조선 무성영화 스타일의 역사적 연구

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This dissertation aims to historically study Joseon silent film style during the colonial era. I divide the Joseon silent film era into three periods: the ‘early cinema’ period shows Joseon's responses and practices towards Western moving pictures; in the early silent film period, Joseon cinema sought to develop cinematic styles based on Japanese new school (Shinpa) film and Western films; in the late silent film period, Joseon silent film styles were built, while showing affinity with Japanese films pivoting on Soviet Montage theory instead of Hollywood cinema. These periods are to be examined in light of contexts, discourses and texts. The salient question to be cast in this thesis is how Joseon filmmakers cognized and practiced cinematic styles during each period.
Attempting to study comparative study of early Joseon film history with early Japanese film history, I stipulate that Joseon cinema's practice is the production process from a play with Kineorama (電氣應用劇) to a combination play (a cinema and real drama combined, 連鎖劇) around 1919. The key figures who took the lead of this change were Park Seung-pil (朴承弼), the owner of Dan-seong-sa (團成社); Lim Seong-gu (林聖九), the leader of Hyeok-shin-dan (革新團); and Kim Do-san (金陶山), the leader of Shin-keuk-jwa (新劇座). Hyeok-shin-dan and Shin-Keuk-jwa were new school troupes affiliated with Dan-seong-sa. It is apparent that these figures acquired their technology from Japan, which had imported and established various visual attractions from the West. Combination plays and Western serial films were the two most prominent types of shows in theaters for Joseon viewers. Plays with Kineorama and combination plays belong to the preliminary stage of Joseon's filmmaking, before the advent of feature filmmaking; such films were Joseon's reaction to popular Western serial films in theaters for Joseon viewers.
The designation of Joseon's combination play as 'Shinpa (new school drama) Combination play' also proves that it was a reaction to Western moving pictures. Joseon's combination play was one of the closest formats to the film among various performances of those plays. It inserted some attractions mimicking Western action film styles and actual images into a combination play, while some actualities were part of one program. Joseon's first cinematography and its context, in which film was combined with performance, can be interpreted as the Western early cinematic style which Tom Gunning called the 'cinema of attraction.' Meanwhile, the elements of action films in combination plays are derived from the effect which Western serial films exerted on Japanese combination plays/new school films.
challenge established Korean film history on the beginnings of Joseon silent feature films by re-examining the relationship between Joseon and Japanese filmmakers who worked on the Korean peninsula. Japanese organizations including Hayakawa Koshu (早川孤舟)'s Dong-ah Culture Association and Takasa Kancho (高佐貫長)'s Joseon Kinema Corporation, established in Busan, led the early production of feature films in Joseon. However, Kim Jo-seong (金肇盛) of the Dong-ah Culture Association, and Yoon Baek-nam (尹白南) and Lee Kyung-son (李慶孫) of Joseon Kinema Corporation provided assistance that was as important as Japanese capital and technology. After 1926, Japanese film productions including Joseon Kinema Productions, Deok-young Productions, Daeryuk Kinema Productions and Wonsan Productions which shot at Kyeongseong Studio were the mainstays of silent film productions in Joseon. It is significant that the operation of Joseon cinema was done through Joseon filmmakers' action, competition, and negotiation with and against Japanese capital and technology.
The early silent cinema period of Joseon film was the time to discover 'cinematic' film styles and approaches to practice, which can be seen in the film style reviews written by Lee Gu-young, Yoon Gap-yong and others. Joseon cinema well understood the contemporary world film strategy which searched for representability of the film medium. For the mere three years between 1923 and 1926, Joseon silent films embraced early cinematic practices such as the 'tableau shot' and even French impressionist styles including the 'flash' and 'close-up.'
It is apparent from the advertisement of Arirang in Kinema Junpo on December 11, 1926 that Joseon silent films were textured with several influences including Japanese new school films, which in turn had taken from Western films, American action films, and European art cinema. Katyusha, 'a film within a film (劇中劇)' shown in this advertisement proves that Arirang was positioned within the sphere of influence of the new school film genre; the new school film genre means Japanese films with unique characteristics which was influenced by Western cinema. Moreover, Son of the Sheik the advertisement mentions was analyzed that Arirang was directly influenced by Western films such as American action films and European art cinema. This also symbolizes the two properties of tragedy and action in the Japanese/Joseon shinpa film genre.
A study of the linkage between Joseon and Japanese films leads to the probing of second generation filmmakers who experienced and learned at Japanese studios in the early and middle 1930s. Existing Korean film history tells that the second generation filmmakers, including Joseon filmmakers experiencing in Japan, tried to unite film production companies as a corporation and took the lead the sphere of Joseon talkie films, but that they were integrated into the war basis during the late Japanese colonial period. This dissertation restores the activities of Joseon filmmakers learning in Japan, including Lee Kyu-hwan, Bang Han-joon, Park Gi-chae and Shin Kyeong-kyun, especially at film studios in Kyoto from the late 1920s to the early 1930s. It can also be seen that their activities were connected with Joseon’s silent film from the age of its maturity.
Based on their actual experience and acquisition of directing approaches from Japanese studios, the second generation filmmakers led the style discourse in the Joseon film scene during the early and middle 1930s. The importance of 'continuity,' they argued, was connected to the montage discourse they practiced and perceived as a Joseon silent film grammar. They were the most valuable asset of the industry which could not construct its own studio system, since the Joseon film scene should overcome a poor production environment only with them.
Through the acquisition and settlement of a cinematic grammar, the Joseon silent film style in the mid-1930s was built in accordance with Joseon's film industry and technological environment. The screenplays and shooting scripts (continuities) at that time demonstrate that Joseon cinema used and translated Western filmmaking terminology from Japan, which is similar to that of contemporary films. The directing terminology in Joseon’s screenplays is evidence for understanding Joseon cinematic grammar and visual styles.
By analyzing the screenplays of Joseon silent films and the film texts including Turning Point of the Youngsters in 1934, I argue that Joseon films partly borrowed classical Hollywood cinema styles, but were also interested in the aesthetics of individual shots and connections among them through the sense of montage, rather than in Hollywood decoupage which practices an analytic approach to space. This shows that the Joseon silent film entered the stage of 'cinematic' film in its own way, which is a consequence of its wide selection of styles including Hollywood cinema, European art cinema, and Japanese cinema. The Joseon silent film is located in the field of various practices of ‘the crestline films’ which Noel Burch mentioned. Especially, as a result of a comparative analysis of Joseon silent films with Japanese silent films, I find common ground of Joseon and Japanese silent films in that they used part of classical Hollywood film styles. As seen in the Joseon talkie Shim Cheong in 1937, Joseon film styles were constructed and superimposed on various levels: the modes of world film styles, the technological environment of Joseon cinema, Joseon’s industrial logics, and the way of speaking to a Joseon audience.

국문 초록 (Abstract)

이 논문은 식민지기 조선 무성영화의 스타일을 역사적으로 고찰하는 것을 목적으로 한다. 서구 활동사진에 대한 조선적 반응과 실천을 보인 초기 영화(early cinema) 시기, 일본 신파영화와 서구영화들을 통해 영화적인 스타일을 모색한 무성영화 전기, 소비에트 몽타주(Soviet Montage) 담론을 중심으로 할리우드 영화보다는 일본영화와 친연성을 보이는, 조선 무성영화의 스타일이 정착된 무성영화 후기로 구분해, 콘텍스트/담론/텍스트적 맥락에서 각각 고찰해 보았다. 핵심적인 질문은 조선의 영화인들은 ‘영화적인(cinematic)’ 스타일을 어떻게 인식하고 실천했을까 하는 문제였다.
초기 일본영화와의 비교영화사적 연구를 시도한 본고는, 1919년을 중심으로 전기응용극에서 연쇄극으로 이어지는 제작 과정을 초창기 조선영화의 실천으로 규정했다. 이를 주도한 인력은 단성사(團成社)의 박승필(朴承弼)과 단성사에 소속된 신파극단인 혁신단(革新團)의 임성구(林聖九), 신극좌(新劇座)의 김도산(金陶山)이었다. 물론 이들의 기술 습득은 서구의 다양한 시각흥행물을 수입해 정착시킨 일본으로부터였다. 연쇄극은 서구 연속영화(serial film)와 함께 조선인 상영관의 양대 흥행물이었다. 조선의 전기응용극과 연쇄극은, 조선인 극장가에서 유행하던 서구 연속활극영화에 대한 조선적 반응 즉 극영화 실천의 예비단계로 평가할 수 있었다.
조선의 연쇄극이 “신파연쇄활동사진”으로 명명되었음은, 서구 활동사진에 대한 조선적 반응이었음을 입증하는 것이다. 조선의 연쇄극은 연쇄극의 다양한 공연 방식 중 가장 영화적인 형태에 가까웠고, 서구 활극식의 볼거리뿐만 아니라 텍스트 내외에 실사(actulities) 장면들이 삽입되었다. 조선의 첫 필름 촬영 그리고 그 필름이 전체 공연 혹은 하나의 공연 속으로 결합된 맥락은, 톰 거닝(Tom Gunning)의 ‘볼거리로서의 영화(The Cinema of Attractions)’가 말해주는 서구의 초기 영화 스타일로 해석될 수 있다. 한편 연쇄극의 활극적 요소는, 서구 연속활극이 일본 연쇄극/신파영화에 끼친 영향에서 추출되는 것이었다.
조선 무성극영화의 출발 과정은 재조선 일본영화인과 조선영화인의 관계상을 검토하는 것으로, 기존의 영화사 서술을 극복할 수 있었다. 초창기 조선 극영화는 일본인 자본가들 즉 하야카와 고슈(早川孤舟)의 ‘동아문화협회’, 다카사 간초(高佐貫長)를 중심으로 설립된 부산 ‘조선키네마주식회사’가 주도했다. 하지만 일본인의 자본과 기술만큼이나 동아문화협회의 김조성(金肇盛), 조선키네마주식회사의 윤백남(尹白南), 이경손(李慶孫) 등 조선인 조력자의 역할도 무게를 지녔다. 1926년 이후 ‘조선키네마프로덕션’, ‘덕영(德永)프로덕션’ ‘대륙키네마프로덕션’ 그리고 경성촬영소의 ‘원산(遠山)프로덕션’으로 이어지는 일본인 영화제작사는, 조선 무성영화가 가동한 제작 시스템의 한 축을 제시한다. 핵심은 조선키네마프로덕션의 나운규(羅雲奎)와 이창용(李創用)처럼, 조선영화의 작동이 일본인 자본과 기술에 대한 조선영화인의 대응, 경합과 협상과정으로 이루어졌던 것이다.
무성영화 전기의 조선영화계는 ‘영화적인’ 영화를 향한 스타일과 실천 방법에 대한 모색의 시기였다. 이는 이구영(李龜永), 윤갑용(尹甲容) 등의 스타일 비평에서 검토될 수 있었다. 조선영화는 영화 매체만의 표현 가능성을 탐구했던 동시기 세계영화의 전략을 적극적으로 인식하고 있었다. 1923년에서 1926년까지, 불과 3년간의 조선의 무성영화는 ‘타블로 쇼트(tableau shot)’로 대변되는 초기 영화적 실천에서 ‘플래시(瞬間)’, ‘클로즈업’ 등 프랑스 인상주의 스타일까지 압축적으로 수용한다.
1926년 12월 11일자『키네마순보』에 실린 <아리랑> 광고를 통해, 조선 무성영화가 서구영화를 수용한 일본 신파영화와 미국 활극영화, 유럽 예술영화 등 서구영화의 여러 경향이 직조된 텍스트임을 살펴보았다. 이 광고에서 ‘극중극(劇中劇)’으로 제시된 <카추샤>는 <아리랑>이, 서구영화로부터 영향 받아 독자적인 성격을 구축한 일본영화를 의미하는 신파영화 장르의 영향권 아래 놓여있음을 보여주는 것이다. 또한 <열사의 춤(熱砂の舞)>은 <아리랑>에 대한, 미국 활극 장르나 유럽 예술사조라는 서구영화의 직접적인 영향을 의미하는 것으로 분석되었다. 이는 각각 일본/조선의 신파영화 장르의 양대 속성인 비극성과 활극성을 상징하는 것이기도 했다.
조선영화와 일본영화의 연동에 대한 고찰은, 1930년대 초중반 일본 스튜디오를 경험하고 조선으로 돌아온 2세대 영화인의 검토로 이어졌다. 그간 한국영화사 기술에서 일본 유학파를 포함한 2세대는 조선 발성영화 장(場)을 주도하며 영화기업화를 도모했지만, 결국 일제 말기 전시체제에 흡수된 것으로 서술되었다. 본고는 이규환(李圭煥), 방한준(方漢駿), 박기채(朴基&#37318;), 신경균(申敬均) 등 대표적인 유학파 영화인들이 1920년대 후반에서 1930년대 초반까지 일본, 특히 교토의 영화스튜디오에서 활동한 내용을 복원하였고, 그들의 작업이 조선 무성영화 성숙기부터 맞물려 있음을 살펴보았다.
2세대 유학파들은 일본 영화촬영소에서의 실제 경험과 연출 이론의 습득을 바탕으로 1930년대 초중반 조선영화의 스타일 담론을 주도했다. 그들이 주장한 ‘콘티뉴이티(continuity)’의 중요성은, 조선 무성영화의 문법으로 인식되고 실천된 몽타주 담론으로 연결되는 것이었다. 스튜디오 시스템을 구축하지 못한 채, 인력으로 미비한 제작 환경을 극복하는 조선영화로서는 이들이 최대의 자산이 되었다.
영화문법의 습득과 정착으로 1930년대 중반 조선 무성영화 스타일은 산업 및 기술 환경에 맞춰 나름의 방식으로 안착되었다. 당시 시나리오와 촬영대본은 조선영화가 현대영화와 유사한, 서구의 영화연출용어들이 일본을 통해 번역되어 사용했음을 보여준다. 조선영화 시나리오에서 확인되는 연출용어들은 조선영화의 문법과 시각적인 스타일을 파악할 수 있는 근거가 되었다.
조선 무성영화의 시나리오들과 <청춘의 십자로>(1934) 필름을 중심으로 한 텍스트 분석을 통해, 본고는 조선영화가 부분적으로 고전적 할리우드 영화(CHC) 스타일을 차용하고 있지만, 공간의 분석적 접근을 실천하는 할리우드식 데쿠파주(decoupage)보다는 개별 쇼트의 미학을 중시하고 이를 몽타주적 감각으로 연결하는 데 관심이 있음을 살펴보았다. 이는 조선 무성영화가 나름의 방식으로 ‘영화적인’ 영화의 단계로 진입하였음을 보여주는 것이고, 이는 할리우드 영화, 유럽 예술영화, 일본영화라는 폭넓은 선택지에서 취한 스타일적 결과이었음을 확인할 수 있었다. 이는 노엘 버치(No&euml;l Burch)의 관점으로 말하자면 ‘균열 노선 영화(The crestline films)’의 다양한 실천태의 영역에 위치하는 것이었다. 특히 일본 무성영화와 비교분석한 결과, 고전적 할리우드 영화 스타일의 균열적 실천에서 공통점이 확인되었다. 발성영화 <심청>(1937)에서도 볼 수 있듯이, 조선영화의 스타일은 세계영화의 스타일적 경향과 조선영화에 주어진 기술 환경, 산업 논리 그리고 조선관객을 염두에 둔 화법 등 다양한 층위에서 중층적으로 결정되어 구축되었다.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 서론 1
• 1. 연구 배경 1
• 2. 영화 스타일 연구에 대한 역사주의적 논의 4
• (1) 영화 스타일의 역사적 연구의 의미 4
• (2) 개념으로서의 ‘고전적 할리우드 영화’와 대안적 방법론 7
• (3) ‘식민지 근대성’의 관점과 조선영화 19
• 3. 논문의 구성 24
• Ⅱ. 서구 활동사진에 대한 조선적 실천: 전기응용극에서 연쇄극까지 28
• 1. 조선영화의 선구자들과 일본의 영향 29
• (1) 일본의 전기응용극과 조선에서의 실천 31
• (2) 조선영화의 선구자들 37
• (3) 조선에서 연속활극영화의 수용 45
• 2. 연쇄극의 조선적 명명법: ‘신파연쇄활동사진’ 54
• (1) 조선의 연쇄극 수용 과정 55
• (2) 서양식 활동사진을 의도한 연쇄극 63
• (3) 일본 신파 서사와 조선의 연쇄극 70
• Ⅲ. 신파영화에서 구미(歐米)영화로: 조선 무성영화의 스타일 모색 74
• 1. 재조선 일본영화인들과 조선영화인들의 협업 시스템 75
• (1) 조선영화와 일본영화의 연동 77
• (2) 무성영화 전기의 일본인 제작사 84
• (3) 무성영화 후기의 일본인 제작사 93
• 2. 영화극(映畵劇)으로서의 표현방법 105
• (1) 무대극에서 영화극으로 105
• (2) 화면의 연락 111
• (3) 클로즈업/대사(大寫) 117
• 3. 일본 신파와 서구 활극이 직조된 조선 무성영화 스타일 121
• (1) 일본 신파영화의 조선적 번안 122
• (2) 서구 활극과 블루버드 영화의 영향 135
• (3) <카추샤>의 일본/조선에서의 수용 141
• (4) 서구영화와 접속한 <아리랑> 150
• Ⅳ. 일본영화와 미국(米國)영화 사이: 조선 무성영화 스타일의 정착 160
• 1. 1930년대 중반 조선영화계의 일본 유학파들 161
• (1) <나그네>의 이규환 166
• (2) <살수차>의 방한준&#8228;김성춘&#8228;김일해 170
• (3) <춘풍>의 박기채&#8228;양세웅&#8228;김학성, <순정해협>의 신경균 175
• 2. 영화 스타일 담론: 몽타주와 콘티뉴이티 183
• (1) 조선영화의 몽타주 184
• (2) 콘티뉴이티 담론 192
• (3) 토키의 영화연결법 196
• (4) 조선영화의 기술 담론 205
• 3. 조선 무성영화 스타일의 분석 213
• (1) 조선영화 촬영대본과 연출용어 214
• (2) 시나리오/촬영대본 분석 225
• (3) 원판 필름(negative film) <청춘의 십자로> 244
• (4) 조선 무성영화와 일본 무성영화의 스타일 비교 263
• Ⅴ. 결론 284
• 참고문헌 290
• 국문초록 298
• ABSTRACT 302
• 日本語要旨 307