朝鮮時代 佛敎儀式의 三壇儀禮와 佛畵 硏究

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This study considers the process of establishment of the three-altar ritual (K. samdan uirye 三壇儀禮) and the functions of paintings enshrined in Buddhist shrine halls in the Joseon period. Its principal focus is on Buddhist ceremonies performed in main shrine halls (K. jubuljeon 主佛殿) and pertaining paintings hung in the halls. However, it also notes the fact that outdoor rituals held in temple inner courtyards at this time were extended forms of indoor rituals, and that Buddhist paintings hung outside were closely related to those enshrined within shrine halls. The study therefore further examines the changes that occurred as three-altar rituals held inside shrine halls expanded into outdoor spaces, resulting in the movement of Buddhist paintings. While previous studies on Joseon Buddhist paintings have focused on the iconographic or stylistic developments of Buddhist paintings and the lineages and stylistic characteristics of artist-monks (K. hwaseung 畵僧), this study considers the functions of Buddhist paintings in religious rituals. In terms of methodology, the study takes Buddhist ritual manuals published during the Joseon period as its principal textual sources, noting the fact that the names given to newly appeared Buddhist paintings indicated new ritual functions. Both the universal and original aspects of Joseon Buddhist ritual culture are examined, in view of the fact that the popularity of Buddhist rituals had wide-ranging effects on East Asian Buddhist culture as a whole.
Main shrine halls in Buddhist monasteries served both as visual representations of the Buddhist world and as spaces to enshrine Buddhas and bodhisattvas worshiped at major Buddhist services. As such, they occupy central positions in temple layouts. Buddhist paintings in main shrine halls are often regarded as being fixed within their halls and as limited in terms of function to that of icons symbolizing objects of faith. In many cases, however, such paintings have come to acquire their current forms after being moved around for use in various rituals and playing a variety of roles. Main shrine halls house Buddhist paintings not only on the wall behind Buddhist statues themselves (K. hubulbyeok 後佛壁) but also on the walls to either side and even on the reverse side of the rear wall, giving the impression that the whole shrine is full of paintings. Conventional opinion holds that Buddhist paintings enshrined in main shrine halls had accommodated too many elements of faiths aimed at securing good fortune for their content to strictly reflect Buddhist doctrine, and that they had been altered to the point where it was impossible to discern any principle or rule in which they were organized in the halls. This study, however, demonstrates that the increased uses of main shrine halls as exclusive spaces for the conducting of a variety of rituals resulted in containing various altars and other facilities in the halls, and that this process also affected the positioning and composition of Buddhist paintings.
Ritual enactments in Joseon Buddhism involved the procedures in which they establish the three altars, and then worship and make offerings to each altar. The first mention of the three-altar ritual is found in Jineongwongong 眞言勸供or Mantras for the Making of Offerings, a Buddhist ritual manual translated into Korean on the orders of Queen Dowager Insu 仁粹 (1437~1504) in 1496. Various texts on Buddhist rituals and other documents, extant Buddhist paintings and dedicatory inscriptions inform us that the three-altar ritual was among the sources of principles determined the composition of main shrine halls in temples. At which altar a Buddhist painting in a shrine hall was hung was regarded as more important than its iconography or content: such works were called either “upper-altar paintings” (K. sangdangtaeng 上壇幀), “middle-altar paintings” (K. jungdantaeng 中壇幀) or “lower-altar paintings” (K. hadantaeng 下壇幀). Altars that had formerly been set up on temporary bases were established permanently inside shrine halls and scroll paintings became the main form of Buddhist paintings, which were thus renamed taenghwa 幀畵 that has the meaning of scroll paintings. Scroll paintings, in addition to being easier and cheaper to produce than mural paintings, offered the advantage of being interchangeable within limited spaces according to the demands of each ritual, allowing efficient use of space.
The Water-Land Ritual (K. Suryukjae 水陸齋), in which prayers are offered to ensure the passage of dead souls from the land and the waters to paradise, became the most important ritual of its kind in East Asia from the tenth century. Records indicate that “Water-Land Halls”(C. Shuiludian 水陸殿) or “Water-Land Shrines” (C. Shuilutang 水陸堂) decorated with Water-Land Paintings on their interior walls, were built in China from the Northern Song period onwards as dedicated spaces for the conducting of the Water-Land Ritual. The publication of manuals for the Water-Land Ritual and other rituals served to standardize not only the procedures for the conducting of the rituals themselves but the equipments used in them. Although Chinese ritual manuals themselves were circulated internationally in East Asia, each country adapted them to their own environments, rearranging ritual procedures and modifying ritual facilities and paintings. In Joseon Buddhism, unlike Chinese Buddhism where dedicated Water-Land Halls were built exclusively for the Water-Land Ritual, main Buddhist shrines were used for conducting various rituals including the Water-Land Ritual. The Ritual of Making Offerings to the Kings (K. Wanggong uirye 王供儀禮), conducted for Bodhisattva Ksitigarbha and the Ten Kings of Hell, and the Ritual of Preparatory Cultivation (K. Yesujae 預修齋), which attempts to atone in advance for sins in this life rather than after death, were also held principally in the main shrine halls of temples. Such shrine halls, with their three altars, were convenient for conducting various rituals dedicated to different deities and also functioned as the witness altars (K. Jeungmyeongdan 證明壇) for demonstrating the merits of the rituals that had been expanded into outdoor settings.
In records contemporaneous with their creation, upper altar paintings are referred to as “paintings behind the Buddha” (K. hubulhwa 後佛畵) or “scrolls behind the Buddha” (K, hubultaeng 後佛幀). As this name, which means that the works were hung behind Buddha statue, demonstrates, “upper-altar scrolls” were limited in terms of pictorial function and content by their relationship to Buddha statue. As the altar of Buddha, the upper altar was of high symbolic significance and hard to change in terms of subject. The middle altar, by contrast, existed for the actual principal deity being worshipped in each particular ritual; a greater variety of paintings was therefore referred to as “middle-altar scrolls” according to the demands of rituals popular in each period. In the sixteenth century, Paintings of Three-Matrix Bodhisattvas (K. Samjang bosal-do 三藏菩薩圖) were produced for middle altars, featuring the bodhisattvas and gods that represent the Three-Realms and Four Groups of Existence (K. samgye sabu 三界四部). These paintings, which feature the Heaven-Store Bodhisattva (K. Cheonjang bosal 天藏菩薩), the Earth-Holder Bodhisattva (K. Jiji bosal 持地菩薩), the Earth-Store Bodhisattva or Ksitigarbha (K. Jijang bosal 地藏菩薩), and their attendants, represent the Three Realms (trai-dhatuka) - the Desire Realm (kama-dhatu), the Form Realm (rupa-dhatu) and the Formless Realm (arupya-dhatu) - and the Four Groups - the Heavenly-Deva Group (K. Chenbu 天部), the Renunciant Group (K. Seonbu 仙部), the Spirit Group (K. Sinbu 神部) and the Darkness-being Group (K. Myeongbu 冥部). The origins of these paintings can be found in texts of the Water-Land Ritual. Unlike Chinese Water-Land Paintings, however, which are characterized as Buddhist paintings for use in rituals, Korean Paintings of Three-Matrix Bodhisattvas are close in form to ordinary icons despite the fact that their subject originates in a ritual text. From the eighteenth century, Paintings of Ksitigarbha and the Ten Kings of Hell began to be enshrined as middle-altar scrolls. This was due to rituals such as the Ritual of Making Offerings to the Kings and the Ritual of Preparatory Cultivation where Ksitigarbha and the Ten Kings of Hell were worshiped as the main deities of the ceremonies. From the nineteenth century, changes in everyday rituals conducted in Buddhist shrines resulted in the worship of Guardian Deities (K. Sinjung 神衆) becoming established in the form of rituals held at the middle altar; accordingly, Paintings of Guarding Deities (K. Sinjung-do 神衆圖) were produced as middle-altar scrolls.
According to early Joseon ritual texts such as Mantras for the Making of Offerings (Jineon gwongong) and The Altar for Clouds and Water (K. Unsudan 雲水壇) or the Ritual Manual for Wandering Monks, lower altars, which were established for the sake of dead souls, were installed temporarily whenever required. In the later Joseon period, however, they became permanent internal features of shrine halls. Services were held so that merits acquired through offerings made and acts of worship performed at the upper and middle altars would be transferred to liberate the souls of the lower altar from sufferings of samsara. This function was fulfilled through the “Feeding the Hungry Ghosts Ceremony” (K. sisik 施食). In Joseon society, where emphasis was placed upon Confucian order, Buddhist rituals were established that accommodated procedures from Confucian ancestral rites. The process by which the Nectar Ritual Paintings (K. Gamno-do 甘露圖) illustrating magnificent outdoor rituals, came to be permanently hung in shrine halls as lower-altar scrolls shows their change in function to paintings for ritual use, designed to meet demands for rituals to ensure the safe passage of the souls of private individuals to paradise. This study also demonstrates how the paintings such as Paintings of the Messengers in Charge of the Four Units of Time (K. Sajik saja-do 四直使者圖), Paintings of the Five Emperors of the Five Cardinal Directions (K. Obang ojewi-do 五方五帝位圖), Paintings of the Five Buddhas (K. O yeorae-do 五如來圖) and Paintings of the Seven Buddhas (K. Chil yeorae-do 七如來圖), which have previously been regarded as kinds of banner paintings (K. beonhwa 幡畵) created to guard the various cardinal directions and decorate temples, were hung up at the Feeding the Hungry Ghost Ceremonies and had the exclusive function of helping deliver the lonely souls (K. gohon 孤魂) to paradise, before being commonly designated “middle-altar paintings” in Models for the Performing of Buddhist Rituals (K. Jakbeop gwigam 作法龜鑑), a nineteenth-century guidebook for Buddhist ceremonies.
While each of the three altars in main shrine halls existed as an independent realm with its own particular faith and doctrinal character, all three performed closely connected functions in the conducting of rituals. Before a ritual began in earnest, an offering was made to Buddhas and bodhisattvas at the upper altar in the form of the Ritual of the Vulture Peak (K. Yeongsan jakboep 靈山作法) after which proceedings moved on to the middle or lower altar, or to a separate altar, for the main ritual itself. The establishment of outdoor ritual altars and the resulting demand for Buddhist paintings to be used there during rituals proved an important impetus for changes in ritual culture in the Joseon period. Various rituals were held centered on the main shrine hall, which functioned as the upper three altars even in rituals that extended outside the building.
Upper-altar paintings in main shrine halls played auxiliary roles in relation to Buddha statues, but at outdoor altars large hanging-scroll paintings exclusively for ritual use (K. Gwaebultaeng 掛佛幀) also functioned as principal deities in the absence of statues. Early hanging-scroll paintings of a Buddha showed a preference for seated Buddha postures, suggesting upper altar paintings from main shrine halls that had been brought outside, but a gradual change occurred to standing Buddhas, more suitable for ritual purposes, while iconography changed to reflect the content of the Ritual of the Vulture Peak. The emergence of hanging-scroll paintings of a Buddha is significant because it indicates that Buddhist paintings were breaking free of their auxiliary roles in relation to Buddha statues and functioning independently as upper ceremonial altars, and because they became the model form of Buddhist painting for ritual use in the Joseon period, at a time when ritual functions acquired increased importance.

국문 초록 (Abstract)

본 논문은 조선시대 主佛殿을 중심으로 三壇儀禮의 정립 과정과 전각 내부에 봉안된 불화의 기능을 종합적으로 고찰하였다. 주 연구 대상은 主佛殿 내부의 불화이지만 전각 내부와 외부의 의식은 유사한 구조를 공유하며 각 공간에 懸掛되는 불화 역시 밀접하게 관련된다는 점에 주목하였다. 따라서 전각 내부의 삼단 의례가 야외로 확장되면서 불화가 이동하는 변화 과정도 함께 다루었다.
기존의 불화 연구가 불화에 도해된 주제의 교리 맥락을 밝히고 도상의 특징과 양식적 전개 등을 중점적으로 다뤘다면, 본 논문은 종교 의례에 있어 불화의 기능에 주목하였다. 방법론적으로는 조선시대 간행된 불교의식집을 주요 텍스트로 참조하였고 새롭게 출현한 불화의 명칭이 새로운 기능을 보여준다는 점에 착안하였다. 또한 의식문화의 성행이 동아시아 불교문화 전반에 광범위한 영향을 미쳤다는 보편적 흐름에 기반하여 조선시대 불화의 특징을 입체적으로 규명하고자 하였다.
主佛殿은 佛世界를 시각적으로 재현하고 주요 예배의 대상인 불보살상을 봉안해 놓은 공간으로 가람 배치에 있어서도 중심 영역에 위치한다. 主佛殿의 불화는 전각에 고정되어 있으며 신앙의 대상을 상징하는 예배화로 그 기능을 한정하여 생각하기 쉬우나 실제로는 의식을 위해 옮겨지고 의식 수요에 부응하는 여러 역할을 수행해 온 과정을 거쳐서 현재의 모습을 갖게 된 경우가 많다. 佛像이 놓인 後佛壁 뿐만 아니라 전각의 측벽과 후불벽의 뒷면에도 불화가 봉안되어 조선시대 불전 내부는 불화로 가득 찬 인상을 준다. 이에 대한 기존의 견해는 불화가 조합된 원칙을 찾기에는 변형이 많으며 祈福的인 신앙 경향을 수용하여 교리적인 엄격성이 흐트러졌다고 보았다. 본 논문에서는 主佛殿이 다양한 의식을 진행할 수 있는 공간으로 쓰임이 확대되면서 불전 내부에 의식 壇을 비롯한 설비를 갖춰두게 되었고, 이러한 현상은 불화의 배치와 구성에도 영향을 미쳤음을 논증하였다.
조선시대 의식은 三壇을 설치하고 각 단에 禮敬하고 供養을 올리는 절차로 진행되었다. 三壇儀禮는 1496년에 仁粹大妃의 명으로 國譯된 『眞言勸供』에서부터 나타나는데, 불교 의식집과 문헌 기록, 현존하는 불화와 畵記 등을 통해 볼 때 主佛殿을 구성하는 하나의 원칙이었음을 알 수 있다. 북벽에 상단을 마련하여 佛菩薩을 모시고 동벽에 중단을 마련하여 三界諸天을 모시고 하단은 남벽에 두고 法界亡魂을 위한 단을 가설하는 방식은 조선시대 불화의 배치 원칙으로 지속되었다.
조선시대에는 벽화를 대신해 簇子形 불화를 뜻하는 幀畵가 불화의 주된 형식으로 자리 잡았다. 幀畵는 벽화에 비해 제작 공정과 비용 상의 장점을 지녔을 뿐만 아니라 의식의 수요에 맞춰 한정된 공간을 효율적으로 사용할 수 있었다. 의식을 개최할 때 마련하던 단이 불전 내부에 상설화되면서 불화의 명칭도 도해된 주제보다 어느 단에 걸리는 불화인지에 따라 上壇幀, 中壇幀, 下壇幀으로 명명되었다.
물과 육지에서 죽은 모든 영혼을 천도하기 위한 의식인 水陸齋는 10세기 이후 동아시아 불교 문화에 있어 가장 큰 영향을 미친 薦度儀式이었다. 중국에서는 北宋代부터 수륙재 전용 공간으로 水陸殿, 水陸堂이 건립되었다. 조선에서는 水陸殿과 같은 의식 전용 공간을 갖추는 대신 主佛殿을 다양한 의식을 진행할 수 있는 공간으로 활용하였다. 의식집이 간행되고 보급되면서 의식의 매뉴얼은 공유했으나 수용한 나라의 방식에 따라 같은 의식도 절차가 재편성되고 의식구와 의식 공간의 설비에 독자성이 나타난다. 地藏菩薩과 명부 시왕에 대한 王供儀禮나 사후에 받아야 할 죗값을 생전에 미리 갚은 預修齋 역시 主佛殿을 주 공간으로 개최되었다. 主佛殿은 삼단이 갖춰져 의식을 수행하기에 편리하였고 야외로 확장된 의식에서도 證明壇으로 기능하였다.
상단불화는 조성 당시의 기록에서 後佛畵, 後佛幀으로 불렸다. ‘佛像의 뒤에 거는 불화’라는 의미의 명칭에서도 알 수 있듯이 上壇幀은 불상과의 관계에서 불화의 기능과 내용이 제한되는 측면이 있었다. 상단은 佛壇으로서의 상징적인 의미가 크고 주제가 쉽게 변하지 않았던 것에 비해 中壇은 의식의 실질적인 주존을 위한 壇이었고, 의식의 수요에 따라 中壇幀으로 불린 불화는 가변적이었다. 16세기에는 色界, 欲界, 無色界의 三界와 天部, 仙部, 神部와 冥部의 무리를 대표하는 三藏菩薩圖가 中壇幀으로 조성되었다. 삼장보살도의 연원은 수륙의식집에서 찾을 수 있으나 중국의 水陸畵와는 달리 의식용 불화로서의 특징보다는 예배화의 형식을 지닌다. 18세기부터는 地藏菩薩과 지옥을 다스리는 十王을 그린 地藏十王圖가 中壇幀으로 봉안되었는데, 이는 명부시왕을 의식의 주존으로 모시는 王供儀禮나 預修齋로부터 연원한다. 19세기에 들어 佛殿에서 개최되는 일상 의례에서 神衆에 대한 예경이 중단의례로 정립되면서 神衆圖가 중단탱으로 조성되었다.
靈魂을 위한 下壇의 가설은 조선 전기의 의식집인 『眞言勸供』과 『雲水壇』에서부터 나타난다. 수요가 있을 때마다 임시로 마련되던 하단은 조선 후기에 접어들면서 전각 내부에 상설화되었다. 상단과 중단에 勸供한 공덕은 下壇施食을 통해 영혼이 해탈할 수 있도록 회향되었다. 유교 질서를 강조하던 조선사회에서 불교 의식은 형식과 절차를 체계화해 나가는데 있어 유교식 祭禮를 수용하였다. 하단이 主佛殿에 상설화되고 甘露圖가 下壇幀으로 고정되는 과정에서 개인적인 발원의 喪禮, 祭禮에 대한 수요를 충족하기 위한 의식용 불화의 기능적 변용을 볼 수 있다. 또한 기존에 방위를 지키며 도량을 장엄하는 幡畵의 일종으로 보았던 四直使者圖, 五方五帝位圖, 五如來圖, 七如來圖 등이 19세기에 『作法龜鑑』을 통해 中壇으로 통칭되기 전에는 薦度儀禮에 현괘된 의식용 불화였다는 점을 논증하였다.
主佛殿의 三壇은 각각의 고유한 신앙과 교리적 성격을 지니는 독립적인 영역으로 존재하는 동시에 의식의 진행에서는 상호 밀접한 관련을 가지고 기능하였다. 본격적인 齋를 지내기에 앞서 상단에서 靈山作法으로 불보살단에게 勸供한 후 중단이나 하단, 혹은 별도로 마련된 단으로 이동하여 本齋를 진행하였다. 야외에 의식을 위한 단이 마련되고 의식단에 거는 불화에 대한 수요가 생겨난 것은 조선시대 의식문화의 전개에서 중요한 변화의 계기였다. 여러 불교의식은 주전각을 중심으로 개최되었고 야외로 확장된 의식에 있어서도 주전각은 上位 三壇으로서 기능하였다.
야외에 마련된 의식단에는 불상은 없이 掛佛幀이 의식단의 주존이 되었다. 괘불 조성의 초기에는 主佛殿의 상단 불화를 야외로 가지고 나온듯한 좌상 형식이 선호되다가 점차 의식용 불화로서의 기능에 적합하도록 입상 형식으로 변모하였고, 靈山作法節次를 반영한 도상의 변형이 나타난다. 의례적 기능이 강화되면서 불화가 불상의 보조적인 역할에서 벗어나 의식단의 존상이 되는 현상을 主佛殿 내외부의 불화를 통해 확인할 수 있다.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 머리말 1
• Ⅱ. 儀式壇의 설비와 佛敎儀式集 7
• 1. 儀式壇과 幀畵의 성행 7
• 2. 의식에 懸掛되는 불화의 의례적 기능 19
• 3. 佛敎儀式集의 간행과 의식의 정비 25
• Ⅲ. 主佛殿의 三壇儀禮와 佛畵 37
• 1. 『眞言勸供』을 통해 본 三壇 의례의 정비 37
• 2. 主佛殿의 불화와 내부 구성 53
• 3. 後佛壁 후면의 觀音菩薩圖 61
• Ⅳ. 上壇儀禮와 佛畵 79
• 1. 主佛殿의 上壇幀과 佛像의 관계 79
• 2. 上壇 儀禮의 정비와 불화 85
• 3. 儀式壇의 확장과 掛佛幀의 조성 96
• Ⅴ. 中壇儀禮와 佛畵 107
• 1. 中壇에 봉청되는 대상의 변화와 中壇幀 107
• 2. 水陸齋와 三藏菩薩圖 115
• 3. 預修齋와 地藏十王圖 126
• 4. 일상의례의 中壇勸供과 神衆圖 134
• Ⅵ. 下壇의례와 佛畵 147
• 1. 施食儀禮의 성행과 下壇幀 147
• 2. 下壇排置規式의 등장과 의미 160
• 3. 四直使者圖와 五方五帝位圖 164
• 4. 하단의 상설화와 甘露圖 177
• Ⅶ. 主佛殿 三壇儀禮의 특징과 佛畵의 儀禮的 기능 190
• 1. 主佛殿 내부의 儀式壇과 불화 190
• 2. 主佛殿 외부의 儀式壇과 불화 194
• 3. 비교사적 관점에서 조선시대 불화의 특징 201
• Ⅷ. 맺음말 213
• 【參考文獻】 217
• 【附錄】조선시대 佛敎儀式集의 종류 및 간행 현황 243
• 【表目錄】 247
• 【揷圖目錄】 248
• 【圖版目錄】 251
• 【圖版】 262
• Abstract 323