조선중기 공신화상에 관한 연구

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

It was not common to create portraits of individuals until the 18th century in Korean art tradition. However, more than 300 portraits that depict meritorious retainers were believed to have been executed by court painters during the 17th century only. Therefore, the impact of 17th-century meritorious retainer's portraits is certainly undeniable in the formation of the iconography and stylistic features of early 18th-century portraits.
Although portraying meritorious retainers followed the tradition of Chinese Tang court, Goryeo-period portraits made the most immediate contribution to Joseon-period portraits. Joseon-period meritorious retainers can be categorized into three levels: Jeong meritorious retainers, Baehyang meritorious retainers, and Wonjong meritorious retainers. Among these three levels of meritorious retainers, only Joeng Meritorious Retainers were qualified to be recorded in portraits. Once, an official was designated as a meritorious retainer by the royal court, he was not only given a title "Gun," the same as that of a royal prince, but also great social, financial and civil privilege, which could be inherited to his own descendents. Being recorded in a portrait was one of the most prestigious awards awarded to a meritorious retainer.
The terms to designate "Portraits of Meritorious Retainers" varied since the early Joseon period. The term "Hwasang (Portraying Likeness)," began to be employed from the early 16th century to the 17th century. For instance, The Annals of the Joseon Dynasty, and The Pictorial Record of Hoseong, Seonmoo, Cheongnan Meritorious Retainers, and The Pictorial Record of Bunmoo Meritorious Retainers all employed the term "Hwasang."
Upon its completion, displaying a meritorious retainer's portrait was considered to be essential. Unlike Goryeo period, a portrait of a meritorious retainer was displayed in a special pavilion installed in royal palaces. An expression, "Portraying an Image and Constructing a pavilion," had been used until the 16th century. However, by the reign of King Seonjo (1552-1608), the latter part of this expression disappeared. It implies that pavilions for portraits of meritorious retainers were no longer installed by the mid-Joseon period.
The Pictorial Record of Hoseong, Seonmoo, Cheongnan Meritorious Retainers created in the thirty seventh-thirty eighth year of King Seonjo's reign(1604-1605), offers the most insightful information about 17th-century portraits of meritorious retainers such as creating process, pigments, and pictorial iconography. This record testifies that portraits were executed only for living meritorious retainers. The expense for creating those portraits were partially funded by those who received the title of meritorious retainer. Moreover, materials including pigments did not followed the previous tradition due to financial difficulties at that time.
The Pictorial Record of Jeongsa, Jinmoo Meritorious Retainers was made during the first years of King Injo (1623-1625). Since these two historical events took place separately, the size of portraits for these two different groups of meritorious retainers is slightly different. However, the employed pigments remained the same.
The Pictorial Record of Bunmoo Meritorious Retainers created in the fourth year of King Yeongjo's reign (1728), is an excellent example to illustrate how the 17th-century portraits of meritorious retainers continued to be transmitted and encounted with new pictorial languages. Jin Jae-hea (1691-1769), a court painter, seems to have played an essential role in completing the portraits of Bunmoo meritorious retainers. This record also reveals that portraits of meritorious retainers created by specially appointed court painters were sent to their sitters after its completion.
Portraits of meritorious retainers in the Joseon Period can be divided into three stages on a base of its periodical development: early, mid, and late periods. The mid period spans from the late 16th century to the end of 17th century, which features its own characteristic vocabularies. The most notable feature can be seen in the background. The carpet that decorates the floor raises up to the level of the knees of the sitter, which almost reminds of the wall paper. The hight of Samo, a type of official hat is very low, Dapho and Cheolrik shown through Danryeong, was depicted in great details. Hyungbae, a embroidered patch to the official robe, was separately attached to Danryeong. In depicting the face, shading effect was not employed, but rather was drawn with lines in slightly darker color than that of skin. Portrait of Yi Joong-ro, and Portrait of Bak Yu-myeong, featured the earliest stage among the mid-period portraits of meritorious retainers.
After taken away the title from those who became meritorious retainers during the reign of King Guanghea (1608-1623), their portraits and records were all supposed to be destroyed. However, some of the portraits survived by descendents who kept them in secrete. For this very reason, these survived portraits allowed us to view their pictorial prototype because they were not freely copied by later generation. Among this type of portraits, are Portrait of Yu Suk, and Portrait of Yun Hyu. These two works show that the proportion of the sitter and the height of his shoulder look more natural. The left armrest of the chair is bent to the right and connected to the back of the chair. The triangularly folded sleeves of Danryeong is turned over the back of the armrest. The carpet that covers the floor is created one more layer, but its hight became lowered. The hight of the carpet certainly changed over the thread of time.
Portrait of Yi Shi-bang and Portrait of Kim Wan feature the late mid-period portrait of meritorious retainers. While the upper and lower body part proportion to the whole picture surface get lower, the face is depicted rather bigger. Like Portrait of Yu Suk, and Portrait of Yun Hyu created during the reign of King Guanghae, the sleeves of Dapho, Chealik, and Danryeong are evenly arranged in order. In addition, the height of the carpet gets even lower.
Portraits of Bunmoo Meritorious Retainers explicitly illustrate the mid-Joseon period portraits of meritorious retainers continued to be influential on 18th-century ones. Facial patterns, shading effects, and valiant brushstroke delineating the outline of the robe, are not yet noticeable. While the wall-paper like carpet completely disappeared, the anatomical accuracy and the perspective representation became more convincingly executed.
Since descendents perceived "portraits of ancestors" as ancestor themselves, they did not differentiate original works from their later copies, either. In fact, they valued more newly executed portraits of ancestors, rather than their original ones that had been weathered and deteriorated over the course of the time. Such an attitude make it difficult for art historians to examine the format and pictorial styles of original works, but it certainly characterizes one of the major features of Korean portrait tradition.

국문 초록 (Abstract)

개인의 모습을 그림으로 남기는 것이 본격적으로 유행하는 18세기가 되기 전까지 왕을 제외한 인물의 모습을 그린 작품은 그리 흔하지 않았다. 이러한 가운데 17세기에만 300점 이상 그려졌을 功臣畵像은 그 절대적인 수량뿐만 아니라 당대 최고의 기량을 갖춘 圖畵署의 畵員들에 의하여 그려졌기 때문에 그 영향력 또한 짐작할 만하다. 이러한 조선중기 공신화상의 영향은 당대는 물론 18세기에도 그대로 이어져 마지막 공신화상의 도상과 형식은 곧 18세기 초 초상화의 전형을 이루게 된다.
공신화상을 그리는 제도는 당나라의 것을 모방하고자 하였지만, 조선시대 공신제도에 가장 실질적인 영향을 준 것은 고려시대의 것이었다. 조선의 공신은 배향공신, 정공신, 원종공신이 있었는데, 화상이 그려지는 것은 오직 정공신 뿐이었고, 일단 정공신이 되면 等位에 상관없이 화상이 그려지는 것이 원칙이었다. 공신으로 녹훈되면 왕의 庶子와 같은 ‘○○○君’의 칭호를 쓸 수 있었고, 이 밖에 명예적, 경제적, 행정적, 형사적, 세습적 특전을 누렸으며, 여기에 화상을 그리는 일 또한 빠지지 않았다.
‘공신의 모습을 그린 그림’에 관한 명칭은 조선초기부터 다양하게 있었다. 하지만 ‘畵像’이라는 단어가 16세기 초부터 사용되기 시작하여 17세기부터는 『조선왕조실록』과 현존하는 가장 이른 녹훈도감의궤인 『호성·선무·청난공신도감의궤』부터 18세기의 『분무공신녹훈도감의궤』까지 당시의 공식적인 문서에는 모두 화상이라는 용어를 사용하였다.
화상이 제작된 이후 화상을 모시는 것도 매우 중요한 문제였는데, 초기에는 고려시대와는 달리 궁궐 안에 閣을 세우고 공신화상을 걸게 하였다. 하지만 화상제작에 관한 표현을 공신교서를 보면, 개국공신부터 정국공신까지는 ‘立閣圖形’이라하고, 광국공신 이후로는 ‘圖形垂後’라고 쓴다. 즉 광국공신 이후로는 ‘각을 세운다[立閣]’라는 표현이 사라짐으로써 이 시기에는 이미 공신화상을 봉안하기 위해서 각을 세우지 않았다는 것을 짐작할 수 있다. 또한 제작된 화상의 개수도 생존해 있는 공신들에게만 1본씩 하사되었을 것이라는 것을 의궤를 통해 알 수 있다.
공신화상과 관련된 가장 직접적인 기록인 녹훈도감의궤에는 비록 단편적이긴 하지만 화상의 제작과정과 형식, 재료 등을 알 수 있다. 임란 때 선조 扈從한 호성공신, 임란 때 武勳을 세운 선무공신, 이몽학의 난을 평정한 청난공신에 관한 의궤인 『扈聖·宣武·淸難功臣都監儀軌』는 宣祖 37-38년(1604-1605)에 만들어 졌다. 여기에서는 이미 죽은 사람의 화상을 제작하는 것은 欠典이라고 보고, 당시 생존해 있던 공신들만 화상을 제작했다. 화상을 제작하는데 國儲의 蕩竭로 필요한 비용을 공신들이 助力하고, 畵像樻子 등에 사용되는 재료도 前例에 따르지 못한 것을 보아 당시의 시대적 상황이 어떠했는지 짐작할 수 있다. 또한 畵像色에서 화상의 형식과 채색에 쓰인 안료 등이 기록되어 있다.
仁祖反正에 공을 세운 정사공신과 이괄의 난을 평정한 진무공신에 관한 의궤인 『靖社·振武功臣都監儀軌』는 仁祖 1-4년(1624-1625)에 만들어졌다. 정사공신은 1623년에 녹훈되었고, 진무공신은 1624년에 녹훈되었지만 실제로 화상이 모두 완성된 때는 1625년으로 공신의 녹훈시기와 화상의 제작시기는 다소 차이가 난다. 정사·진무공신의 화상형식에서 크기는 조금 커졌으나 안료 등은 거의 같고, 공신화상을 제작한 화원들을 포함한 모든 장인은 원종공신에 포함되었다.
이인거의 난을 진압하는데 공을 세운 소무공신, 유효립 등의 모반사건을 토벌한 영사공신에 관한 의궤인 『昭武·寧社功臣都監儀軌』는 仁祖 5-6년(1627-1628)에 만들어 졌고, 심기원 등의 역모를 平定한 『(寧國)功臣都監儀軌』은 仁祖 22년(1644)에 만들어졌다. 하지만 이 의궤에는 화상제작에 관한 관례가 굳어진 듯 화상에 관한 내용은 거의 없고 다만 안료와 화원에 관한 기록을 볼 수 있다.
英祖 4년(1728)에 만들어진 『奮武錄勳都監儀軌』를 보면 앞서 살펴본 17세기의 형식과 내용이 18세기에 어떠한 방식으로 지속되었는지 알 수 있다. 녹훈도감에서는 그림이 그려지는 대로 본가에 보내는 것을 원칙으로 하였고, 효종대에는 모든 공신의 화상을 마친 후에 御覽하는 예가 있었던 것으로 보인다. 분무공신의 화상을 제작하는데 있어서는 진재해가 가장 중요한 역할을 한 것으로 보인다.
조선시대의 공신화상을 초기, 중기, 후기로 나눌 때, 중기는 16세기 후반에서 17세기 말엽에 이르는 시기로 그 특징을 살펴보면 다음과 같다. 가장 큰 특징은 배경에 대한 인식으로 채전이 인물의 무릎 높이까지 올라와 마치 벽지를 연상시키고, 안면뿐만 아니라 모든 신체가 7분면으로 표현 되었다. 복제에서 사모는 높이가 매우가 낮고, 단령의 트임 사이로 답호와 철릭이 묘사되었으며, 흉배는 자수를 놓은 후 단령에 부착되었다. 표현방법에서 얼굴은 음영이 거의 배제된 채 피부보다 조금 짙은 색의 선으로 의습선은 肥瘦 없는 鐵線描로 음영 없이 묘사되었다.
이러한 큰 틀 속에서 같은 시기에 그려진 공신화상은 도상이 일치할 것이라고 가정한다면 호성·선무·청난공신, 광해군대(위성·익사·정운·형난)의 공신, 그리고 정사·진무공신을 다시 2개의 그룹으로 나누어 볼 수 있다. 이 정사공신 중에서 <이중로상>과 <박유명상>이 속해 있는 그룹은 정사공신의 異形으로 어깨의 표현, 단령의 트임, 채전의 문양 등에서 정국공신과의 유사성을 보여 중기의 시작으로 볼 수 있다.
이어 호성·선무·청난공신화상은 정사공신의 異形에서 양어깨의 시작점의 차이가 줄어들면서, 각도만 차이를 주었다. 교의의 손잡이 부분은 9분면의 시점에 가까워지고, 양쪽이 같은 모양으로 두껍게 표현되면서 손잡이 부분이 강조되었다. 복식부분에서는 인물 오른쪽 부분의 답호가 보이지 않고 단령만으로 마무리 되었다. 채전부분 역시 전체적인 형식은 거의 비슷하나 가장 아랫단의 가운데부분의 문양이 바뀌어 이후 17세기 전체의 상용양식이 된다. 이렇듯 이 시기 도상의 공통점은 충분히 발견할 수 있지만, 아직까지 기준작으로 삼을 만한 작품과 이에 관한 연구는 없는 것으로 보인다.
광해군대의 공신이 삭훈되면서 화상은 교서 등과 함께 소각하는 것이 원칙이었다. 하지만 삭훈된 공신의 화상 중에서도 남아 있는 경우를 최근에 소개된 몇몇 작품들을 통해 볼 수 있다. 특히 다른 시기의 공신 화상들이 후손들에 의해 활발하게 이모되었던 것과는 달리 집안에 秘藏되어 외부에 공개되지 않고, 이모본을 제작하는데 있어서도 소극적이었기 때문에 녹훈 당시의 원본이라고 짐작되는 중요한 작품들도 포함되어 있다. 이 시기의 작품 중에서 <유숙상>과 <전 윤효전상>은 기준작이라고 할 수 있고, <임장상>도 결봉은 되어 있지만 원본에 상당히 가까워 보인다. 우선 인물의 어깨의 높이와 비례가 보다 편안해 졌으며, 단령의 왼쪽 트임 사이로 보이는 답호와 철릭은 모두 직선으로 均等하게 표현되었다. 교의는 왼쪽 손잡이가 오른쪽으로 꺾여 등받이의 연결까지 표현되었고, 이에 따라 중기의 대표적인 표현이었던 단령의 세모꼴 끝자락은 교의의 손잡이 뒤로 넘어가는 것으로 표현되었다. 채전은 전대에 비해서 한 단이 더 만들어졌으나 화면에서 차지하는 채전의 비율은 오히려 약간 낮아져서 채전의 높이와 시대와의 연관성을 짐작하게 한다.
중기의 마지막 단계라고 할 수 있는 정사·진무공신화상은 <이시방상>과 <김완상>을 중심으로 그 전형을 볼 수 있다. 전체적으로 바로 前代인 광해군대의 도상과 호성·선무·청난공신의 도상이 混合되어있는듯 한 느낌을 준다. 즉 호성·선무·청난공신의 영향으로는 상·하체의 비율이 낮아져 상대적으로 얼굴의 비율이 높아졌고, 흰색 소매가 다시 표현되었다. 인물의 오른쪽 무릎을 덮은 단령자락이 다시 곡선으로 묘사되었으며, 발등 쪽의 단령 끝자락도 발[足]부분에서 곡선으로 표현되었다. 광해군대의 영향으로는 단령의 트임에서 무릎 쪽 단령 자락이 거의 직각으로 떨어져 각도는 약간 달라졌지만, 답호, 철릭, 답호, 단령자락이 차례대로 均等하게 열거되어 있는 모습을 볼 수 있고, 채전의 높이도 약간 낮아졌지만 전체적인 모양과 구성은 거의 같다.
조선시대의 마지막 공신인 분무공신화상을 통해서 조선중기 공신화상이 18세기에 미친 영향을 짐작할 수 있다. 얼굴의 육리문과 음영표현, 정두서미의 의습선 등은 아직까지 적극적으로 시도 되지 않은 것으로 보인다. 중기로부터의 변화로는 채전의 소멸, 한층 정확해진 신체골격의 표현과 투시도법의 이해 등을 들 수 있겠다.
사실 후손들은 ‘조상의 모습을 그린 그림’은 곧 조상으로 보았기 때문에, 錄勳 當時의 원본과 후대의 이모본의 차이를 두지 않았다. 오히려 세월이 흘러 낡고 퇴색된 조상의 모습보다는 정성들여 새롭게 모시는 것을 미덕으로 알았다. 이러한 관행 또는 관습이 후대의 연구자들에게는 어려움을 주지만 이러한 모사본의 제작이 한국 초상화의 또 다른 특징이라고 할 수 있겠다.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 머리말 = 1
• Ⅱ. 功臣制度 및 功臣像의 由來 = 4
• 1. 功臣像에 관한 制度의 原流 = 4
• 2. 高麗時代의 功臣制度와 功臣圖形 = 13
• Ⅲ. 朝鮮初·中期의 功臣制度와 功臣畵像 = 22
• 1. 朝鮮初·中期의 功臣制度 = 22
• 2. 功臣畵像 名稱의 變遷과 定立 = 29
• 3. 功臣畵像과 奉安制度 = 33
• Ⅳ. 朝鮮中期의 錄勳都監儀軌와 功臣畵像 = 45
• 1. 『扈聖宣武淸難功臣都鑑儀軌 扈聖宣武原從功臣都鑑儀軌』(1604-1605) = 46
• 2. 『靖社振武功臣都監儀軌』(1624-1625) = 51
• 3. 『昭武寧社錄勳都監儀軌』(1627-1628)와 『(寧國)錄勳都鑑儀軌』(1644) = 54
• 4. 『奮武錄勳都監儀軌』(1728) = 56
• Ⅴ. 朝鮮中期 功臣畵像의 圖像과 樣式 = 58
• 1. 朝鮮初期의 功臣畵像 = 58
• 2. 朝鮮中期 功臣畵像의 圖像과 樣式 = 63
• 3. 奮武(揚武)功臣과 18世紀에 미친 影響 = 83
• Ⅵ. 맺음말 = 87
• 표 = 92
• 參考文獻 = 103
• 圖版目錄 = 109
• 圖版 = 115
• Abstract = 141