문학의 회화성 - 코코슈카의 드라마 『살인자, 여인들의 희망』 연구

서은주 ( Suh Eun Ju ) 한국독일어문학회 2019 독일어문학 Vol.87 No.-

본고는 표현주의 드라마의 효시로 평가받는 오스카 코코슈카 Oskar Kokoschka의 처녀작 『살인자, 여인들의 희망 Mörder, Hoffnung der Frauen』(1910)을 텍스트로 삼아, 화가이자 작가로 활동하였던 코코슈카의 미술 작품과 문학 세계를 다각적으로 고찰함으로써 표현주의 사조의 예술사적 성과 및 의의를 상호 매체적 방법론에 기반하여 논의하고자 한다. 특히 본 연구의 분석 작품은 희곡으로서 뿐만 아니라 포스터와 삽화로도 코코슈카에 의해 동명의 제목으로 제작되었다는 점에서, 문학 매체와 회화 매체의 상호텍스트성을 파악할 수 있는 예술 작품으로서 효과적인 범례라 할 것이다. 이를 통하여 표현주의가 주창하였던 일련의 가치들, 즉 외적 경험의 반향으로서 내적 충동의 중시, 기성 체제에 저항하는 전복적 창의성의 지향, 물적 재현에 반하는 심적 표출의 강조, 현실과 환상의 경계가 와해되는 전위적 실험성의 추구 등이 코코슈카의 드라마에서도 공히 형상화되어 있음을 확인할 수 있을 것이다. 본고에서 시도하는 문자 언어와 형상 언어라는 각 예술 영역의 독자적 문법 체계에 대한 비교 미학적 통찰을 통하여 궁극적으로는 상호 예술성 연구에 대한 다층적인 전망을 제시할 수 있으리라 기대한다. Oskar Kokoschkas 1907 geschriebener Einakter Mörder, Hoffnung der Frauen gilt als eines der fruhesten expressionistischen Dramen in der Theater- und Literaturgeschichte. Das am 4. Juli 1909 in Wien uraufgefuhrte Stuck thematisiert die Polarität von Mann und Frau, Leben und Tod, Eros und Thanatos, Form und Materie, Geist und Körper, Subjekt und Objekt sowie Aktivität und Passivität. Wichtige Grundlage fur Kokoschkas kunstlerische Auseinandersetzung mit Geschlechterkampf und Kommunikationslosigkeit bilden Johann Jakob Bachofens Mutterrecht und Otto Weiningers Geschlecht und Charakter. Der schon zur Entstehungszeit seines Dramas bedeutende Maler Kokoschka fertigte anlässlich der Urauffuhrung drei passende Illustrationen und ein Theaterplakat an. Die vorliegende Arbeit stellt in programmatischer Weise diese interdisziplinäre Verbindung von Literatur und Kunst in den Mittelpunkt. Durch die Doppeloptik erweitert und vertieft sich das Spektrum der wissenschaftlichen Kunstbetrachtung.

음악과 문학의 상호예술성 미학 (Ⅰ) - 페르디낭 리옹의 리브레토 『카르디약』 연구

서은주 ( Suh Eun Ju ) 한국독일어문학회 2016 독일어문학 Vol.75 No.-

In der 1926 publizierten Libretto der Oper Cardillac von Paul Hindemith stammt von Ferdinand Lion, die ursprungliche literarische Vorlage ist eine Novelle von E. T. A. Hoffmann aus dessen Zyklus Die Serapionsbruder. In musikalischer Hinsicht kann Cardillac als Oper der Neuen Sachlichkeit bezeichnet werden, wahrend das Libretto der Erstfassung der Oper als Text des Expressionismus eingestuft wird. Die literarische Vorlage Das Fraulein von Scuderi wird dagegen als Erzahlung der Spatromantik bzw. Schwarze Romantik bezeichnet. Die Oper Cardillac ist nicht nur stofflich sondern auch stilistisch mehrdeutig. In der vorliegenden Arbeit werden Erkenntnisse nicht nur uber die Struktur der Oper, sondern auch uber die Struktur aller beteiligten Medien - Literatur, Libretto und Musik - gewonnen, welche dazu beitragen, die Librettoforschung zu einem interartistischen Forschungsfeld auszuweiten und in den Komplex intermedialer Wissenschaften zu integrieren.

음악과 문학의 상호예술성 미학 (Ⅱ) - 파울 힌데미트의 오페라 『카르디약』 연구

서은주 ( Suh Eun Ju ) 한국독일어문학회 2018 독일어문학 Vol.82 No.-

Begegnungen von Literatur und Musik werden in den beiden Disziplinen auf jeweils unterschiedliche Weise realisiert. Die Literatur greift musikalische Inhalte oder Formen auf, die Musik dagegen verwendet literarische Themen oder mythologische Inhalte. Die Oper kann als diejenige Kunstgattung betrachtet werden, in der die Konvergenz zwischen den beiden Medien am vielfältigsten zur Geltung kommt. Die 1926 von Paul Hindemith komponierte Oper Cardillac verwendet den Text von Ferdinand Lion als Libretto, die literarische Vorlage ist E. T. A. Hoffmanns Novelle Das Fräulein von Scuderi. In der Oper verschmelzen drei verschiedene Formen der Kunst nicht miteinander, vielmehr kollidieren sie mit einer Vielzahl von Tönen und Klängen. In der vorliegenden Arbeit wird diskutiert, wie Hindemith die Heterogenität von Spätromantik, Expressionismus und Neue Sachlichkeit in der Opernkomposition zum Ausdruck bringt.

20세기 속죄양의 애탄가 -토마스 만의 『루이스헨』

서은주 ( Eun Ju Suh ) 한국독어독문학회 2014 獨逸文學 Vol.129 No.-

한 세기가 열리고, 핏빛 군무가 춤춘다. 폭력의 20세기는 희생자들의 선혈이 참혹히 맺힌 시대이다. 가해의 형적이 선명하고, 하혈의 향내가 가득하다. 모든 사회는 자신들만의 속죄양을 스스로 잉태한다. 지목된 한 개인의 죄는 공동체의 폭력적 비논리에 의거하여 사후적으로 부가된다. 죄의 과보는 부재하나, 죄의 소환은 실재한다. 토마스 만의 1900년작 「루이스헨」은 사회의 사슬에서 탈각된 20세기 속죄양의 처연한 애탄가이다. 본 논문은 르네 지라르의 희생양 메커니즘과 자크 라캉의 주체화 메커니즘을 이론적 분석틀로 삼아, 공동체에게는 찬가의 선율이며 희생자에게는 비가의 음률인 이 작품의 희비극적 기제에 다각적으로 천착하고자 한다. 희생제의는 폭력의 적법화이자 공론화이다. 디오니소스 제전에서의 그리스 비극 상연은 개인이 사회에 희생물로 봉헌되는 상징적 제의 의식이었다. 속죄양을 통해 질서가 재건됨에 따라 주인공이 사후에 성물로 고양되는 고대 비극에서와는 달리, 만의 작품 속 희생양은 사회로부터의 추방이 지연된 채 오물로 전락되어 버린 파르마코스로서의 위치를 영속적으로 차지한다. 사회질서 유지의 초석인 동시에 전제인 폭력은 희생의 내밀한 지속화를 통해 일상화된다. 범죄 없는 살해가 상연되고, 공동체는 끝끝내 무죄로 잔존한다. 잔혹의 향연이다.

신학으로서의 문학 - 릴케의 『마리아-생애』 연구

서은주 ( Suh Eun Ju ) 한국독일어문학회 2019 독일어문학 Vol.85 No.-

본고는 신학적인 논제들을 다층적으로 미학화하기 위하여 분투한 대표적인 작가인 릴케 Rainer Maria Rilke의 시학에 주목하고자 하며, 특히 그의 작품들 중에서 그간 선행 연구가 미진하였던 연작시 『마리아-생애 Das Marien-Leben』(1912)를 본 연구의 분석 텍스트로 선정함으로써, 신학과 문학의 관계를 다각적으로 재구성하고 문예학에 있어서의 신학적 미학의 토대를 마련하고자 한다. 릴케의 시학은 성경의 내용을 일면화하여 문학적으로 재현하는 것이 아니라 예술의 형식을 통하여 고유의 신학적 방법론을 미학적으로 제시하고 있다. 본고는 일반적으로 릴케론에서 통용되는 기독교에 대한 작가의 양가관계에 따른 탈종교성 내지 반기독교 미학관과는 달리, 연작시에서 마리아라는 종교적 인물이 복음과 외경에 입각하여 충실히 묘사됨과 동시에 릴케 자신의 신학적 마리아론에 의거하여 성모라는 신성이 부정되지 않으면서도 그녀 고유의 인성이 부각될 수 있도록 예술적으로 재구성되어 있음을 고찰하고자 한다. 『마리아-생애』는 종교적 교의를 미학적으로 성찰한 시학물이라는 점에서 신학으로서의 문학적 측면이라 할 것이며, 더 나아가서는 신학과 문학이 융합할 수 있는 지평을 선례로 제시하였다는 점에서 문예학적으로 유효한 패러다임을 담지하고 있다 할 것이다. Rainer Maria Rilkes Marien-Leben ist ein aus 15 Gedichten geformter Zyklus, den er im Januar 1912 auf Schloss Duino schrieb. Es bestehen enge Verbindungen zu den Duineser Elegien. Der Zyklus bezieht sich sowohl auf die katholische Vorstellung von Maria als theotókos (Gottesgebärerin), semper virgo (ewige Jungfrau), immaculata conceptio (unbefleckte Empfängnis) und assumptio beatae mariae virginis (Mariä Himmelfahrt), als auch auf die poetische Repräsentation von ihr als Mittlerin zwischen Diesseits und Jenseits, Innen und Außen, Subjekt und Objekt, Gott und Mensch. Rilke gestaltet das Konzept der Verwandlung des Sichtbaren ins Unsichtbare, das im Weltinnenraum vor sich geht, indem er das Leben von der Geburt bis zum Tod der Jungfrau Maria auf säkulare und transzendente Weise verkörpert. In der vorliegenden Arbeit wird diskutiert, inwiefern Rilkes Gedichtzyklus Das Marien-Leben einen Horizont von ‘Literatur als Theologie’ bietet, indem er eine eigenwillige Mariologie als theologische Ästhetik formt, die im Gegensatz zur katholischen Dogmatik steht.

편집증적 판옵티콘에 유폐된 오이디푸스 -뒤렌마트의 『물리학자들』

서은주 ( Eun Ju Suh ) 한국독어독문학회 2013 獨逸文學 Vol.127 No.-

모든 문학은 자신만의 수명을 지닌다. 더러는 불멸하지만, 때로는 필멸한다. 후자에 귀속되는 작품들은 시대의 스펙트럼 내에서 방출되어 소모되다 분멸된다. 전후독일문학의 선봉에 위치했던 뒤렌마트의 1961년작 『물리학자들』은 한때의 영예를 더는 구가하지 못하고 아련히 사멸되어버린 희곡이다. 허나 상등한 시대에 상연되고 탐구되었기에 목도될 수 없었던 지점들이 그 시대의 외연에 자리한 상이한 시대에는 인식되고 간파되기도 한다. 본 연구의 서막이자 종막이 끈질기게 자리하는 지점이다. 뒤렌마트의 무대는 이미 신탁이 하달된 편집증적 세계이다. 개인은 무죄이며,사회는 유죄이다. 광인으로 분한 뫼비우스는 정상이며, 그를 광인으로 내몬 사회는 광기이다. 하지만 그의 역설적 이름처럼, 무죄와 유죄 그리고 정상과 광기는 뫼비우스띠 위에서 위상학적으로 공전한다. 그는 회의에 침닉한 데카르트가아니라, 지식에 탐닉한 오이디푸스다. 그의 광기는 학문에 대한 바로 그 편집증적 믿음에서 연유한다. 결국 뫼비우스가 은닉해 있던 응시의 사각지대인 테베는순식간에 판옵티콘으로 둔갑하여 그를 유폐시켜 버린다. 타자의 타자는 존재한다는 편집증자의 의혹은 이로써 입증된다. 신탁이 다름아닌 뫼비우스 스스로에의해 상달된 탁선임에도 불구하고, 대타자의 비현존은 가시적 편재성을 성취한다. 애당초 신탁은 하달된 바 없다. 편집증자의 참혹한 숙명이다. Es existiert eine ewige Wahrheit uber den Ewigkeits-Wert von Kunstwerken:Es gibt unvergangliche Kunstwerke, die unbeschadet die Zeiten uberdauern,und es gibt Kunstwerke, die (wie Lebensmittel auch) ein Verfallsdatum bzw. eine beschrankte Gultigkeitsdauer haben. Auch wenn manche Kunstwerke (diese Lebensmittel in einem anderen, ubertragenen Sinn des Wortes) ?namlich diejenigen, die die kanonischen, unverganglichen, unverzichtbaren,unersetzlichen heißen ? den Status ewiger Kunstwerke angenommen haben und ihn vermutlich auch in der Zukunft behalten werden, verfallt doch die Mehrheit der Exemplare der Gattung `Kunstwerk´ unter der Herrschaft einer Furie des Verschwindens jenem unerbittlichen Gesetz des Veraltens und des Vergessenwerdens, das, gemaß der Definition von Kultur als memoria, dem Zustand faktischer Inexistenz gleichkommt.

근대의 사회화에 대한 문학적 대응 - 교양소설과 사회소설

서은주 ( Suh Eun Ju ) 한국독일어문학회 2017 독일어문학 Vol.77 No.-

본고는 근대에 이르러 대두된 개인의 사회화 담론을 교양소설과 사회소설이라는 문학적 형식을 통해 다양하게 변주하였던 근대 주체의 미학적 대응에 관해 논구하고자 한다. 프랑스 혁명 이후 영국과 독일에서는 시대 규범을 내면화한 문학적 제스처로서 교양소설이라는 장르가 양식화되었다. 교양소설의 전범이라 할 오스틴의 『오만과 편견』과 괴테의 『빌헬름 마이스터의 수업시대』에서 엘리자베스 베넷과 빌헬름 마이스터는 교양의 도정을 통한 자신의 행위에 의미를 부여함으로써 개인성과 사회성의 내적인 연관성을 기반으로 하여 근대 주체의 사회화라는 시대적 규준을 적극적으로 포섭하고 있다. 영국과 독일의 교양소설은 각 주인공의 상이한 사회적 진폭에도 불구하고 개인과 사회의 조화라는 동연한 핵심적 음조를 일관되게 창출해내고 있는 것이다. 이에 반해 프랑스의 사회소설은 증폭된 사회적 유동성으로 인해 개인과 사회의 반목이 불가피해져 버린 시대에 봉착한 근대 주체의 사회화 논제를 문학적으로 세공하고 있다. 사실주의 문학을 대표하는 스탕달의 『적과 흑』, 발자크의 『인간 희극』 그리고 플로베르의 『감정교육』에서 쥘리엥 소렐과 으젠 드 라스티냐크, 뤼시앙 드뤼방프레 그리고 프레데릭 모로는 양립 불가능한 개인적 자유와 사회적 통합 사이에서 행위의 의미가 탈각된 채 부표함으로써 교양의 이념에 위배되는 행보를 감행하게 된다. 스탕달의 은밀한 모반과 발자크의 확고한 승인 그리고 플로베르의 단호한 부인은 개인의 사회화라는 논제에 대한 각기 다른 문학적 대응이었으며, 이는 곧 시대가 부과한 주조음을 각각의 문학 텍스트 속에서 치열하게 형상화하고자 하였던 근대 주체의 미학적 분투에 다름 아니라 할 것이다.

문학적 모더니즘의 두 양상 - 제임스 조이스의 『율리시스와 프란츠 카프카의 『소송』

서은주 ( Eun Ju Suh ) 한국독일어문학회 2016 독일어문학 Vol.72 No.-

본고는 20세기 유럽 문학을 대표하는 두 작가의 작품인 제임스 조이스의 『율리시스』(1922)와 프란츠 카프카의 『소송』(1925)을 모더니즘의 다각적인 특유성에 기반하여 논의하고자 한다. 조이스의 텍스트는 대도시에서 분출되는 감각의 과잉성을 의식의 흐름 기법을 통해서 자극을 완화 및 순화시키는 데 기여하고 있으며, 이와 동시에 파편화된 언어들의 배열을 통해서 무한한 시니피앙을 양산함으로써 의미의 확산 및 팽창을 자아내고 있다. 반면 카프카의 텍스트에서는 재판정이 존재하지 않는 조이스의 세계에서와는 달리 판결과 전적으로 무관한 공간이나 인물 혹은 대화조차 예외 없이 법정과 연결되며, 종국에는 모든 것이 곧 법이라는 단 하나의 의미로 귀결됨으로써 의미의 수축 및 수렴이 야기되고 있다. 이와 같은 상이한 맥락에도 불구하고 조이스의 『율리시스』와 카프카의 『소송』은 모더니즘의 공통분모를 각 텍스트 내에 담지하고 있다. 서두에서 시작되어 서두에서 종결되는 조이스의 소설과 결미에서 시작되어 결미에서 종결되는 카프카의 소설 모두 파편화된 에피소드들의 행렬 속에서 의미는 고착되지 못한 채 부유하며, 이와 같은 무의미 내의 무의미성 그리고 무의미 내의 의미성은 한 작가의 텍스트를 무한한 시니피앙의 팽창으로 그리고 다른 한 작가의 텍스트를 단일한 시니피에의 함몰로 향하게 하는 기제가 되었다. 모더니즘이라는 시대를 양분함으로써 유럽 문학사의 분기점이 되었던 조이스와 카프카가 수렴하는 지점은 바로 그 환원 불가능한 무의미성에 다름 아니라 할 것이다.

목소리와 응시의 고고학 -오토마 돔닉의 영화 『요나스』 (1957)

서은주 ( Eun Ju Suh ) 한국독어독문학회 2011 獨逸文學 Vol.120 No.-

사라진 영화가 있다. 오토마 돔닉 감독의 1957년작 『요나스』는 유례없이 많은 상들을 수상했음에도 불구하고, 작품에 관한 비평이나 연구는 영화가 성취한 화려한 외적 성과와는 달리 극도로 황폐했다. 그리고는 잊혀졌다. 그는 영화사에 존재하지 않는 페이지다. 불합리하게 망각되었으므로, 불가피하게 귀환하고자 할 것이다. 본 연구는 그 완고한 귀환을 위한 절박한 흔적이다. 『요나스』는 영화의 실험실이다. 돔닉은 모든 것을 실험한다. 당대의 평론가들은 자신의 시대와 공명하지 않는 이 기이한 작품의 영상적 모던함과 음악적 모던 함에 주목했다. 하지만 『요나스』의 독보적인 전위성은 지금껏 미처 주목받지 못한 중핵적 측면, 바로 ``목소리``와 ``응시``에 연유한다. 영화는 목소리와 응시로 충만하다. 소유격화 할 수 없는 이들 요소들은 어디에도 귀속되지 않은 채 영화의 프레임 안팎을 위태로이 넘나든다. 디제시스적 시공간과 비디제시스적 시공간의 끊임없는 충돌로 인해, 어느 누구도 영화 내 청점과 시점에 스스로를 동일화하지 못한다. 영상과 결합되지 못한 비인격화된 목소리와 응시가 영화의 내적 지평도 외적 지평도 아닌 그 경계의 균열된 지점에서 유령처럼 배회한다. 이로 인해 야기된 불안이 영화 전체를 근저에서 뒤흔든다. 모든 것이 반목으로 요동친다. 과거와 현재가 대항하고, 내부와 외부가 상충하며, 억압과 귀환이 착종한다. 이에 아랑곳 하지 않는 목소리와 응시만이 마지막까지 완강히 어둠 속에서 자신의 존재를 고집한다. 그렇게 여기, 불멸하는 목소리와 응시가 있다.

억압과 귀환 -에.테.아. 호프만의 『모래 사나이』

서은주 ( Eun Ju Suh ) 한국독일어문학회 2015 독일어문학 Vol.69 No.-

억압과 귀환의 관계는 일찍이 프로이트에 의해 정신분석학적으로 논의된 바 있다. 이후 라캉은 언어의 구조양태를 분석한 소쉬르의 이론을 비판적으로 도입하여, 기표에 의해 작동하는 의미작용의 사슬들이 무의식 내에서 형성되는 기제의 메커니즘을 은유와 환유의 구조를 도식화함으로써 자신의 논지를 개진해 나갔다. 그후 라플랑슈는 라캉의도식에서 기호로 미처 가시화되지 못하고 간과되었던 무의식의 억압적 기표들을 충실히 보완한 도식을 완성함으로써 무의식의 메커니즘을 보다 세밀하게 기호화하는데 일조하였다. 본 논문은 프로이트에서 라캉을 거쳐 라플랑슈에 의해 보완된 해당도식을 억압의 메커니즘과 연계하여 구체적인 문학작용에 적용함으로써 정신분석학자들에 의해 논의된 은유의 기호론적 도식을 서사구조 및 인물구성 측면에서 억압과 귀환의 메커니즘으로 다층적 치환을 시도하고자 한다. 상기의 억압 도식용 적용해볼 때, 호프만의 『모래 사나이』 (1816)을 작동케 하는 중핵적 원동력인 억압과 귀환은 동연한 심급에서 생성되고 소멸된다. 나타나 엘에게 있어 아버지의 심급은 엄격히 양분된다. 라캉의 이론적 용어로 이를 대치하면, 아버지라는 존재는 상정적 아버지와 초자아척 아버지로 분할된다. 전자는 아버지의 이름, 즉 가시적인 법을 체현한 죽은 아버지이고 후자는 아버지 주이상스 즉 비가시적인 법을 구현한 끊임없이 귀환하는 살아있는 아버지로 대변된다. 다시 말해 『모래 사나이』 에서 나타나엘의 아버지는 성문화한 법으로서의 상정적 아버지이고, 변호사 코펠리우스로 운한 모래 사나이는 성문화할 수 없는 법으로서의 초자아적 아버지를 형상화한다. 가시적인 법과 비가시적인 법은 뫼비우스의 띠처럼 긴밀히 맞물린다. 분열된 단하나의 아버지는 작품 속에서 그 이면을 지닌 단열한 법으로써, 단 하나의 동연한 심급 내에서 작동한다 억압의 귀환이 억압된 바로 그 자리에서 분출되지 않을수 없는 연유가 바로 여기에 있다 할 것이다.