朝鮮後期 僧侶 眞影 硏究

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

The tradition of enshrining(奉安) monk portraits('chinyeong', 眞影) in temples originated in China c. before 5th century and was then passed on to Korea and Japan, the countries influenced by Chinese Buddhism. Unlike those of China and Japan, the extant monk portraits of Korea are, most of them, the products of one particular era, viz. the late Chosun dynasty. The reason for this is presumed, judging from existing documents and monuments in Korea, that, though the tradition of enshrining monk portraits in temples had started very early in the age of Three Kingdoms in Korea, it flourished chiefly in the late Chosun dynasty. This dissertation aims at clarifying the causes which gave rise to the increase in the number of monk portraits as well as the identity of the mourned, and the development of styles during the 300 years of the late Chosun dynasty together with the analysis of the characteristics of each developmental stage by examining the studies conducted hitherto and positive materials.
The production of monk portraits was probably directly connected with the custom of the celebration of rites after enshrining monk portraits in the altar in Buddhist funeral rites or memorial services. This dissertation reveals the causes that led to the flowering of the production of monk portraits in the late Chosun dynasty as well as the actual motives concerned with the production of monk portraits by studying Buddhist scriptures dealing with funeral rites, temple regulations(淸規) and compiled books on funeral rites. Buddhist funeral rites took roots in Korea with the transmission of temple regulations enacted in the Chan order and were reorganized in the early 17th century by such figures as Heobaekmyeongjo(虛白明照, 1593~1661) of the Cheongheo(淸虛) sect, Byeokamgakseong(碧巖覺性, 1575~1660) of the Boohyoo(浮休) sect, and Naamjinil(懶庵眞一, fl. the early 17th century), which reorganization became a major reason in the popularity of the production of monk portraits in funeral rites This great transformation in the Buddhist funeral rites in the 17th century is better understood if it is seen in the wide social context of the propagation of Confucian rites by recluse scholars(士林) conducted as a way of social restorative works after Imjin waeran(壬辰倭亂),
Apart from the large institutional change through which the object of monk portraits was enlarged, if we examine the extant monk portraits separately, it is quite difficult still, in most cases, to pin down the actual motives concerned in the enshrinement of monk portraits in each temple, the identity of the mourned, and the exact time in which each monk portraits was produced. For this reason, a good number of monk portraits have been buried unnoticed, and, moreover, their preservation is in risk due to the diminishing reasons to enshrine them in each temple. This dissertation tries to ascertain the identity of the mourned in monk portraits on the scrutiny of the extant monastic genealogies including Seoyeok- joonghwa-haedong-booljo-wonryoo(西域中華海東佛祖源流)(1764) by Saam- chaeyeong(獅巖采永). It also clarifies the interrelationships between monks whose portraits were enshrined together in a temple(ex. the status of the mourned) by drawing up a comprehensive monastic genealogy of each temple.
The mourned in monk portraits can be classified into the founders of the Chan order in China, the revivalists of Buddhism in the period of the late Goryeo dynasty through the early Chosun dynasty as well as in that of the late Chosun dynasty, and, lastly, unknown monks. The notable thing about monk portraits produced in the late Chosun dynasty is that the monk portraits of unknown monks predominates in number, which is related to the enlargement in the object of monk portraits hanged in place(掛眞) in funeral rites. Most of the unknown monks are distanced five or more generations from Cheongheodang(淸虛堂) and Boohyoodang(浮休堂), the real starting points of the Buddhist genealogies in the late Chosun dynasty. Furthermore, it is easy to grasp that the mourned of monk portraits enshrined together in each temple are, in most cases, closely related in terms of their monastic genealogy. Accordingly, we can state that the majority of the monks in the late Chosun dynasty lived forming a monastic family, and that a large number of monk portraits was produced through the cooperation of the members in each monastic family,
The posture of a sitter in a monk portrait is determined by the use of sitting furniture or its non-use, so this dissertation classifies monk portraits into sitting-on-an-armchair portraits(椅坐像), sitting- on-a-small-stool portraits(小床坐像), sitting-on-the-floor portraits(平坐像) and memorial tablet portraits(位牌形 眞影) by the postures assumed by the mourned. According to the Seonwon temple regulation(禪苑淸規) and the Chiksoobaekjang temple regulation(勅修百丈淸規), a chair was used when a high priest delivered a speech on Buddhist matters from a raised floor(上堂法問). On the other hand, there was no restriction on the use of a flat small stool by the common low-ranking monks. After the 18th century which saw the number of produced monk portraits soaring, the production of the sitting-on-the-floor type of monk portraits was in substantial upsurge, whereas, in the 19th century, there appeared the memorial tablet type of monk portraits in reaction to the criticism of the practice of excessive rites in temples and the flourishing of the production of monk portraits. The sitting-on-an-armchair type of monk portraits, which symbolizes a high status, was steadily produced and thereby became one of the representative forms of monk portraits in the late Chosun dynasty together with the sitting-on-the-floor type. The former was, however, much smaller in number compared to the latter and was primarily adopted to produce the monk portraits of the founders of temples or the revivalists of Buddhism in the Chosun dynasty rather than to produce those of later monks. The monk portraits using a small stool, which was generally used by the low-ranking priests in China, was in small number, and the sitting-on-a-small-stool type of monk portraits was regarded as showing a higher status than the sitting-on-the floor type, but then a lower one than the sitting-on-an-armchair type. The increase in the number of produced sitting-on-the-floor type and memorial tablet type monk portraits, both of which were indifferent to the status of monks, is, it is believed, related to the general spread of the production of monk portraits regardless of status.
The differential character of Korean monk portraits is seen when we note that the object of monk portraits enshrined in the main wall of the monk portraits shrine(眞影堂) was changed from the founders of the Chinese Chan Buddhism such as Dharma(達磨), Hyegah(慧可), Baekjang(百丈) to Jigong(指空), Naong(懶翁), Moohak(無學), the three most eminent monks(三和尙) in the period of the late Goryeo dynasty through the early Chosun dynasty in Korea. Though the matter of the formation of monastic families in China and Japan is yet to be investigated, it is confirmed only in Korea that a large number of monk portraits were produced due to the culture of forming and developing monastic families, In respect of the styles of Korean monk portraits, the production of the sitting-on-the-floor type of monk portraits increased through the popularization of the production of monk portraits. We can see, as well, that there flourished many a monk portraitist with their own unique style whose activities was closely connected with a particular temple and its monastic family.

국문 초록 (Abstract)

僧侶의 肖像畵인 ‘眞影’을 寺刹에 봉안하는 전통은 약 5세기 이전 中國에서 시작되어 현재까지 中國 佛敎의 영향을 받은 韓國, 日本까지도 이어진다. 한국의 현존하는 작품은 중국이나 일본과 달리 朝鮮 後期에 집중적으로 分布되어 있는데, 한국의 문헌기록과 유물 현황을 근거로 추정컨대 한국의 僧侶 眞影 奉安 慣習은 三國時代에 시작되었으나 朝鮮 後期에 특히 繁盛한 것으로 보인다. 본 論文은 朝鮮 後期에 眞影이 增加하게 된 原因과 像主의 性格을 밝히고 기존 연구와 실증자료를 검토하여 약 300년간 眞影의 樣式的 展開와 각 時期의 特徵을 파악하는 것을 목적으로 한다.
진영이 제작된 動機는 佛敎의 喪禮나 祭禮에서 진영을 祭壇에 奉安한 후 儀式을 행하는 것과 직접적인 관련이 있는 것으로 보인다. 본고에서는 佛敎 喪禮와 관련된 經書와 淸規, 喪禮集을 통하여 韓國의 佛敎 喪禮 傳統을 살펴봄으로써 진영 제작의 구체적인 동기와 조선 후기 진영 제작이 隆盛하게 된 原因을 파악할 수 있었다. 진영이 사용되는 의식인 佛敎 喪禮는 중국 禪宗 敎團에서 裁定된 淸規가 傳來되면서 한국에 定着되었으며, 17세기 전반 淸虛係 虛白 明照(1593~1661), 浮休係 碧巖 覺性(1575~1660), 懶庵 眞一(17세기 전반 활동) 등이 再整備하였다. 17세기 再整備된 喪禮는 이후 眞影 造成 事業의 융성에 중요한 원인이 되었다. 17세기에 이렇게 불교 상례가 크게 변화될 수 있었던 이유는 壬辰倭亂 이후 사회 再建 사업의 일환으로 실시된 士林의 禮制 普及과 같은 동시대 사회적 분위기에서 파악할 수 있다.
17세기 이후 眞影 造成 對象이 擴大되었기 때문에 많은 진영이 제작될 수 있었던 주요 원인인 제도 변화와는 별개로, 현존하는 개별 진영이 각 사찰에서 奉安된 실질적인 動機, 像主의 正體性, 眞影이 조성된 時期 등은 대부분 밝혀지지 않은 경우가 많다. 이 때문에 상당수의 진영은 사람들에게 주목받지 못하고 있을 뿐 아니라 해당 사찰에서도 봉안 동기가 퇴색되어 보존에도 어려움을 겪고 있다. 본고에서는 獅巖 采永의 [西域中華海東佛祖源流](1764)을 비롯한 현존하는 僧侶 門譜를 검토하여 眞影의 像主를 파악하였다. 또 個別 眞影들을 종합적으로 파악해 각 사찰의 系譜圖를 작성함으로써 해당 사찰에서 진영의 像主가 차지하는 지위와 같은 사찰에 봉안된 사람들의 관계를 밝힐 수 있었다.
眞影의 像主는 中國의 禪宗 初祖와 高麗 末 朝鮮 前期, 朝鮮 後期의 佛敎 中興祖, 그리고 각 사찰의 開山祖와 歷代祖師, 無名 승려들로 구분된다. 조선 후기 진영의 특징은 無名의 승려 진영이 많은 점이라 할 수 있는데, 이것은 喪禮에서 眞影을 掛眞할 수 있었던 對象이 擴大된 것과 밀접한 관련이 있다. 다수의 無名 승려들은 조선 후기 法脈의 실질적인 출발점이라고 할 수 있는 淸虛 休靜과 浮休 善修의 5세 이후의 승려들이 많다. 그리고 사찰에 진영이 봉안된 승려들의 법맥을 살펴보면 진영이 함께 봉안된 대부분 진영의 像主들이 法脈으로 가까운 사이인 경우가 많다. 따라서 조선 후기 승려들은 門中을 이루어 생활하였으며 진영은 門中 構成員의 협력을 통해서 많은 수가 제작될 수 있었던 것으로 추정된다.
眞影의 姿勢는 앉을 때 사용하는 坐式 家具의 사용 有無에 영향을 받으므로, 像主의 자세를 기준으로 椅坐像, 小床坐像, 平坐像, 位牌形 眞影으로 구분하는 것이 가능하다. 고려시대 유통된 [禪苑淸規]와 [勅修百丈淸規]에 따르면 의자는 높은 지위에 있는 僧侶가 上堂 法問할 때 앉는 器物이었고, 平床 모양의 小床은 일반 大衆이 사용하는데 制約이 없었다. 眞影이 크게 증가하는 18세기 이후에는 平坐像이 크게 증가하였으며, 眞影의 隆盛과 함께 과도한 의례에 대한 비판적 시각이 있었던 19세기에는 位牌를 본 뜬 간소한 位牌形 眞影이 발생했다. 높은 지위를 나타내는 椅坐像은 19세기 말까지 꾸준히 제작되어 平坐像과 함께 보편적인 조선 후기 진영 형식이다. 그러나 平坐像과 비교할 때 그 비중이 훨씬 낮으며, 후대의 승려보다는 사찰의 개산조, 조선시대 불교 중흥조 등의 진영을 제작할 때 주로 적용되는 형식이다. 중국에서 지위가 낮은 승려들 즉, 대중이 보편적으로 사용했던 小床이 우리나라에서는 소수만 제작되는데 그쳤으며, 조선 후기에 제작된 小床坐像은 平坐像보다 높고 椅坐像보다는 낮은 位階를 표시하는 坐式 家具로 인식되기도 했다. 平坐像 진영의 증가와 位牌形 진영의 발생은 지위의 高低와 상관없이 진영이 대중적으로 보급된 것과 관련이 있는 것으로 생각된다.
조선 후기 승려 진영은 眞影堂에 主壁에 봉안되는 대상이 中國 禪宗의 창시자 및 중흥조인 達磨, 慧可, 百丈으로부터 우리나라의 고려 말 조선 전기 三和尙인 指空, 懶翁, 無學과 조선 후기 三和尙인 淸虛, 四溟, 騎虛로 바뀐 점에서 韓國의 獨自的 特殊性을 볼 수 있다. 또, 中國과 日本의 僧侶 門中 形成은 앞으로 연구되어야 할 부분이지만, 현재까지 승려 문중을 배경으로 많은 진영이 제작된 것은 한국에서만 확인된다. 眞影의 形式的 側面에서는 眞影의 大衆化와 함께 平坐像이 증가하고 位牌形 眞影이 발생하였다. 그리고 樣式的 側面에서는 문중과 사찰 내에서 진영 조성이 이루어짐으로써 문중과 사찰을 연계하여 활동한 화사의 동일한 화풍의 작품이 다수 발견된다.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 序論 1
• Ⅱ. 眞影의 造成 背景 6
• 1. 眞影 奉安 慣習의 傳來와 受容 6
• 2. 朝鮮 後期 佛敎 喪禮의 再整備와 眞影 제작의 擴散 17
• Ⅲ. 朝鮮 後期 眞影 奉安 對象 24
• 1. 禪宗의 初祖와 中興祖 24
• 2. 寺刹의 開山祖와 重創主 27
• 3. 僧家 門中 構成員 28
• Ⅳ. 朝鮮 後期 眞影의 類形 32
• 1. 椅坐像 眞影 33
• 2. 小床坐像 眞影 51
• 3. 平坐像 眞影 53
• 4. 位牌形 眞影 63
• Ⅴ. 朝鮮 後期 眞影의 樣式的 特徵 68
• 1. 17세기 基準作과 畵風 68
• 2. 18세기 基準作과 畵風 74
• 3. 19세기 基準作과 畵風 82
• Ⅶ. 朝鮮 後期 僧侶 門中과 獨自的 畵風 91
• 1. 仙巖寺 圈域 91
• 2. 金龍寺 圈域 97
• 3. 通度寺 圈域 103
• 4. 海印寺 圈域 106
• Ⅷ. 結論 109
• 참고문헌 113
• 도판목록 123
• 도판 128
• Abstrct 157