프랑스 현대 신화극과 역사극

장근상 中央大學校 人文科學硏究所 1995 人文學硏究 Vol.23 No.-

사르트르의 연극관

장근상 한국 프랑스어문교육학회 1999 프랑스어문교육 Vol.7 No.-

On dit que le theatre de Sartre est le reflet ou la vulgarisation de sa philosophie - de la phenomenologie de la liberte et de l'existence a la dialectique de la praxis. Aussi son theatre parait-il une continuation, en quelques sortes, de la tradition du theatre bourgeois, en depit de la presence brechtienne dans son theatre. Les bourgeois etaient les seuls comme spectateurs de son theatre, alors qu'il a declare qu'il n'avait plus rien a dire aux bourgeois. C'est pour cette raison que son theatre, semble-t-il, representait mal le theatre francais de l'epoque, et ceci, a la difference de Paul Claudel, par exemple. On dirait que l'estimation de la sorte a longtemps empeche de naitre une etude generale sur son theatre. A propos de la forme de son theatre, le choix est fonction, en partie, de la situation historique que Sartre a vecue, en partie, de l'evolution de sa vision du monde : mythologie, actualite et Histoire jalonnent son theatre. Ses propres jugements sur ses oeuvres tantot justifient tantot desavouent ses choix en matiere de forme theatrale, et refletent le souffle de l'Histoire qui planait sur son epoque. Sans rappeler le rapport entre Brecht et Sartre, il convient de reconnaitre le souci de Sartre pour le theatre populaire. Au refus, manifeste dans la premiere etape de son theatre, des formes symboliques et de l'attitude "retrospective", semble apparemment contradictoire l'effort ulterieur de creer le mythe contemporain a travers, de vouveu, le myth grec, tel qu'on le voit, en particulier, dans l'intention de 'Sartre en 1961. En effet, ceci s'expliquerait, au contraire, par ses preoccupation en faveur d'un theatre populaire, d'une part, - eu egrad a son souci d'eviter ainsi l'ennui que la forme depouillee causerait au public - et, de l'autre, par le gout retrouve, a mesure que le temps s'ecoule, du genre mythologique et historique, ce qui ne trahirait pas d'ailleurs ses points de vue sur le theatre. Certes, on peut dire qu'il n'y a pas de constantes au niveau (du choix) des formes dans son theatre. Neanmoins, ceci ne renierait pas son penchant pour le theatre populaire, lequel, d'pres lui, ne reposerait pas exclusivement sur la forme, ni sur les idees concues, mais plutot sur les manieres de l'envisager. Il convient de reconnaitre san convicition sur le theatre populaire propre, lie constamment a la synthese de l'objectif et du subjectif. Mais Sartre a hesite entre deux choses : d'une part, un theatre bourgeois critique, avec une participation distanciee, et d'autre part, le reve d'un grand theatre populaire de masse, reve auquel Brecht s'est toujours oppose. Or ce reve ne s'est pas realise. Donc, "objectivement", Sartre peut etre juge somme toute comme partisan d'un "theatre bourgeois critique", Cependant, ce serait ignorer la subjectivite profonde de son theatre et laisser entendre que Sartre n'est pas a la hauteur d'un tel reve, ce qui serait trop s'aventurer.

쟝 지로두 희곡의 무대 지시와 연극성

張根翔 中央大學校 人文科學硏究所 1994 人文學硏究 Vol.22 No.-

Elle n'est pas tre´s connue chez nous, cette ondine-la`. Qu'elle soit allemande ou francaise, elle nous ravit avec ses replis amoureux. Ondine nous ravit e´galement mais pour d'autres raisons. C'est avec la singularite´ et la varie´te´ de son the´a^tre dans le the´a^tre et d'ailleurs avec ses didascalies 'apostrophant' a` la baroque mais subtilement inte´riorise´es au dialogue qu'elle nous invite a` merveille dans le monde the´a^tral du fe´erique. Dans co monde les didasuies internes appellent d'one facon originate le jeu dans le jeu "Un entracte!" ; "Un interme`de!" Ce n'est plus une indication sce´nique proprement dite mais un ordre tout court Les didascalies implicitement directes du discours se rapprochent do celles du 'canevas' do la comedia dell' arte et de son jeu improvise´. Celui-ci s'impose dans le microcosme de la re´gie. Nous, pe´jorativement parlant, e´tres humains reprfsentant le monde the´a^tral et artificiel, y sommes tous les voyeurs e´piant 1'amour ondinien, qui figure, lui, la nature et la transparence. En somme, la dramaturgie giralducienne no vise pas 'le retour du tragique' mais, si 1'on pout dire, celui du tragi-comique dans la mesure ou` elle part do 1'esprit baroque. S'y ajoutent le surnaturel, le de´guisement, 1'amour soudain, irre´sistible, et passionne´. On ne dirait pas un Hardy ni un Molie`re ni un Marivaux, mais mis a` part quelques pre´suppose´s de´sespe´rant a` l' egard de 1'homme on face do la nature, la vision do Giraudoux n'est pas tant du tragique que do comique.

사르트르의 사랑과 모험

장근상 한국프랑스어문교육학회 2001 프랑스어문교육 Vol.12 No.-

Peut-e^tre nai¨ve est-elle l'ide´e de raconter la vie, l'amour et la litte´rature de Sartre. Mais ne l'est pas cello de les retracer avec son usage de 《l'aventure》, parce que c'est tout un et autre. Tellement l'aventure est ambigue¨ comme notion chez lui. Il veut, notamment, l'interpre^ter avec les comportements du boxeur, cela en brouille tout le sens acquls auparavant, ou presque. Malgre´ cela, ses amours, ses aventures, de´nigre´es plus tard par lui-me^me, seraient le moteur, bien au contraire, de son e´criture et inversement. C'est a` quoi nous avons a` nous inte´resser. Au moyen des lettres a` Simone de Beauvoir et a` bien d'autres femmes, par excellence, il voulait vivre sa vie comme la litte´rature. Mais enfin il de´savoue l'aventure dans 『La Nause´e』, et avoue ses 《graves erreurs》 dans 『Les Mots』, ce qui sonne, pour nous, de la me^me fac¸on. En effet, il a interminablement courtise´ les femmes et voulu voir en elles une "soeur qui n'avait pas eu lieu". Mais la poursuite constitue elle-me^me a` nos yeux une dimension litte´raire, telle que Sartre lui-me^me voulait se donner. Et c'est le lot de l'aventure.. Cette notion litte´raire est lie´e a` la beaute´, a` la ne´cessite´, et l'unite´ du temps a` l'instal des re`gles au classicisme. L'amour et la permission que Sartre a eue de´but 1940, en sont bons exemples. On y voit le bout et le de´coulement temporels, de sorte que Sartre a voulu qu'ils soient pre´cieux tous les deux.

〈寧越行 日記〉의 舞臺空間

張根翔 中央大學校 人文科學硏究所 1997 人文學硏究 Vol.26 No.-

AbstractCe n'est pas par hasard que nous avons choisi ce texte dramatique pour notre analyse théâtrale. Soit parce que cette pièce a su tirer grand parti de l'imagination chez le spectateur, soit parce qu'elle relève du genre historique d'ordre allusif pour des raisons diverses. Le Journal de voyage à Young-wol(1995) est une pi ce crite par Lee Kang-Baek et cr e le 3 octobre 1995 à l'occasion de Fête théâtrale en Corée. La pièce fait amalgame du temps passé et présent pouréen faire une sorte de temps perpétuellement présent et inséparable qui s'impose à côté de notre indifférence à l'histoire à l'imagination et, en l'occurence, au théâtre. En nous faisant grief de l'imagination endurcie et la sclérose imaginaire, le dramaturge fait créer l'espace virtuel et diégétique, non par l'intermédiaire concrète et authorisée des indications scéniques mais par la représentation de l'absence présente par les objets et les paroles comme dans Les Chaises de Ionesco.

사르트르의 비참여문학

장근상 한국프랑스어문교육학회 2007 프랑스어문교육 Vol.26 No.-

『寧越行 日記』의 舞臺空間

張根翔 韓國比較文學會 1997 比較文學 Vol.22 No.-

Ce n'est pas par hasard que nous avons choisi ce texte dramatique pour notre analyse the'a^trale. Soit parce que cette pie'ce a su tirer grand parti de l'imagination chez le spectateur, soit parce qu'elle rele've du genre historique d'ordre allusif pour des raisons diverses. Le Journal de voyage a' Yong-yol(1995) est une pie'ce e'crite par Lee Kang-Baek et cre'e'e le 3 octobre 1995 a' l'occasion de Fe^te the'a^tral en Core'e. Elle fait amalgame du temps passe' et pre'sent pour en faire une sorte de temps perpe'tuellement pre'sent et inse'parable a' co^te' de notre indiffe'rence a' l'histoire, a' l'imagination et, en l'occurence, au the'a^tre. En nous faisant grief de l'imagination endurcie et la scle'rose imaginaire, le dramaturge fait cre'er l'espace virtuel et die'ge'tique, non par l'interme' diaire concre'te et authorise'e des indications sce'niques mais par la repre'sentation de l'absence pre'sente par les objets et les paroles comme dans Les Chaises de Ionesco.

사르트르의 문학과 사랑의 지형학

장근상 한국프랑스어문교육학회 2004 프랑스어문교육 Vol.18 No.-

『구토』의 관념, 이야기 그리고 모험

장근상 한국불어불문학회 2008 불어불문학연구 Vol.0 No.75

Le mot, Idée, apparaissant ici et là dans La nausée, nous a intrigué et invité à une nouvelle lecture dont le rapport comme voici. Il se montre ‘sur scène’, en tant que personnage comme tel, et accuse son compagnon, Roquentin : "Oui? C'est cela que tu voulais?" Ce faisant, il assume, malgré lui, son rôle d'indicateur pour les terres promises. D'une part, Roquentin est amené, grâce à lui, à renoncer à sa 'qualité' d'antan, "rare et précieuse." C'est celle qu‘il espérait, en vain, acquérir dans sa jeunesse. Cette fameuse qualité n'était pas, somme toute, celle de la vie, mais celle de l'Idée, voire celle des livres. La réflexion sur cette idée n'est pas donc autre que celle de l'aventure et sur le récit. C'est que, au centre de l'aventure, il y a la conception de la qualité, propre à l'Idée. De même que Roquetin rejette n'importe quelle qualité concevable dans la vie, en disant qu'"il n'y a pas d'aventure", de même, il renie, à l'instar de Descartes, la qualité en général de la chose, en disant que "la qualité, la plus simple, la plus indécomposable, avait du trop en elle-même, en son coeur." D'autre part, le livre se montre comme le 'rempart' que l'homme a bâti contre le vrai et l'invraisemblable, car il est censé défendre le monde du vraisemblable. En effet, le vraisemblable est le propre du récit. Comme l'Idée, il est aussi une invention de l'homme, qui éloigne celui-ci du réel et du vrai. Par contre, l'homme n'avise consciemment pas à sa propre contingeance et recourt plutôt au récit en tant que nécessité fausse, inventée par lui-même. Roquentin nous avertit tout de même une "maigre chance de se sauver" à travers le récit qu'il compte écrire. C'est que le vraisemblable, à savoir, le propre du récit, constitue le monde à sa manière et même la condition humaine. Il faudrait donc dire que La nausée aurait voulu nous présenter plutôt la relation inséparable entre l'homme et le récit que l'impossibilité quelconque de l'aventure de se réaliser, par excellence.

Le Balcon의 텍스트 연극성

장근상 ( Keun Sang Jang ),조나리 ( Na Ri Cho ) 한국불어불문학회 2011 불어불문학연구 Vol.0 No.88

Roland Barthes definit la theatralite comme le theatre moins le texte, une epaisseur de signes et de sensations qui s`edifient sur la scene a partir de l`argument ecrit. Tout en approuvant cette definition, nous avons examine dans Le Balcon de Jean Genet ce que nous nous proposons d`appeler la theatralite textuelle. Celle-ci dans les themes comme apparence-image, mort et theatre dans le theatre, par excellence. Les clients du Grand Balcon de madame Irma veulent realiser chacun leur illusion dans les roles comme eveque, juge, general, etc. Ils s`attachent excessivement a l`apparence et refusent d`assumer la fonction dans le reel. Un miroir, aussi bien que leurs partenaires, concourent a offrir une apparence soignee et exageree. C`est ce dont ils ont besoin pour qu`ils deviennent, a leur tour, une image pure et immobile. Cette image, vide, pure, voire nulle, garantit la liberte. Mais pour ce faire, il faut s`isoler du monde exterieur. Les personnages concoivent cet etat de chose comme la solitude ou la mort; comme les bruits du reel penetrent dans le balcon, les clients revent d`une mort qui les protegera de la contingence, et de l`instabilite de l`existence. Mais c`est dans cette mort que nait l`image qu`ils souhaitent s`approprier. Il est pourtant impossible que le theatre nourri de ces images remplace le monde reel. En montrant les revoltes figeant eux-memes revolte comme, si l`on peut dire, la pratico-inerte sartrienne, Genet critique le theatre qui fait semblant d`etre reel. En fait, celui-ci souffle sournoisement au spectateur le jugement de valeur specifique et lui prend la force reelle. L`auteur choisit la forme du theatre dans le theatre intentionnellement assez equivoque. C`est pour reveiller les spectateurs et les amener, par la suite, dans une discussion meta-theatrale. Comme Genet voulait aussi bien parler du theatre, c`est-a-dire le theatre sur le theatre, les didascalies sont tres precises. Selon Ubersfeld, s`il existe a l`interieur du texte theatral ``des matrices textuelles de representativite``, un texte de theatre peut etre analyse selon les procedures qui sont specifiques et mettent en lumiere les noyaux de theatralite dans le texte. Les didascalies ou theatralisation-texte est inscrite sont, ajoute-t-elle, comme les figures textuelles de la denegation-theatralisation. La didascalie minutieusement detaillee, le discours ``meta-theatralisant``, et l`image d`eclat sur scene concourent a visualiser la theatralite textuelle du Balcon.