Le Réalisme de la Vraisemblance - la création littéraire chez Kim Tong-in à la lumière des théories de Guy de Maupassant

김시몽 한국비교문학회 2014 比較文學 Vol.0 No.64

This article seeks to examine notions of realism and naturalism that have been traditionally associated with the work of Kim Tong-in without fully appreciating what distinguishes him from other so-called "naturalist" authors from Korea, France or Japan. Indeed, it seems that there is a feature of naturalism Kim Tong-in which differentiates it to the French naturalism of Zola who seeks to paint reality "as it is", relying solely on a scientific and deterministic vision of the nature. Kim Tong-in’s naturalism can not be identified either to the Japanese interpretation of this moto according to which the naturalist author must faithfully represent his own personal reality ‘as it is’, that is: in all its truth. Against this double submission to the truth of reality, Kim Tong-in opposes a strategic approach, making of this bind to the truth and the real a creative tool. The bind to the truth becomes an instrument for the shaping of truth, for creating likelyhood-to-the-truth or verisimilitude, something by which Kim Tong-in will assess modern literature. From there, Kim Tong-in elaborates a unique poetic of the verisimilitude in his theoretical writings that is reminiscent of the poetic developed by Maupassant around the realism and naturalism in France, which holds the writer for an artist and a creator when the scientific naturalism of Zola or the "confession-type" naturalism of Tayama Katai had reduced him to a mere observer. Le présent article se propose d’interroger les notions de réalisme et de naturalisme qu’on associe traditionnellement à l’oeuvre de Kim Tong-in sans arriver à rendre parfaitement compte de ce qui le distingue des autres auteurs dits “naturalistes”, que ce soit en Corée, en France ou au Japon. Il semble en effet qu’il y ait une particularité du naturalisme de Kim Tong-in qui le différencie du naturalisme à la Zola qui cherche une peinture “telle quelle” de la réalité, en s’appuyant sur une vision scientifique et déterministe de la Nature, mais qui ne s’identifie pas pour autant à la lecture japonaise de ce mot d’ordre naturaliste selon laquelle l’auteur naturaliste doit représenter fidèlement sa propre réalité personnelle dans toute sa vérité. A cette double soumission à la vérité du réel, Kim Tong-in oppose une approche stratégique, faisant de ce rapport au vrai et au réel un outil créatif. Le rapport au vrai devient un appareil au service de la vrai-semblance, à l’aune de laquelle Kim Tong-in va juger de la modernité de la littérature. A partir de là, Kim Tong-in développe dans ses écrits théoriques également une véritable poétique de la vraisemblance qui n’est pas sans rappeler la poétique développée par Maupassant autour du réalisme et du naturalisme en France, et qui rend à l’écrivain tout son statut d’artiste et de créateur que le naturalisme scientifique de Zola ou le “confessionalisme” de Tayama Katai avaient réduit à un simple observateur.

번역을 향한 증오

김시몽 한국비교문학회 2011 比較文學 Vol.0 No.54

Despite its provocative title, this paper aims at stressing the need for an awareness of the functioning of translation. If there is such a thing as a hatred towards translation, it is because, as Jacques Derrida reminds us in his essay "Des Tours de Babel", man is 'doomed' to translation ever since he tried to build the biblical tower of Babel. Translation is unavoidable, and yet throughout its history it keeps telling its imperfection. The foremost outstanding testimony of translation's imperfection can be found in the fact that, whereas a piece of literature, in its original language and form, never turns old and keeps - given its status of work of (literary) art - being new whatever the epoch it is read in, a translation, on the other hand, prevails only until another one reveals both its flaws and its obsolescence. Thus it is common practice to have one same text translated over and over. Instead of accepting this fact with a sense of fate - since we are 'doomed' - we should acknowledge its various implications. First of all it brings on the question of the translator's status. The usual trend is to promote what Lawrence Venuti calls the "translator's invisibility", which means that when we read a translated text, we should not be aware nor feel the intermedium that is the translator. Thus, the translator should make himself as invisible as possible. The counterpart of the translator's invisibility is what we have called the 'translational pact', meaning that a reader in front of a translated text acknowledge the fact that he is reading not the original but a translation of the original, and yet pretends he is reading the original (for instance, when an english speaker reads a translation of Dostoievsky, he will say and believe that he is reading Dostoievsky). Yet, to achieve a genuine invisibility is only possible for a text that is not challenging both linguistically and intellectually (such as user's manuals, etc.), but whenever a new translation of a text (especially literary) is published, it carries the idea that the other (older) translation(s) are not good anymore (if they ever were). It therefore casts a doubt on the trust one can have in a translator. How can I judge whose translation of a same text is better? Is such a question even pertinent or legitimate?This kind of questioning emerges when a translator is not invisible any more. Such cases happen every once in a while, from Hölderlin's translation of Sophocles' Antigone, Nerval's french rendering of Goethe's Faust, Baudelaire and Mallarmé's translation of Edgar Allan Poe's works, etc. Since the 90s, a debate has started in France with the new translation of Dostoievsky's complete novels by André Markowicz. Markowicz's translations were so far from all the other existing translations that the question could not but be raised as whose translation in closer to the original russian text. And since there are obviously no objective criteria that are satisfying enough to establish what is a good translation, we are forced to reformulate the questioning on the status and functioning of literary translation. As soon as the translator is no longer invisible, he then becomes an author himself. In this sense, the translation of Dostoievsky by Markowicz becomes "Markowicz's Dotoievsky translation" the same way we speak of Glenn Gould's or Sviatoslav Richter's Bach's Well-tempered clavier in music. In conclusion, what this paper tries to say is that as long as translator try to remain invisible, he somehow lies to himself as well as to his/her readers since he 'pretends' he is not here; but once we are aware of the translator's presence (his/her visibility), the status and functioning of the act of translating should be deeply re-assessed, in the sense that the translator now stands next (even though he might wish to be beneath) the author of the original work. Hence the so-called hatred of translation is more about concerns (about what translators should or shoul...

번역을 향한 증오

김시몽 ( Si Mon Kim ) 한국비교문학회 2011 比較文學 Vol.54 No.-

Despite its provocative title, this paper aims at stressing the need for an awareness of the functioning of translation. If there is such a thing as a hatred towards translation, it is because, as Jacques Derrida reminds us in his essay "Des Tours de Babel", man is ``doomed`` to translation ever since he tried to build the biblical tower of Babel. Translation is unavoidable, and yet throughout its history it keeps telling its imperfection. The foremost outstanding testimony of translation`s imperfection can be found in the fact that, whereas a piece of literature, in its original language and form, never turns old and keeps - given its status of work of (literary) art - being new whatever the epoch it is read in, a translation, on the other hand, prevails only until another one reveals both its flaws and its obsolescence. Thus it is common practice to have one same text translated over and over. Instead of accepting this fact with a sense of fate - since we are ``doomed`` - we should acknowledge its various implications. First of all it brings on the question of the translator`s status. The usual trend is to promote what Lawrence Venuti calls the "translator`s invisibility", which means that when we read a translated text, we should not be aware nor feel the intermedium that is the translator. Thus, the translator should make himself as invisible as possible. The counterpart of the translator`s invisibility is what we have called the ``translational pact``, meaning that a reader in front of a translated text acknowledge the fact that he is reading not the original but a translation of the original, and yet pretends he is reading the original (for instance, when an english speaker reads a translation of Dostoievsky, he will say and believe that he is reading Dostoievsky). Yet, to achieve a genuine invisibility is only possible for a text that is not challenging both linguistically and intellectually (such as user`s manuals, etc.), but whenever a new translation of a text (especially literary) is published, it carries the idea that the other (older) translation(s) are not good anymore (if they ever were). It therefore casts a doubt on the trust one can have in a translator. How can I judge whose translation of a same text is better? Is such a question even pertinent or legitimate? This kind of questioning emerges when a translator is not invisible any more. Such cases happen every once in a while, from H?lderlin`s translation of Sophocles` Antigone, Nerval`s french rendering of Goethe`s Faust, Baudelaire and Mallarm?`s translation of Edgar Allan Poe`s works, etc. Since the 90s, a debate has started in France with the new translation of Dostoievsky`s complete novels by Andre Markowicz. Markowicz`s translations were so far from all the other existing translations that the question could not but be raised as whose translation in closer to the original russian text. And since there are obviously no objective criteria that are satisfying enough to establish what is a good translation, we are forced to reformulate the questioning on the status and functioning of literary translation. As soon as the translator is no longer invisible, he then becomes an author himself. In this sense, the translation of Dostoievsky by Markowicz becomes "Markowicz`s Dotoievsky translation" the same way we speak of Glenn Gould`s or Sviatoslav Richter`s Bach`s Well-tempered clavier in music. In conclusion, what this paper tries to say is that as long as translator try to remain invisible, he somehow lies to himself as well as to his/her readers since he ``pretends`` he is not here; but once we are aware of the translator`s presence (his/her visibility), the status and functioning of the act of translating should be deeply re-assessed, in the sense that the translator now stands next (even though he might wish to be beneath) the author of the original work. Hence the so-called hatred of translation is more about concerns (about what translators should or should not be) than actual hatred.

데리다의 사상에는 번역이론이 있는가?

김시몽 ( Si Mon Kim ) 한국불어불문학회 2009 불어불문학연구 Vol.0 No.77

J.데리다는 E.후설의 작품을 번역하면서 철학가의 길을 시작했고, 이것을 계기로 번역에 관한 논의는 대부분의 그의 작품들에서 계속되었다. 그러므로 본 논문은 J.데리다의 번역에 관한 논의에는 과연 어떤 특정한 번역이론이 존재하는지의 여부를 알아보고자 한다. 번역을 가장 먼저 본격적으로 다룬 그의 작품 『바벨탑』에서 J.데리다는 W.벤야민의 『번역가의 과제』를 해석하면서 자신의 생각을 보여준다. 그러나 그의 번역에 대한 관점은 우리가 생각하듯이 뜻을 전달하거나 옮기는것이 아니라 해석학과 디컨스트럭션 사이에 서 있는 듯하다. 『바벨탑』이라는 책은 J.데리다가 단순히 W.벤야민의 『번역가의 과제』를 해석하는데 그치지 않고, 바벨이라는 단어에 대한 고찰을 담고 있다. 바벨이라는 단어가 고유명사임과 동시에 단순명사이기도 함을 통하여, J.데리다는 번역의 필요성을 보여주는 동시에 번역의 불가능성을 보여 준다. 하지만 여기서 새겨 봐야 하는 것은, 바로 이러한 생각이 번역과 성서의 밀접한 관계에 바탕을 두고 있고, 바로 그것이 이러한 생각의 한계라는 것이다. 특히 유대교의 전통에서 성서의 접근은 번역과 해석을 통해서 동시에 이루는 것이다. 따라서 J.데리다의 번역의 관점은 해석과 가깝다. 그리고 번역이 해석에 가까운 것은 M.하이데거의 해석학과 관계가 없지 아니하다. J.데리다가 존경한 하이데거의 모든 사상은 고전철학의 재번역/재해석을 통해서 이루어진 것이기 때문이다. 다만 M.하이데거에게 있어서, 번역이란 뜻을 전달하는 행위로 여겨졌던 것과는 달리, J.데리다에게 있어서, 번역은 디컨스트럭션의 일부다. 그런 점에서, J.데리다의 사상은 번역에 대한 아주 깊은 고찰을 내포하고 있음에도 불구하고, 번역이론으로 까지는 완성되지 않았다는 결론을 내릴 수밖에 없다.

16세기 펠르티에의 시학에 나타난 번역에 대한 관점과 시적 실천

김시몽 ( Simon Kim ) 한국불어불문학회 2019 불어불문학연구 Vol.0 No.118

펠르티에 뒤 망(1515-1582)이 첫 시집을 발표한 연도를 고려하면 최초의 플레야드파 시인이라고 할 수 있다. 펠르티에는 1543년 최초로 호라티우스의 『시학』을 프랑스어로 옮기면서 수사학의 시대에 시학의 문을 열었다. 이를 봤을 때 펠르티에 뒤 망의 시와 시학에 대한 이해가 상당한 깊이를 담보하고 있음을 알 수 있다. 펠르티에의 시학 중심에는 ‘번역’과 ‘모방’의 문제가 놓여있다. 호라티우스의 『시학』을 모델로 삼으면서, 새로운 시나 시학을 창출하려면 이전 시대, 즉 그리스·로마 시대의 위대한 작가들로부터 영향을 받아야 한다는 그의 주장을 감안하면 번역이 그의 시학에서 핵심적인 위치를 차지할 수밖에 없는 이유를 짐작할 수 있다. 진정한 시를 창작하려면, 고대 시인을 번역하는 것보다 그들의 시학을 모방하는 것이 의미있다고 주장했던 뒤 벨레와 달리, 펠르티에는 최상의 모방이 번역이라고 생각했으며, ‘번역’과 ‘모방’을 구분하면서도 이를 한 예술활동의 양면으로 여겼다. 이처럼 펠르티에게 있어 ‘번역’과 ‘모방’의 경계는 모호한 것이었다. 당대 문인들의 우상인 베르길리우스가 호메로스를 모방하면서 라틴어 시학을 발전시켰듯이 펠르티에도 베르길리우스를 모방하면서 프랑스어 시학을 발전시킬 수 있다고 생각했다. 하지만 원작품을 능가하는 번역·모방이야말로 프랑스어와 프랑스 시문학을 발전시킬 수 있다고 생각했다는 점에서 펠르티에의 번역·모방 개념은 다른 시인 및 시론가(詩論家)들의 그것과 차별화된다. 그는 베르길리우스가 호메로스를 모방하는 데 그친 것이 아니라 호메로스를 개선했다고 주장했다. 이처럼 펠르티에는 번역이 원작보다 더 나은 작품이어야 함을 강조했다. 따라서 그는 호라티우스의 『시학』을 번역함에 있어 작품을 있는 그대로 번역하기보다 프랑스의 상황에 맞도록 원작을 변형시켰다. 이렇게 옮겨진 글은 더 이상 호라티우스의 작품만이 아니라 번역자 펠르티에의 작품이 되기도 하며, 이렇듯 그의 작품 속에는 번역, 모방, 창작 개념이 한데 뒤섞여 있다. 그의 시집에는 이와 같은 펠르티에의 생각이 잘 드러나 있다. 시집의 전반부에는 호메로스, 베르길리우스, 호라티우스와 페트라르카의 시 번역이 수록되어 있고, 후반부에는 펠르티에가 창작한 시들이 실려 있다. 대부분이 자연을 묘사하거나 전원생활을 노래하는 시들이며, 이러한 공통된 주제 안에서 시 번역과 시 창작 간의 밀접한 관계가 형성된다. 특히 주목할 만한 점은 시집의 이와 같은 구성을 통해 호메로스에서 베르길리우스, 그리고 호라티우스에서 펠르티에 자신에 이르기까지 시학이 어떻게 개선되어 왔는지를 잘 보여주고 있다는 데에 있다. 이렇게 하여 펠르티에 뒤 망은 당대 작가들과는 달리 시학의 이론과 시학의 실천 양 면에서 일관성을 보여주면서 시문학의 발전 방향을 뚜렷하게 제시하고 있었다. Cet article se propose d’aborder le rôle que Peletier du Mans reserve à la traduction-imitation dans l’etablissement d’une nouvelle poetique et d’une poesie en langue française. Partageant avec les autres membres de la Pleïade l’ambition d’illustrer la langue française en lui donnant une poesie qui puisse rivaliser avec celle des auteurs antiques, Peletier developpe une conception particulière de la traduction qui n’est plus aussi clairement detachee de l’imitation que chez Du Bellay. Pour Peletier la traduction doit être meliorative. Il ne s’agit plus tant d’imiter ou de traduire un auteur classique, mais de l’ameliorer, de le surpasser. Après avoir longuement expliquer dans son Art poetique comment Virgile a pu ameliorer Homère en passant dans la langue latine, Peletier entend montrer avec son premier recueil d’Oeuvres poetiques comment il pretend ameliorer à son tour Virgile et Horace à l’interieur de la langue et de la poesie françaises, mettant ainsi en pratique ce qu’il preconisait dans son Art poetique.

김동인의 문학창작관(觀)과 문학의 역할론(論)

김시몽 ( Si Mon Kim ) 한국비교문학회 2015 比較文學 Vol.0 No.66

김동인은 동시대 작가들과 함께 한국에 근대문학을 부여하고자 글을 쓴 사람이다. 권선징악을 주장하는 윗세대와 맞싸워 현실을 그대로 그려야된다는 문학관을 내세웠다. 그 당시의 현실이라함은 대부분이 일제 강점기의 가난한 평민의 삶이다보니, 그 젊은 작가들이 주장하는 사실주의 문학은 경제 측면에서 불공평한 사회구조를 반영했다. 그러나 이 가운데서 김동인의 문학관이 다소 달랐다. 예를 들면, 현진건의 ‘운수 좋은 날’과 김동인의 ‘광염 소나타’를 비교해보면 그 차이점을 판히 볼 수 있다. ‘운수 좋은 날’의 주인공이 몸이 아픈 아내를 어쩔 수 없이 혼자 놔두고 돈을 벌러 나오는데 집에 들어올 때 자기 아내를 죽은체 발견한다. 이 얘기로 작가가 돈이 지배하는 세상이 인정사정없다는 것을 보여주는 반면에 비슷한 이야기로 시작하는 ‘광염소나타’는 이 비극적인 상황이 결국 주인공 백성수의 천재성을 깨워주는 기회라고 보는 것으로, 김동인은 예술 앞에서 모든 희생이 용납된다는 메시지를 남기고 있다. 이 예를 보면, 김동인이 현실을 접하는 태도는 이야기 즉 소설을 구성하기위한 서술적인 장치같은 역할을 하고 있다. 이러한 김동인의 성격은 단순히 사회구조를 비판적으로 묘사하는 사실주의문학과는 거리가 있다. 김동인 작품세계에 대한 평론을 보면 김동인이 단순히 사실주의나 자연주의에만 몰입하지 않고 민족주의, 탐미주의, 예술지상주의, 낭만주의 등등 많은 문예사조에 관심을 기울였다고 한다. 그렇다면 작품마다 문학성향이 달라진다고 할 수 있는데, 그럼에도 김동인 문학세계의 일관성을 찾을 수 있는 건지에 대하여 본 논문이 알아보고자 한다. 김동인의 문학세계는 그의 문학창작觀 속에 정의될 수 있다. 다시 말하여, 김동인이 작품마다 문예사조가 다르다는 것은 김동인이 한 문예사조에 속하지 않고 끊임없이, 매 작품마다, 그 작품에 적합한 사조를 추구하는 것이다. 김동인에 있어서 문예사조는 사조이기 전에 창작의 도구다. 사조에 따라 이야기하는 주제, 진행, 구조, 모든 요소들이 달라진다는 것이다. 한국문학의 근대성을 찾아가면서 김동인이 계속해서 문학을 실험하고 있는 것이다. 그리고 결국은 그의 문학의 일관성은 지속되는 그 실험에서 찾을 수 있다. 김동인에 의하면 작가가 새로운 글을 쉬지않고 시도하는 것이 문학작가의 진정한 태도이며, 결론적으로 그가 문학창작을 하면서 그리고자 하는 것은 한 시대에 한하는 사회적인 현실보다도 일제 강점기하에서도 지키려는 김동인 바로 그가 생각하는 한국의 본 정서다. Kim Tong-in belongs to the generation of writers who, in the early 1920s, thrived to give Korea a modern literature. Unlike writers from the West who built modernity against tradition, Korean literature had no tradition to build itself against, ancient literature being written in classical chinese. Therefore in order to achieve modernity, they had to create a whole new literature out of nothing, or so they said. The first steps had been made by the generation right above, with the so-called Enlightenment literature, led by Yi Kwangsu who thought of literature as a way to teach modernity to the people. Yet the (moral) modernity put forward by Yi Kwangsu and the (literary) modernity sought after by the young writers of the 1920 was quite different. Kim Tong-in set himself apart from other writers as he didn`t satisfy himself with the general view of what modern literature should be like. Whereas other writers leaned towards realism and naturalism, Kim Tong-in thought of these trends as mere tools to create a work of modern literature. In other words, to Kim Tong-in’s eyes, literary modernity could not be reduced to realism. This is why literary critics and historians of Korean literature have struggled to define in a coherent manner Kim Tong-in`s literary world. He seems to be all over the places, leaning towards realism, then switching to eastheticism, before getting into romanticism or even nationalism. Instead of trying to define Kim Tong-in literary world in terms of literary trends as it has been done up untill now, we should try to grasp it in a more comprehensive way in order to seize its coherence within all these apparent incoherence. This article proposes to view Kim Tong-in`s approach to writing as an experimental approach. And by experimental, we don`t refer to modernism and avant-garde literary experimentations as much as a general attitude towards the very act of writing. In his search for literary modernity, Kim Tong-in, we believe, experimented with various trends, various concepts, looking for an answer to what literary modernity should be and without getting ever satisfied with one single answer. In his quest, two elements remained throughout his literary journey: 1. the belief that writing is an art form and therefore subjected to certain skills and techniques; 2. the dedication to give his country the literature that could best represent it.

마르그리트 뒤라스의 문학세계의 정수, 『파란 눈, 검은 머리』

김시몽 ( Simon Kim ) 한국프랑스어문교육학회 2020 프랑스어문교육 Vol.68 No.-

1986년에 출판된 『파란 눈, 검은 머리』에서 뒤라스는 문체와 서술 구성의 간결함을 택하였다. 이름없는 남자와 여자, 가구없는 방. 남자는 여자에게 그와 몇 밤을 보내자고 돈을 줬지만, 그 남자에게 이 거래는 동성애자이며 파란 눈과 검은 머리를 가진 사람을 잊거나 기억하기 위한 거래다. 모든 필연적인 요소를 포함하는 바로 이 단순성이 뒤라스의 문학세계의 정수다. 존재로 느껴지는 부재의 현상과 한 쌍의 연인관계로 부족하여, 제3 자도 필요로 하는 관계, 현 관계로 과거의 관계를 재현하려 하나, 여전히 존재하는 전 파트너의 부재를 보완하지 못하는 이 상황을 뒤라스는 여러 차례로 "삼각측량(triangulation)"과 비교하곤 하였다. 또한, 연극 프로젝트로 탄생한 이 작품은, 그 흔적을 연기지시 형태를 통해 곳곳에서 찾아볼 수 있다. 이것은 텍스트의 메타픽션 차원을 더욱 두드러지게 나타내며, 삼각측량의 연극성을 조명해주기도 한다. 존재에게 부재를 상기시키며, 욕망에서 이별로, 사랑에서 죽음으로 피할 수 없는 운명을 강조한 뒤라스는 운명의 역동성이 시간의 흐름을 초월한다는 것을 보여준다. 파란 눈과 검은 머리카락을 가진 사람이 현재는 없지만, 이 두 남녀 인물 사이에서 존재로 느껴지는 것과 마찬가지로 이별의 확실성은 현재 진행중인 모든 연인들 사이에 스며들어 그들의 운명 앞에서 상징적이거나 실제적인 죽음의 이미지를 떠오르게 한다. Les Yeux bleus cheveux noirs est paru en 1986, juste après l'Amant. Elle a pourtant donné avec ce texte une direction assez différente à son oeuvre, choisissant la concision, non seulement dans le style mais aussi dans la construction de la narration. Tant et si bien qu'il ne reste plus que quelques éléments pour définir le cadre narratif de ce roman : un homme et une femme qui n'ont pas de nom, une chambre sans meuble. L'homme a payé la femme pour qu'elle passe plusieurs nuits avec lui, mais lui-même est homosexuel et cherche à oublier ou à se souvenir d'un étranger qui avait les yeux bleus et les cheveux noirs. Cette simplicité dans la structure du roman nous invite à le considérer comme un modèle comportant en lui tous les éléments minimum et nécessaires à la définition de l'univers littéraire de Marguerite Duras. En dégageant ces éléments et en les identifiant à l'intérieur des autres textes de Marguerite Duras, nous voudrions montrer comment les Yeux bleus cheveux noirs se constituent finalement comme un roman archétype de l'univers durassien, ne retenant que l'essentiel et laissant de côté les particularités et individualités propres à chaque oeuvre.

일반논문 : 김동인에 의한 복합의 자연주의

김시몽 ( Si Mon Kim ) 국제비교한국학회 2013 비교한국학 Comparative Korean Studies Vol.21 No.3

김동인의 문학세계가 소개될 때 흔히 문학사조가 사용되지만, 일치된 정의가 없는 것이 주목할 만하다. 즉, 김동인은 자연주의, 사실주의, 민족주의, 탐미주의, 등과 같은 여러 사조에 동시에 속하는 작가로 되어 있다. 본 논문은 김동인의 문학세계를 다르게 접근하고자 한다. 여러 가지 문학 사조로 그의 세계를 둘러싸서 정의하는 것 보다 자연주의라는 사조 안에서 김동인이 어떻게 자연주의를 여러 가지로 해석하여 그만의 사조를 보여주는지에 대하여 말하고자 한다. 우선 김동인이 자연주의 작가로 불리울 때 여기서 말하는 자연주의란 대체로 프랑스 작가 에밀 졸라가 선립한 문학파와 사조를 뜻한다. 졸라가 당시에 과학 발달에 크게 감탄하며 과학의 실험정신을 문예창작에 끌어 들어오려고 한 것이 자연주의다. 따라서 자연주의라는 단어에 자연이란 자연과학을 뜻하는 것이다. 일정한 사람들을 어떠한 특정한 환경속에 빠뜨리면 그 사람들이 어떻게 변하거나 그 환경에 어떻게 적응하는 지를 관찰하며 보고하듯이 쓰는 것은 자연주의 문학창작론이 된다. 김동인의 대표작인 「감자」를 볼 때 작가의 태도가 비슷하다. 복녀라는 여자가 칠성문 밖에 있는 빈민가로 이사오게 됐을 때 복녀가 겪는 어떤 변화를 보여주는 것이 이 소설의 압권이다. 문제는 「감자」가 졸라의 자연주의와 흡사한 점이 많지만 평론가들이 다른 소설을 다른 문학사조와 연결시켜 왔다는 것이다. 예를 들면, 「배따라기」에도 자연주의의 요소를 발견할 수 있되 문학사조로 따질 때 낭만주의의 성향이 더 크다고들 한다. 여기서 김동인이 일본에서 문학을 공부했다는 사실을 잊으면 안된다. 또한 김동인이 에밀 졸라의 자연주의 사상을 직접적으로 졸라의 작품을 통해서 알게 된 것 보다 일본이 그 사상을 수용한 상태로 발견했다는 것이다. 일본 문학사에 있어 자연주의라는 문학사조가 일본 근대문학에 큰 역할을 한 것이 사실이다. 그러나 일본에서 유통됐던 자연주의는 졸라의 자연주의와 상당히 다른 성격을 갖추고 있다. 일본 작가들에게는 자연주의의 ‘자연’은 졸라의 ‘자연과학’보다 ‘대자연’을 뜻했다. 그리고 자연 앞에서의 그들의 자세는 프랑스 자연주의 작가 보다 낭만주의 작가와 더 흡사했다. 자연 앞에 선 자기 자신을 보면서 자기 자신의 내면을 드러낸다는 것을 강조한 것이 일본 자연주의의 특색이다. 이처럼 「배따라기」나 「대동강이 속삭인다」등과 같은 김동인의 수많은 작품속에 인물들은 자연속을 안식처로 삼는다는 것을 볼 수 있다. 또한, 일본 자연주의 작가들은 졸라가 말하는 현실을 관찰하여 보는 그대로 옮겨야한다는 말을 자기 자신을 관찰하여 그대로 옮겨야 한다 것으로 변형을 시켜 일본 근대 문학을 대표하는 私小說을 탄생시켰다. 김동인도 일본 私小說이 주장하는 고백체를 한국에 도입하여 자주 사용했다. 그러나 김동인이 졸라에 의한 자연주의나 일본 낭만주의적인 자연주의와 고백체의 자연주의를 다 같이 수용한 것은 김동인의 창작 수법상의 장치에 불과하다. 다시 말해, 김동인의 자연주의란 단순히 기법의 자연주의였다. 또한 김동인만의 자연주의 속의 ‘자연’은 ‘자연스럽다’라고 할 때의 ‘자연’이다. 프랑스 자연주의나 일본 자연주의는 사조이니만큼 그것을 뒷받침하는 사회학적, 심리학적, 시학적 등의 사상이 있었다면 김동인의 자연주의는 창작 장치로서 소설의 자연스러움을 보장하는 장치였다. When introducing Kim Tong-in`s Literary World, critics and historians usually use Literary Trends, and yet it is noteworthy that there is no consistent definition. In other words, Kim Tong-in is described as a writer belonging, at the same time, to very different trends such as naturalism, realism, nationalism, aestheticism, etc. This article proposes a different approach to the Literary World of Kim Tong-in. Instead of accumulating literary genres to grab his Literary World, we observe how, within one single trend - naturalism -, Kim Tong-in proposes and utilizes several interpretations of this one trend in order to achieve his own personal literary trend. First when Kim Tong-in is referred to as a naturalist writer, naturalism generally relates to the literary trend developed by French writer Emile Zola. Zola was greatly impressed and influenced by the development of sciences at his time, and Naturalism as he defined it aimed at bringing scientific experimentation into the field of creative writing. Thus, the term ‘nature’ in Naturalism refers to the natural sciences. The Naturalist Literature`s writing methodology can hence be described as follows: put an individual belonging to a certain type in a particular environment, then observe and record how this individual adapts to the environment changes. Kim Tong-in`s masterpiece Kamja shows a very similar attitude from its author: it records the changes undergone by a young woman as she is led to live in a poor neighborhood outside P`yeongyang. Though this particular story bares many similarities with Zola`s naturalism, literary critics connect other stories with other literary trends. For example, in another well-known story, Baettaragi, elements of such a Naturalism can also be found, but when attempting to link it to a literary trend, it is usually described as a romantic story. Here it should be reminded that Kim Tong-in studied Literature in Japan. It is also noteworthy to note that when Kim Tong-in came across Zola`s naturalism, it was not by reading directly Zola`s works but in a form that had been already processed and adapted by Japanese authors. Naturalism played a major role in the forging of modern Japanese Literature. However the Naturalism that developed in Japan is quite different from Zola`s Naturalism. Japanese authors understood the ‘nature’ in naturalism not as much as the ‘natural’ of Zola`s ‘natural sciences’ but rather as found in the expression ‘Mother Nature’. Therefore their posture in front of Nature was closer to Romanticism than to the French naturalist writers. In front of Nature`s greatness these authors saw their inner self emerge to the surface of consciousness and this became a characteristic of Japanese Naturalism. Thus, stories by Kim Tong-in such as Baettaragi or the Whispers of Taedong River in which a great emphasis is put on Nature as a shelter, that have often been described as Romantic works, have in fact much more to do with this Japanese interpretation of Naturalism. Furthermore, Japanese naturalist authors slightly transformed Zola`s motto to describe reality ‘as it is’ and advocated a truthful description of one`s personal reality, thus giving birth to a new Literary genre specific to Japanese Literature: the shishosetsu or “novel of the I (self)”. Kim Tong-in introduced in Korea and made frequent use of a similar type of ‘confessional novel’. However what differs from Japanese Naturalist authors of the shishosetsu genre is that Kim Tong-in uses the confession merely as a narrative device. And this is also true for his use of Zola`s Naturalism and Japan`s Romantic Naturalism; Naturalism is a tool, part of the creative techniques the writer has at hand. In other words, Kim Tong-in`s Naturalism is methodological. To him, the ‘nature’ in Naturalism refers to the adjective ‘natural’ we use when we ask someone to ‘act natural’. While French Naturalism as well as its various Japanese interpretations follow trends and ideas from Sociology, Psychology, Poetics, etc. Kim Tong-in`s Naturalism, as a narrative device, mostly acts as a tool ensuring that the story ‘feels natural’. By experimenting this manifold Naturalisms and the various narrative possibilities they offer, Kim Tong-in succeeded in laying the ground stones on which a modern Korean Literature could be built.

있을법함(vraisemblance)의 리얼리즘- 모파상의 소설창작론에 비추어 본 김동인의 창작관

김시몽 ( Simon Kim ) 한국비교문학회 2014 比較文學 Vol.0 No.64

본 논문은 김동인 작품세계와 연관지어온 사실주의와 자연주의를 제검토하여 한국, 프랑스, 일본의 다른 소위 "자연주의" 작가와 김동인이 어떻게 다른가를 살피고자한다. 김동인의 소위 자연주의를 자세히 살펴보면, 오로지 과학과 결정론의 시점에서 자연과 현실을 “있는 그대로” 그리고자하는 프랑스 에밀 졸라에 의한 자연주의나 현실을 있는 그대로 그리라는 주장을 작가 자신의 현실을 그대로 묘사하라는 것으로 재해석한 일본 사소설의 자연주의와 김동인의 창작세계가 사뭇 다르다. 프랑스 자연주의나 일본 자연주의가 추구하는 것이 현실에 복종하는 것이니 만큼 사실과 진실인 반면에, 김동인에 있어서는 현실과 진실의 관계가 창작의 장치에 불과 한 것이다. 현실에의 복종은 사실을 형성시키는 장치며, 진실과 흡사한(다시 말하면, 있을법한) 사건을 만드는 데 유용한 창작전략이다. 김동인에 의해, 이 장치는 문학의 근대성을 보장하는 조건이라고 봤다. 김동인이 문학창작을 다루는 평론에서 이러한 주장을 되풀이하면서 있을법함(vraisemblance)의 시학을 구상하였다. 이 평론들을 보면 김동인이 생각하는 자연주의.사실주의가 프랑스 사실주의 작가 모파상이 그려낸 리얼리즘의 이론과 흡사한 점을 많이 찾을 수 있다. 특히 에밀 졸라의 과학적 자연주의나 田山花袋의 “고백체”에 의한 자연주의가 작가를 단순히 관찰자로 봤다면, 반면에 모파상과 김동인이 작가를 창작하는 사람, 즉 예술가로 봤다는 점을 주목할 만하다. Le present article se propose d’interroger les notions de realisme et de naturalisme qu’on associe traditionnellement a l’oeuvre de Kim Tong-in sans arriver a rendre parfaitement compte de ce qui le distingue des autres auteurs dits “naturalistes”, que ce soit en Coree, en France ou au Japon. Il semble en effet qu’il y ait une particularite du naturalisme de Kim Tong-in qui le differencie du naturalisme a la Zola qui cherche une peinture “telle quelle” de la realite, en s’appuyant sur une vision scientifique et deterministe de la Nature, mais qui ne s’identifie pas pour autant a la lecture japonaise de ce mot d’ordre naturaliste selon laquelle l’auteur naturaliste doit representer fidelement sa propre realite personnelle dans toute sa verite. A cette double soumission a la verite du reel, Kim Tong-in oppose une approche strategique, faisant de ce rapport au vrai et au reel un outil creatif. Le rapport au vrai devient un appareil au service de la vrai-semblance, a l’aune de laquelle Kim Tong-in va juger de la modernite de la litterature. A partir de la, Kim Tong-in developpe dans ses ecrits theoriques egalement une veritable poetique de la vraisemblance qui n’est pas sans rappeler la poetique developpee par Maupassant autour du realisme et du naturalisme en France, et qui rend a l’ecrivain tout son statut d’artiste et de createur que le naturalisme scientifique de Zola ou le “confessionalisme” de Tayama Katai avaient reduit a un simple observateur. This article seeks to examine notions of realism and naturalism that have been traditionally associated with the work of Kim Tong-in without fully appreciating what distinguishes him from other so-called "naturalist" authors from Korea, France or Japan. Indeed, it seems that there is a feature of naturalism Kim Tong-in which differentiates it to the French naturalism of Zola who seeks to paint reality "as it is", relying solely on a scientific and deterministic vision of the nature. Kim Tong-in’s naturalism can not be identified either to the Japanese interpretation of this moto according to which the naturalist author must faithfully represent his own personal reality ‘as it is’, that is: in all its truth. Against this double submission to the truth of reality, Kim Tong-in opposes a strategic approach, making of this bind to the truth and the real a creative tool. The bind to the truth becomes an instrument for the shaping of truth, for creating likelyhood-to-the-truth or verisimilitude, something by which Kim Tong-in will assess modern literature. From there, Kim Tong-in elaborates a unique poetic of the verisimilitude in his theoretical writings that is reminiscent of the poetic developed by Maupassant around the realism and naturalism in France, which holds the writer for an artist and a creator when the scientific naturalism of Zola or the "confession-type" naturalism of Tayama Katai had reduced him to a mere observer.

문학적 신화로 본 황진이에 관하여

김시몽 ( Si Mon Kim ) 한국비교문학회 2009 比較文學 Vol.48 No.-