um ihre Problematik feszustellen. Die Problematik der Sprache liegy in deren unbewuβten Aufnahme durch Gewohnung an ihr. Denn dadurch ergibt sich, daβsich der Sprachge braucher nicht der Sprache bedient, umgekehrt, sie sich seiner bedient. Da die Sprache mit ihrer autonomer Funktion auf das Denken und Handeln des Menschen unmittelbar bezogen ist, kommt er mit dem Erlernen der Sprache gleichzeitig under ihrer Macht zu stehen, Die Dramatik Handkes will diese Funktion der Sprache bewuβt machen, um die Automatisierung des Bewuβtweins zu verhindern. Sie stellt einen Kampf gegen die Verhexung unseres Veratandes durch die Mittel unserer Sprache" dar. Anhand des Stuckes Kaspar hale ich diese Funktion der Sprache demonstriert, indem ich aufzeigte, wie das Spracherlernen Kaspars vor sich geht und zugleich sein Bewuβtsein durch die erlernte Sprache beherrscht und automatisiert wird. In der <Kritik am Mechanismus von Bewuβtsein und Benehmen> habe ich aufgewiesen, wie die Automatismen bei der Bewuβtseinsabwesenheit zur Wirkung kommen konnen. Da die Gewohnung an der Funktion der schablonenhaften Ausdrucke sowie Methoden, die Handke 〃Flieβbanderzeugnisse des Bewuβtseins" nennt, die Antomatisierung des Bewuβtseins und des Binehmens bewirkt, soll man solche Ausdrucke und Methoden nicht einmal verwenden. Der Mechanismus von Bewuβtsein une tritt sowohl in seiner glatten Funktion als auch in seiner Storung auf. In er letzten Funktion hat die Wirkung die des Brechtschen V-Effekts. Diesen Mechanismus habe ich an den Beispielen aus dem Stuck Der Ritt uber den Bodensee gezeigt. Im Schluβ habe ich die Modernitat der Handkeschen Dramatik aufgrund der bisherigen Betrachtung noch einmal resumiert.