Konkrete Poesie und expressionistische. Kunst. (Post)Modernistische Aspekte zur Medienverflechtung

Koh, Wee-Kong 弘益大學校 人文科學硏究所 2005 人文科學 Vol.13 No.-

구체시와 표현주의 예술은 서로다른 시대의 예술장르이면서도 비교연구의 가치를 지닌다. 이는 양자가 매체융합의 표현양식 실현으로 모더니즘과 포스트모더니즘 예술형성에 지대한 영향력을 행사하였기 때문이다. 그러나 상세히 관찰해보면 양자사이에는 예술이념, 재료사용, 미학적 효능 등의 면에서 상당한 거리가 있다. 이는 무엇보다 구체성과 추상성이라는 대표개념에서 나타난다. 유사한 시기에 생성되어 발전된 두 양식수법은 „대상성으로부터의 이탈" 이라는 시학원리에서 공통되나 그 구체적 실현방법은 같지않다. 후자가 매체사용의 추상화를 통해 주관적 내면심층의 환상이나 어떤 다른 감추어진 대상성을 표현하려 한다면, 전자는 언어기호의 질료화로 스스로의 대상세계를 창출한다. 따라서 양자에서 추출되는 텍스트의미성은 동일하지않다. Kandinsky의 대표적 추상화 „구성 7(Komposition VII)" 과 Gomringer의 텍스트 „침묵(Schweigen)"을 대비해보자. 기하학적, 구성적 수법을 활용한 전자에서는 대상적 지시성이 완전히 배제되지않는다. 그 표현세계는 생성과 종말의 차원에서 „우주창조의 은유"로 해석된다. 이러한 굴절된 형상조음은 후자의 기호시각화에서는 찾아보기 어렵다. 동일단어의 반복배열과 그로인한 서정시의 도식화는 청각적 침묵의 이미지를 „도상화" 시킴으로써 새로운 지각작용에 호소한다. 여기에서의 침묵은 상징적 의미가 아니라 다원적 기능을 발휘한다. 이러한 현상은 오늘날의 다매체예술에서 발견된다. 구체시와 표현주의 넓게보아 현대예술의 모더니티를 생성, 발전시킨 두 축이다. 양자는 추상화와 구체화라는 양식혁신을 통해 „재현"과 „모방"이라는 종전의 표현법칙으로는 도달할 수 없는 새로운 표현가능성을 개진하였다. 특히 서로다른 개별매체의 통합과 교체를 통해 생산과 수용의 유희공간을 넓히고 독자와 관찰자의 지각행위를 포괄하는 매체미학의 지평을 열어주었다. 이로인해 현대예술은 „언어갱신"이라는 세기적 목표를 구현하며 신매체의 등장으로 인한 예술의 매체화작업에 대처할 통로를 마련하게된다. 개별장르 해체로 인한 이러한 예술의 보편화작업은 그러나 아방가르드와 포스트모더니즘의 전유물이 아니라 르네상스, 바로크, 그리고 낭만주의 시대에 개화한 바 있다. 나아가 모든 예술을 하나로 보는 예술생성의 원천에 닿아있다. 혼합장르나 매체교체 현상은 인류의 장구한 예술, 특히 작품발달사를 관류해온 기본적 „표현의지" 이다. 이런 점에서 상호매체성미학은 전통과 현대의 아우름에서 합당하게 파악 될 수 있다.

초기 표현주의 서정시에 있어서의 <자아분열>과 <병열문체> : 표현주의 문학의 인식론적 문제성

高委恭 弘益大學校 1983 弘大論叢 Vol.15 No.1

In der vorliegenden Arbeit geht es darum, den Themenkomplex der sog. 'Ichdissoziation' im fr??hexpressionistischen 'Reihungsstil' zu behandeln und damit einige erkennt-niskritische ??berlegungen anzustellen. Dabei beruht die Arbeit, nat??rlich einige Punkte kritisierend, haupts??chlich auf dem Buch 'Expressionismus' von S. Vietta und H-G. Kemper, in dem sich der literarische Expressionismus als ein Epochenbegriff problemgeschichtlich darstellt. Nach den Verfassern ist der Begriff 'Ichdissoziation' als ein Wahrnehmungsproblem des modernen Subjekts in der GroBstadt, n??mlich als ein Erkenntnisproblem des Subjekt-Objekt-Verh??ltnisses zu befassen. Dieses Problem h??ngt also zusammen mit der heftigen Kritik der absoluten Vernunft und dem Entfremdungsverh??ltnis des Menschen zur Wirklichkeit im Anfang des 20. Jahrhunderts. Im weltber??hmten Gedicht 'Weltende' von J.v. Hoddis, das die neue Welt der expressionistischen Lyrik er??ffnet hat, zeigt sich nicht ein inhaltlich Neues, sondern eine eigenartige Bildstruktur: die Disparatheit der heterogenen Bilder ist selbst als ein kennzeichnendes Merkmal des Gedichts zu bezeichnen. Die Zusammenhanglosigkeit der Bilder und Verse ist, nach Vietta, nicht mehr der 'Formnegation' gleichzusetzen, sondern verweist vielmehr auf ein bestimmtes Formprinzip. Vietta bringt den sondern verweist vielmehr auf ein bestimmtes Formprinzip. Vietta bringt den 'Reihungsstil' vor allem in Zusammenhang mit der 'dissozierten Wahrnehmung in der GroBstadt'. H. Schneider nennt die besondere Technik und Wirkung des 'Weltende' 'Verfremdung'(im Brechtschen Sinne), welche dem Leser eine 'Unruhe' verursacht. Ziegler, and dessen Arbeit Vietta angeschlossen ist, bezeichnet diesen Sachverhalt als 'Distanz' und 'Perspektive'. Becher spricht vom 'Gef??hl von der Gleichzeitigkeit des Geschehens'. Nach Ziegler "kennt die Gleichheit des Heterogenen weder Kausalit??t noch Finalit??t". Diese Unendlichkeit bildet die Struktur des 'Reihungsstils'. Die Simultaneit??t des Disparaten ('Simultangedicht') selbst ist, meint Schneider, die formale Konkretion der Orientierungslosigkeit der Zeiterfahrung. Man kann feststellen, daB der 'Reihungsstil' das Ph??nomen der 'Ichdissoziation' nicht nur formal, sondern auch inhaltlich im Gedicht darstellt. Kemper behandelt dieses Problem besonders im Hinblick auf das Subjekt-Objekt-Verh??ltnis, wobei er sich auf der positivistischen Theorie Machs st??tzt. Mit Hilfe des positivistischen Ansatzes rechtfertigt er die These 'Wirklichkeit als Empfindung'. Bei der anderen These 'Patrialisierung und Funktionalisierung des Lebens' macht Kemper auf das Problem der 'Disparatheit der Realit??t' aufmerksam und verfolgt dies in den impressionistischen und expressionistischen Werken. Er kommt zu dem SchluB, daB der 'Reihungsstil' auf die 'Unm??glichkeit symbolischer Aussage' der expressionistischen 'abstrakten' Dichtung(Brinkmann) verweist. Nach Kemper liegen die Destruktion und Einheit von Subjekt und Oubjekt den moderne literarischen Str??mungen nach Naturalismus und Positivismus zugrunde. Er nennt diese literaturgeschichtliche Tendenz neu 'poetischen Positivismus'. Dar??ber l??Bt sich streiten. Der Expressionismus kann nicht allein auf Grund der positivistischen Erkenntnistheorie vollst??ndig verstanden werden. Vielmehr sollte er in seiner 'Einheit in Vielheit' flexibl erfaBt werden. Positiv gesagt, lassen sich der 'Reihungsstil' und der literarische Expressionismus als Mimesis einer ver??nderten, modernen Form von Wirklichkeit und Subjektivit??t interpretieren. Dies bedeutet im Hinblick auf die Gedichtstruktur, daB der Wirklichkeitsbezug eines Gedichts nicht allein inhaltlich zu fassen, sein Verweischarakter auch in der Form zu suchen ist. Dieser Gedanke ist ein interessanter Punkt. Aber um dies zu verdeutlichen und systematisieren, muB man, meine ich, poetologische, literatursoziologische und literaturgeschichtliche Kriterien konkret einbeziehen und die einzelnen Gedichten des Fr??hexpressionismus und Expressionismus im Blick auf das Subjekt-objekt-Verh??ltnis und vor allem auf die Inhalt-Form-Struktur pr??ziser analysieren.

현대 형상시(Bildgedicht)에 나타난 예술작품 해석 : Celan의 시 「어떤 그림아래로」(Unter ein Bild)를 중심으로

고위공 홍익대학교 인문과학연구소 2000 東西文化硏究 Vol.8 No.-

Der besondere Gedichttypus "Bildgedicht", das ein Bildwerk zum Gegenstand der Beschreibung macht, ist in bisheriger literaturwissenschaftspraktischer Forschung wenige Beachtung gefunden. Der Grund fu¨r dieses Desideratum ist prima¨r von seiner spezifisch interdiszipilina¨r, "intermedial" verankerten Methodologie her zu erkla¨ren. In neuerer mediena¨stheitscher Forschusg ist es jedoch allma¨hlich lebhafter geworden. u¨ber dieser immer aktueller werdenden lyrischen Gattung komparatistisch zu untersuchen. Einige aufschlußreiche Arbelten von Kranz, die voll von hilfreichen Sachmaterialien sind, mo¨gen als ein markantes Beispiel dafu¨r gelten. Ihnen ist auch klar zu enhehmen, daß "Bildgedicht" a¨sthetisch eine sehr bedeutungsvolle Poetik aufweist, die sich konkret in verschiedenen Formen verwirklicht. Die Art und Weise dieser verssprachlichen "Kunstbeschreibung", mit anderem Wort den ku¨nstlerischen Sinn des "Medienwechsels" praktisch zu erhellen, ist also die Hauptaufgabe zur Forschung moderner "Bildgedichte". Besonders das in ihnen zum Wort kommende Problem der Kunstinterpretation nimmt dabei eine zentrale Stellung ein. Unter dieser Voraussetzung soll ein "Bildgedicht" von Celan, also "Unter ein Bild" der na¨heren Betracktung unterzogen werden. Celan geho¨rt zu wenigen bedeutenden modernen Lyrikern, deren a¨sthetische Sprachverwendung von insbesondere bildnerischen Stilzu¨gen gepra¨gt ist, Er hat wa¨hrend seiner ganzen Schaffensphasen von der bildenden Kunst starke Impulse zur dichterischen Niederschrift gefunden. Das Gedicht "Unter ein Bild" aus der Sammlung "Sprachgitter" ist bloß ein Beispielfall. Aber bereits in diesem kurzen "Bildgedicht"'ist der charakterische Aspekt Celanscher Interpretation und Beschreibung des malerischen Kunstwerkes zu lesen. "Unter ein Bild" ist direkt aus der engen Beziehung des Dichters zum beru¨hmt gewordenen Gema¨ldes von Gogh "Ein Kornfeld mit Kra¨hen" entstanden. Sowohl bei der Titelgebung als auch bei der Textformulierung zeigt es eine ausgesproehene Affinita¨t an die Vorlage. Das Element des "Wahnsinns" oder der Vision ist das Mittel, das beide Ku¨nstler und Kunstwerke miteinander verbindet. Nach der Form behhalten Celans Verse traditionelle Weise des "Bildgedichts" bei, beispielsweise die Struktur des Emblems. Bei thematischer Entfaltung spielt jedoch die perso¨nliche Kunstbetrachtung entscheidende Rolle; der Autor setzt na¨mlich seine eigene Kunsterfahrung in Vers um. Dieses "U¨beretzten" bedeutet aber Innovation. Die mediale Transposition leitet Celan dazu, ein anderes, neues Kunstwerk zu produzieren. Gerade in diesem Vermo¨gen zum Neuschaffen steckt die Hauptfunktion des modernen "Bildgedichts". Umgekehrt gewinnt auch Goghs Bildkunst durch Celans Sprachkunst an neue ku¨nstlerische Position. Das innere Verha¨ltnis von Wort und Kunst ist von ihrer reziproken Wechselseitigkeit, genauer gesagt, von ihrer synthetischen Erga¨nzung her angemessen zu efassen.

텍스트해석에 있어서의 주관성과 객관성

高委恭 弘益大學校 東西文化硏究所 1997 東西文化硏究 Vol.5 No.-

< Zusammenfassung > Das Problem der Korrelation zwischen Objektivitat und Subjektivitat beim Textverstehen ist die Kemfrage hermeneutischer Erkenntnistheorie. Da aber es in der bisherigen Hermeneutikforschung nur teilweise behandelt worden ist, stellt die vorliegende Arbeit seine Erorterung zur selbstandigen Aufgabe. Im Blick auf die Entwicklung hermeneutischer Theorie lafit sich unser Thema in drei Fragenkreise gliedem. Erstens soil der Grundfrage nachgegangen werden, in welchem Verhaltnis die antithetischen Verstehensmethoden, namlich die "grammatische" und "psychologische" oder "technische" Interpretation stehen. Sie ist am besten anhand der Schleimacher-Relekture Franks zu beleuchten. Dabei wird deutlich, dafi beide Interpretationsarten keinesfalls lediglich in ihrer Eigenheit und in der widerspruchlichen Beziehung beobachtet, sondem erst in der wechselseitigen Abhangigkeit begriffen werden muBten. Das Theorem der 'Divination', der Hauptfaktor der "psychologischen" oder "technischen" Interpretation, das in seiner Rezeptionsgeschichte verschiedentlich verstanden worden ist, beeintrachtigt diese Grundthese nicht; vielmehr unterstutzt es sie, indem es die synthetische Vermittlung beider polarer Verfahrensweisen fordert. Somit erganzt sich die dualistische Auffassung der Verstehenstheorie, wobei die Trennung der objektiven und subjektiven Textinterpretation hervorgehoben wird, durch dialektische, die auf ihre ideale Vereinigung zielt. Solch eine integrative Methodologie, die von Frank begriindet wird, gilt tatsachlich als praxisfahiger Weg, wirkliche Literaturtexte angemessen auslegen zu konnen. Die lebhafte Debatte zwischen Gadamer und Betti-Hirsch ist als ein Spitzenfall anzusehen, die Problematik der Alternative zwischen objektiver und subjektiver Interpretation in die Front zu stellen. Wahrend Gadamer auf das durch 'Wirkungsgeschichte' motivierte subjektorientierte "Sachverstehen" insistiert, hält sich Hirsch an der traditionellen Interpretationsregel, welche die Autorintention zum einzigen Maβstab der "richtigen" Auslegung erhebt. Die Kontroverse zwischen beiden Lagern ist zu groβ, als daβes, auf den ersten Blick, kaum möglich erscheint, irgendeinen Beruhrungspunkt aufzufinden. Man konnte aber dabei dem anderen, jedoch zentralen Aspekt nicht weichen, daβ sich beide Momente der Textobejktivitat und Lesersubjektivitat im Verstehensvollzug begegnen. Die Formel des "hermeneutischen Zirkels" ist hier als Beweisgrund anzufuhren. Daran ist also feststellbar, daβ sich der "philologische" Zirkel und der Zirkel der "Geschichtlichkeit des Verstehens" im Lauf des Textverstehens zu "einem" groβeren Zirkel integriert. Und die Bewegungen, wodurch diese Integration durchgefuhrt wird, sind einer Art von Unendlichkeit und Offenheit, insofem sie auf die Interaktion von Text und Leser gestimmt sind. Wahrend der fortwahrenden zirkelhaften Bewegungsvorgange verschmelzen sich auch die kontraren Elemente der Textbeobachtung. Beide divergente Seiten des literaturwissenschaftlichen Erkennens, namlich Methode und Antimethode, objektive und subjektive Auslegung und Empirie und Deutung vereinheltlichen sich in der Interpretationspraxis. Die hermeneutische Aporie der "Richtigkeit" der Interpretation, die auch im Mittelpunkt der Gadamer-Hirsch Diskussion steht, ist auch unter diesem Zusammenhang zu losen. Es ist hierbei eine Perspektivenwechsel notig; wichtig erscheint fur Hermeneutiker weniger die Aufarbeitung irgendwelcher objektiver Kriterien als die Entfaltung sinnvoller und relevanter Leseweise. Das Gewicht der Texthermeneutik sollte also nicht mehr auf das "was" der Textbeschaffenheit, sondem auf das "wie" der Lekture seitens des Interpreten gelegt werden. Nur muβ er immer wieder danach fragen, inwieweit die Art und Weise seines Lesevollzugs und das daraus resultierende Deutungsergebnis intersubjektiv nachpriifbar seien. Erst auf Grund der sachgemaBenen Antwort auf dieser selbstreflexiven Fragestellung lafit sich beurteilen, ob die vorgenommene Interpretation von wissenschaftlichem Wert sei.

문예학(Literaturwissenschaft)의 대상규정과 문예학적 인식의 문제 : -Zur literatirwossecschaftlichen Prinzipienlehre- -문예학적 인식의 문제-

高委恭 弘益大學校 1980 弘大論叢 Vol.12 No.-

In der vorliegenden Arbeit wird das Problem der Prinzipienlehre der Literaturwissenschaft behandelt. Es betrifft zwei Grundfragen, namlich die nach der Gegenstandsbestimmung der Literaturwissenschaft und die nach der literaturwissenschaftlichen Erkenntnis. Nach dem einleitenden Kapitel, das das grundsatzliche Problem der 'Wissenschaftlichkeit' der literarischen Forschung aufwirft, wird im ersten Teil abgehandelt, wie der GEgenstand der Literaturwissenschaft definiert werden kann. Dabei geht es zunachst darum, wie sich das litersrische Werk vom nichtliterarischen abgrenzen laβt. Das wichtigste Unterscheidungskriterium hier ist nicht etwa der asthetische Wert eines Werkes, sondern seine sparchkunstlerische Eigenschaft. Darum betonen die meisten bedeutendsten Literaturthioretiker immer den spezifischen Charakter der Sprachdunst; Kayser etwa den 'Gefugecharakter' des Sprachkunstwerkes, Barthes 'message connote' und Pollmann die 'Sellbstzuordnung' der Sprache. Pollmann und Wehrli benutzen bei der Abgrenzung literarischer von nichtliterarischer Phanomenen das Bild eines konzentrischen Kreissystems, um die graduellen Ubergange der verschiedenen sprachilchen Aussageweisen sichtbar zu machen, wobei die verschiedenen Spharen jeweils als (Sprache), Literature ('Basis von Literatur'), Schone Literatur und Poesie (Dichtung) bezeichnet werden. Hier handelt es sich besonders um die Form der essayistische Prosa, wleche zur 'Basis von Literatur' gehort und in der gegenwartigen Literaturwissenschaft zunehmende Achtung findet, so daβ man ihr den Platz eines vierten Typus der literarischen Gattung (auβer Epik, Lyrik und Dramatik) einraumen mochte. Weidle will jedoch lediglich jene Texte, deren Aussageweisen wesentlich 'mimetisch' (im Gegensatz zu 'signitiv') sind, dem literarischen Werk zuordnen. Man darf nicht ubergenhen, daβ das Problem der Genenstandsbestimmung der literaturwissenschaft von der Entwicklung der Teste, den hisorisch-sozialen Verhaltnissen und von den literaturwissenschaftlichen Methoden nicht unabhangig ist. Im zweiten Abschnitt hardelt es sich darun, wie das literarische Werk definiert werden kann. Im Grunde besteht es nicht als ein einfaches Gebilde, sondern als sehr viefaltig kompliziertes. Kayser, G. Muller und Wellek-Warren sprechen alle vom mehrscaichtigen Gefuge. Ingarden sagt, daβ das literarische Werk aus einzelnen geterogenen, jedoch zusammenwirkenden Schichten aufgebaut sei. Wellek-Warren gehen in igrem Buch 'Theorie der Literatur' von dieser Einsicht aus und nennen zur Analyse von Einzelkunstwerken folgende Grundelemente: Lautxhicht, Bedeutungseinheiten (Stil), Bild und Metapher, Symbol(Mythos), usw. Andererseits bildet die Struktur des Kunstwerkes doch eine einheitliche Ganzheit. Wellek-Warren vezeichnen das literarische Werk als "ein Normensystem von idealen Begriffen, die intersubjektiv sind". Strelka faβt diesen wesentlichen Charakter des Sprachkuunstwerkes mit dem Begriff Symbol zusammen, wobei er zwischen dem reinen signitiven Zeichen ('Monozeichen') und dem Trager dichterischen Siens ('Plurizeichen') unterscheidet. Der Wert des dichterischen Symbol liegt, nach ihm, keineswegs in seiner Zweckbestimmtheit, sondern ist als asthetischer Wert ein Wert an sich. Schlieβlich beschreibt Strelka das literarische Werk als "seinsheteronomes asthetisches Phanomen". Kurz gesagt, stellt der Aspekt des Gefugecharakters die analytische Perspedtive des literarischen Kunstwerkes dar, wahrend der Symbolcharakter fur die synthetische perspektive steht. Fur eine litersturwissenschaftliche Arbeit sind beide Aspekte von Wichtigkeit. Derzweite Teil befaβt sich mit dem Problem des litersturwissenschaftlichen Erkennens. Es ist von der Philosophie, asthetik und Litersturwissenschaft immer wieder aufgeworgen worden, ob es eine eigene, dem literarischenen Kunstwerk adaquart Erkenntnis-weise gibt oder nicht. Allgemein gesagt, existieren hier zwei gegensatzliche Grundhal-tungen: die erste ist positivisische orientierte Erkenntnisweise, whlche die naturwissen-schaftlichen Methoden unmittelbar auf Literaturwissenshcaft ubertagen will, und die letzte eine irrational-intutitive, whelche, von der Hermeneutik Diltheys ausgehen, danach trachtet, meisten Literaturwissenschaftler unterstreichen jedoch kie Notwendigkeit eines Doppeias-pektes der literaturwissenschaftlichen Erkenntinsweisen. so spricht Pollmann von Feststellungs und Deutakt, wobei er betont, daβ bei dem letzteren ein besonderes kunstlerisches Einfuhlungsvermogen wesentliche Rolle spielt. Die grundlegenden Beitrage zum Erkennen des literarischen Werkes haben bisher Hermeneutik und Phanomenologie geleistet. Der hermeneutischen Erkentnisweise liegt das Verfahren des 'hermeneutixhen Zirkels' zugrunde. Als 'philologischer Zirkel' beinhaltet er, nach der Seite des Erkenntnisobjekts hin, die Darlegung, wie das Einzelne aus dem zugehorigen Ganzen, das Ganze aber wiederum aus dem Einzelnen zu verstehen sei. Als 'Zirkel der Geschichttlichkeit des Verstehens'umfaβt er, nach der Seite des Erkenntnis-subjekts hin, das Problem des Verstehens in den geschichtlichen Erkenntnixzusammen-hang des Subjekts hinein. Stutzend auf die Phanomenologie Husserls, whlche die Korrela-tivitat zwischen der Erkenntnisweise und dem Erkenntnisgegenstand aufzeigt, akzentuiert Ingarden die aktivtatige Funktion des Erkennthisaktes. Er kommt zu dem Ergebnis, daβ das Erkennen des literarischen Kunstwerkes ein komplexer akt sei, der sich aus drei Abwandlungen zusammensetzt: aus em vorasthetischen Erkennen, dem asthetischen Erleben und dem Erkennen dieser konkretion. Neue Ansatze und Versuche in der letzzten Zeit haben zu den epistemologischen Problemen der Literaturwissenschaft gewisse Beitrage geleistet. Davon ist vor allem die rezeptionsgeschichtliche Schule zu erwahnen. Das Zentrum der Ideen von Jauβ, dem Begrunder dieser Schule, bildet die "hermeneutische Differenz zwischen dem einstigen und dem heutigen Verstandnis des Werkes", wobei der Erwartungshorizont des jeweiligen Lesers eine wichtige Rolle spielt. Die epistemologische Theorie von Jauβ wrude von Iser vorangetrieben. Sein Hauptinteresse liegt auf dem durch Konkretisierung konstituierten asthetischen Gegenstand. Das zentrale Anliegen von Isers Theorie ist die 'Leerstellen', welche durch den Rezipienten zu erfullen seien. Spater modifiziert er seine fruhere Idee und zieht bei der Wirkung des Werkes die Interaktion von Text und Leser in Betracht. Ohne Zwiefel legt Iser mehr Gewicht auf den Konkretisierungsvorgang des Werkes als Ingarden. Man darf aber nicht vergessen, daβ, wie schlicht es auch klingen mag, der eigentliche Gegenstand der Literaturwissendschaft das literarische Kunswerk ist.

Celan 시에 있어서의 언어

고위공 弘益大學校 東西文化硏究所 1994 東西文化硏究 Vol.1 No.-

In der vorliegenden Arbeit geht es darum, Celans Sprachgestaltung von seiner poetologischen Sprachreflexion her zu beleuchten. Es ist in der bisherigen Celans-Forschung allgemein in bekannt, daβ Celans eigenartige dichterische Wortfu¨gung den Lesern erhebliche Versta¨ndnisschwierigkeiten bietet. Der Grund dafu¨r liegt nicht zuletzt darin, daβ sie von der konventionellen Sprechweise deutscher Lyrik stark abweicht, indem sie sehr vielschichtiges, zuweilen widerspru¨chliches Sinngefu¨ge aufweist. Darum ist in der bisherigen Untersuchungen der Celan-Sprache immer wieder dahingehend versucht worden, mit Hilfe neuer spezifischer Termini Celans "individuellen" Sprachbestand zu bezeichnen, beispielsweise wie "Unwort"(Gegenwort), Paradoxon, Sprache der "Hinterlassenschaft", usw. Betrachten wir heute die ju¨ngere Entwicklungsgeschichte der Celan-Forschung zuru¨ckblickend etwas na¨her, stellt sich heraus, dalβ sie ziemlich gegensa¨tzliche Deutungsrichtungen zeigen. Einerseits schla¨gt man den Celan-Lesern eine vielfa¨ltige und freie "Lesart" vor, damit sie auf mannigfache Sprachformulierungen Celanscher Gedichte reibungslos reagieren ko¨nnten. Andererseits behauptet man auf eine subtile und konsistente Textanalyse, womit der "koha¨rente" Ausdruckssinn der Dichtung aufgeschlossen werden du¨rfte. Angesichts solcher problematischen Forschungslage ist es fu¨r den heutigen Celan-Deuter empfehlenswert, von dem methodologischen Ansatzproblem auszugehen. Nach Ansicht des Verfassers kommt die bestehende Grundproblematik der Celan-Auslegung daher, daβ jeweilige Celan-Forscher je nach ihren eigenen Standpunkten und Verstehenshorizonten andere methodische Wege gehen und daraus-konsequenterweise-unterschiedliche Arbeitsergebnisse vorziehen. Wenn man aber danach fragt, warum besonders im Fall Celanscher Lyrik so verschiedene Anna¨herungsweisen auftreten, ist die Antwort darauf in der Sprachstruktur Celanscher Dichtung selbst zu suchen. Ihre auβerordentlich vielfachen Gestaltungsweisen erlauben den Lesern schon vom Anfang des Lesens an bestimmte Lektu¨rewege nicht, so daβ sie nicht selten davor fast hilflos bleiben mu¨βten. Daher ist es fu¨r sie manchmal besser, wenn sie nicht ohne Vorkenntnisse von Celans Sprachmaterial seine Gedichte selbst intensiv lesen und ihre anzuwendenden methodischen Verfahren bewuβt auf die Probe stellen und kontrollieren. Unter dieser Voraussetzung der Celan-Interpretation richtet sich die vorliegende Studie darauf, auf Grund der textada¨quaten Werkanalyse Celans sprachpoetosche Konstellationen zu belichten: Dies vollzieht sich praktisch in zwei Schritten: zum einen wird das einzigartige Sprachpha¨nomen Celanscher Dichtungen in seiner Bedeutung, Funktion und Wirkung textgeschichtlich beobachtet, zum anderen wird dann versucht, die aus solchen Analyseverfahren gewonnenen Resultate systematisch anzu ordnen. Aus dreiteiligen Erla¨uterungsprozessen der ausgewa¨hlten acht Beispieltexte ist ersichtlich, daβ sich Celans poetologische Sprachbesinnung in dreistufigen Phasen entfaltet: erstens in der Form von Wechselverha¨ltnis zwischen verstummendem Schweigen und lyrischem Sprechen, zweitens von der Sprachscho¨pfung und erla¨uterung und drittens von der Literatur des Lichts und der Sprache der Utopie. Diese drei Ideengehalte, welche dem gesamten Dichtwetk Celans u¨berlagernd zugrunde liegen, lassen sich selbstversta¨ndlich mit Celans literarischer und ku¨nstlerischer Grundauffassung in wichtigen Prosatexten in Einklang bringen. Weitere begriffliche Einzelelemente wie innovative "Sinnkonstitution", Multivalenz oder semantische Umkehrung, u.a. dienen dazu, die oben genannten Grundreflexionen des Dichters sprachlich zu praktifizieren. Allerdings darf Celans starke Intention auf die Sprache keineswegs auf solch Themenbereiche begrenzt ero¨rtert werden: noch andere poetische Kategorien und Kriterien, welche zum Versta¨ndnis seiner vorwiegend "hermetisch" orientierten Werktypen no¨tig sind, sind in die systematische Untersuchung der Celan-Sprache einzufu¨hren. Beispielsweise weisen seine allerletzten Gedichttexte aus dem Nachlaβband, so etwa die "Jerusalem-Gedichte", eine noch tiefere Gestaltungsschicht der abgeku¨rzten lyrischen Sageweise auf, welche erst durch Einbeziehung der spezifisch religio¨sen, mystischen oder sprachreflexiven Versta¨ndnismittel aufgegriffen werden ko¨nnte. Auch im Rahmen der vorliegenden Textbetrachtungen ist es wohl wu¨nschenswert, die behandelten Problempunkte im Vergleich zu den Forschungsergebnissen anderer Arbeiten noch auszudifferenzieren und dadurch etwaige neue Fragestellungen vorzulegen. Um alle diese fehlenden, lu¨ckenhaften Themenkreise der Sprachuntersuchung Celanscher Dichtungen zu kompensieren, bedu¨rfte es wohl noch einer gru¨ndlicheren, synthetischen Celan-Studie. In dieser Hinsicht ist es eine der vordringlichen Aufgaben der zuku¨nftigen Celan-Philologie, Celans Poetik und A¨sthetik besonders in bezug auf seine lyrische Sprachsetzung neu zu gru¨nden.

현대예술작품이해의 텍스트해석학적 문제 : 말(Wort)과 형상(Bild)의 관계를 중심으로 Mit besonderer Beru¨cksichtigung der

고위공 弘益大學校 東西文化硏究所 2001 東西文化硏究 Vol.9 No.-

Celan 서정시의 시론적 변환 : 후기작품을 중심으로

高委恭 弘益大學校 東西文化硏究所 1995 東西文化硏究 Vol.3 No.-

慶北 一部 貯水池의 淡水魚에서 肝吸蟲 被囊幼蟲의 消失

朴緯泰,孔賢嬉,鄭東一,崔東翊 慶北大學校 醫科大學 1991 慶北醫大誌 Vol.32 No.4

1990年 4月부터 同年 9月까지 大邱市 丹山池, 慶北 永川郡 紫陽湖 및 安康 霞谷池에서 採集되는 各鍾 淡水魚에서 吸蟲類 被囊幼蟲의 寄生狀을 調査하여 1960年에 調査된 丹山池 및 霞谷池에서의 成績과 比較하였다. 3개처의 못과 湖에, 採集 魚鍾은 붕어(Carassius carassius), 몰개(Gnathopogon atromaculatus), 납지리(Paracheilognathus rhombea) 및 참붕어(Pseudorasbora parva)의 4鍾으로 이중 몰개와 참붕어가 優占鍾이었다. 1960年에는 몰개 및 참붕어에서 肝吸蟲 被囊幼蟲의 寄生率 58.8%에서 83.6%, 寄生程度 4.5에서 8.3個로 檢出되었으나 이번 調査에서는 전혀 檢出되지 않았다. 이상의 成績으로 미루어보아 이들 3個處의 貯水池는 더 이상 肝吸蟲의 浸潤地가 아님을 알았다. In order to compare the infestation status with larval trematodes with that in 1960, fresh-water fish were collected in the Dansan and Hagok ponds and Jayang lake from May to October 1990, and examined for the presence of Clonorchis sinensis metacercaria. Four species of fresh-water fish, the crusian carp, Carassius carassius, the korean shiner, Gnathopogon atromaculatus, the flat bitterling, Paracheilognathus rhombea, and the southern top-mouthed minnow, Pseudorasbora parva were collected in the pond. G. atromaculatus and P. parva were collected frequently in the Dansan pond and Jayang lake. In 1960, C. sinensis metacercaria was demonstrated at the rate between 58.8 and 83.6% and the intensity between 4.5 and 8.3. However, no metacercaria was detected in 1990. In the light of these results, the ponds Dansan and Hagok and lake Jayang are no longer endemic foci C. sinensis.

복합예술텍스트로서의 <구체시> : 그 미학적 한계와 가능성 Grenzen und Mo¨glichkeiten ihrer ku¨nstlerischen Darstellungen

고위공 弘益大學校 東西文化硏究所 2002 東西文化硏究 Vol.10 No.-

Der Standort der Konkreten Poesie innerhlab der literarisch-ku¨nstlerischen Textsorte ist heute von verschiedenen Gesichtspunkten her zu bestimmen. Dabei kann sowohl positive als auch negative Einscha¨tzung existieren. Der Hauptmaßstab dafu¨r ist ohne Bedenken die a¨sthetische Qualita¨t des Literaturwerkes. Da diese aus der Bahn geschlittene textliche Sonderform konventionelle lyrische Sprechweise vo¨llig ignoriert, dra¨ngt sich die kritische Frage auf, ob und und inwieweit ihr der Charakter der Poetizita¨t oder Literarizita¨t zugesprochen werden ko¨nnte. Zu ihrer Beantwortung sollte man vor allem zwei Grundaspekte in Betrtacht ziehen, die sich einander bedingen: die zeitgeschichtliche Vera¨nderung des Literaturumfangs und die Funktion der Medienkunst. Bei dem ersteren geht es um die Erweiterung des Literaturbegriffs, wovon schon seit langem gesprochen worden ist. Sie verdankt sich im besonderen dem neuzeitlichen Pha¨nomen des ku¨nstlerischen "Medienwechsels", das sich durch Entstehung der "Neuen Medien" beschleunigt. Konkrete Lyrik zeichnet sich als nachmodernes Erbe der traditionellen visuellen Poesie Europas dadurch aus, daß sie bei schriftlicher Textgestaltung andere Medien Bild und Laut (Ton) frei benutzen. So zerbricht sich die bis dahin dominante Eigengesetzlichkeit des Wortkunstwerkes. Konkrete Dichter experimentieren mit der ‘Medialisierung’ der Sprache radikal. Die auf solche Weise entstandenen Artefakte du¨rfen heute ja als ein Pru¨fstein fu¨r Entgrenzung der Literaturkunst gelten. Die Modifikation des Poesieversta¨ndnisses verursacht konsequent die Vera¨nderung a¨sthetischer Wertscha¨tzung. Infolge des ‘Medienwechseis’ befa¨higt sich jede Kunst dazu, den Spielraum ihrer ku¨nstlerischen Expressivita¨t zu erweitern. Angesichts der neuerfundenen komplexen Textarten hat man u¨ber die Urteilskriterien des Kunstwerkes neu zu reflektieren. Besonders sind es die Wahrnehmungs- und Verstehensproblematik der Wort-Bild-Komplexe, die hier zu untersuchen gilt. Bei dieser kunsthermeneutischen und rezeptionsa¨sthetischen Themenstellung handelt es sich um folgenden Sachverhalt. Dem Textbetrachter muß nicht nur das Vermo¨gen zum Lesen, sondern auch das zum Sehen und Ho¨ren eigen sein. Beim Umgamg mit dem ‘Textko¨rper’ befindet er sich also in einem anderen Zustand als bisher. Wie wird derartige Verstehensakt und -vollzug in Wirklichkeit ermo¨glicht? Bei der Suche nach der Antwort auf dieser wahrnehmungspraktischen Problematik mo¨hte ich auf ein anderes wichtiges Begriffsmoment die Aufmerksamkeit lenken: das der ‘Kunstsprache’. Ihm liegt die Tatsache zugrunde, daß sich alle Arten von Kunstwerken durch ‘Sprache’ oder ‘Sprachigkeit’ u¨bermitteln lassen. Dieser beachtenswerte Gedanke von der Kunstautonomie, dessen Wurzel bis zur griechischen Antike zuru¨ckreicht, ist geschichtlich in der Romantik und dann bei der Avangarde aktualisiert geworden. Seitdem hat er bei (post)moderner Kunstreflexion und -praxis entscheidende Rolle gespielt. Wie bekannt stellt Gadamer bei seiner Besinnung der philosophischen Hermenutik "Sprachigkeit des Verstehens" ins Zentrum. Dieser Kernthese folgen auch die Bildhermeneutiker wie Boehm und Ba¨tschmann. Bei ihnen wird die ‘Bildsprache’ zur Begru¨ndung kunstgeschichtlicher Hermeneutik fundamental. Wort und Bild stehen bei der Auslegung der Kunstwerke grundsa¨tzlich auf einer Ebene. Diese Annahme ist anhand der "konkreten" Textkomplexe zu belegen. Gehen wir nun zur Textbetrachtung u¨ber. Dabei verfahre ich der Veranschaulichung halber auf besondere Weise. Im folgenden sollte also ein "konkretes" Lyrikwerk mit zwei nicht-konkreten vergleichend analysiert werden. Ausgewa¨hlte Gedichttexte sind Gomringers "Schweigen", Goethes "Wanderers Nachtlied" und Celans "Sprachgitter". All diese drei Textbeispiele, die sich jeweils dem klassischen Erlebnisgedicht, der modernen poetologischen Lyrik und der Konkreten Dichtung der Nachkriegszeit angeho¨ren, nehmen dasselbe Motiv des ‘Schweigens’ zum Thema. Dessen lyrische Gestaltungsweise ist jedoch je nach dem einzelnen Fall sehr unterschiedlich. Das Hauptaugenmerk der Lektu¨re richtet sich darauf, welche besondere Bedeutung Gomringers Figuration des ‘Schweigen’-Motivs zukommt. In Goethes "Wanderers Nachtlied" kommt die Seelenstimmung des subjektiven Ichs unmittelbar zum Wort. Im "Schweigen" der Natur sieht der Dichter die "Ruhe" des Menschen erfu¨llt. Der Sinn des "Schweigens" wird durch den zu bezeichenenden Gegenstand metaphorisch bestimmt. Damit korrespondiert auch der metrisch-klangliche Aspekt des Madrigals. Der Einheit von Ich und Natur entspricht also der hamonische Wohlklang. Celans "Sprachgitter" hebt sich aber davon erheblich ab. Das "Schweigen" ist hier nicht mehr der gegensta¨ndliche Sinnbild sprachlicher Darstellung. Es wird selbst im Gedicht poetologisch thematisiert. Dabei handelt es sich nicht um normal-, sondern metasprachliche Funktion. Dies pra¨sentiert sich im Gedicht in beiden Richtungen: in Richtung der poetischen Formstruktur und der Mo¨glichkeit sprachlicher Kommunikation. Gerade die signalhafte Gedichtu¨berschrift "Sprachgitter", die sich doppelseitig lesen la¨ßt, steht dafu¨r. Sie weist einerseits auf das graphische "Gitter"-Muster des Gedichtbaus, andererseits auf das Mittel zur gegenseitigen Gespra¨chsfu¨hrung. Im Verlauf des Gedichts wird das "Schweigen" als Quelle des poetischen Sprechens gedeutet, indem sich ihm die Funktion des Sehens und der Lichtwahrnehmung zuspricht. Im Fall des Gomringerschen Gedichtes verha¨lt es sich ganz anders. Das Titelwort "Schweigen" ist nur in Form der Typographie des Buchstabengefu¨ges vorhanden. Es gibt hier kein lyrisches Subjekt, kein zeichenhaftes Symbol, und keine hermetische, selbstreflexive Sprachpoetik. Wenn der poetologische Aspekt des "Schweigens" auch behandelt wird, geht dessen Praktik anderen Weg als Celan. Weder der grammatikalisch-syntaktische noch der ‘gegensta¨ndliche’ Bezug wird beibehalten. Das "Schweigen" dru¨ckt sich allein durch einfache Wiederholung desselben Wortes und Herstellung eines weißen Leerraums inmitten des viereckigen Druckbildes aus. Die eigentlich akustische Eigenschaft des "Schweigens" als Gegensatz zur ‘Stimme’ wird so ins visuelles Bild umgekehrt. Man bringt dies sogar mit dem chinesischen Schriftzeichen ‘口’ in Zusammenhang, das den ‘Mund’ bedeutet. Bei Gomringers "Konstellation" entsteht ein Ikonbild des "Schweigens", das sich jedoch begrifflich kommunizieren la¨ßt. Der Leser sollte sich ‘simultan’ orientieren, um sich dessen Perzeption zurecht zu finden. Beim ‘Mitspiel’ des "konkreten" Textkomplexes verschafft sich fu¨r ihn der viel weitere Raum zur freien Assoziation und Imagination. Seine Interpretationsrichtung ha¨ngt daher von der -manchmal individuellenvollziehenden Lektu¨reweise des Betrachters betra¨chtlich ab. Auch sein a¨sthetischer Wert ist daran zu messen. Im Fall Gomringer erscheint die verbildlichende Medialisierung des Sprachmaterials nicht als unbedeutend, weil sich damit neue Mo¨glichkeit zur literarischen Darbietung am markantesten pra¨sentiert. Nur sei diesbetrffend eines hinzugefu¨gt. Das Herstellen eines medienu¨bergreifenden Artefaktes kann insofern von wert sein, als es dem u¨berzeitlchen ku¨nstlerischen Erkenntnisvermo¨gen der Aufnehmenden entgegnenkommt. Beim Ausmessen des qualitativen Stellenwertes der Konkreten Dichtung handelt es sich deshalb um einen Ausgleich zwischen Tradition und Innovation. Ihre literaturgeschichtliche Position kann erst aus der richtigen Perspektive vom Moderniesierungsprozeß deutscher Versdichtung einleuchtend bezeichnet werden. Aus unserer Untersuchung der drei deutschen mustergu¨ltigen Lyrikwerke induzieren sich drei Variante Typen poetischer Gestaltungsmo¨glichkeiten. Inwieweit sie einzen ihre a¨sthetische Geltung beanspruchen ko¨nnen, bleibt allerdings eine Aufgabe, die noch pra¨ziser, also unter Beru¨ckcichtigung betreffender Kategorien und Kriterien der modernen Poetik behandelt werden sollte.