沈英燮의 '亞細亞主義美術論' 硏究 - 西田幾多郞 철학의 영향을 중심으로

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

Orientalism is a cultural and political discourse regarding the Orient as the center of the world. For the Orient center to exist, the existence of its ‘other' is required, which becomes the counterpart of the Orient, the West. Thus, Orientalism can be defined as Orient-centrism constructed through the process of making the West ‘the other' as a different entity from the East. At the same time, Orientalism found the basis of argument for restoration of the East by recognizing the East as the other of the West as propagated by Western Orientalism. As the impossibility of Oriental solidarity became apparent with Japanese imperialism, Orientalism in the political sense lost its realistic persuasiveness and warrant in eastern countries other than Japan. However, cultural Orientalism became a means of shedding the subordination of Western culture.
Orientalism arose in Korean Art from the late 1920s when Korean modernist painters who studied in Japan began to return home. The modernist painters Kim Yong-joon(金瑢俊) and Koo Bon-woong(具本雄), who pursued modern art after post-impressionism, attempted to attain universal and modern aesthetics while still adhering to their subjective identities. At this time, the Korean art scene was dominated by the eclectic academic style, derived from the union of Impressionism and Classicism, which was formed around the Chosun Art Exhibition(朝鮮美術展覽會). Meanwhile, Proletarian art argued for ideological and instrumental art against such Academic art. In this surrounding, Orientalist art rejected the cliche of academic style and the repression of free expression in propaganda art and thus evolved as a modern art movement founded on purist aesthetics that would break the dependency to Western art and become a haven for creativity in Chosun art.
Although they declared they would selectively adopt from Western modern art with the Orientalist view in order to establish a ‘true' Chosun art, most of their works were criticized for being limited to only following Western art. This led to a dual phenomena where Orientalism which sought oriental traits became acknowledged, while modernism that reflected western modern aesthetics became rejected. Thus, Orientalist art, that originally desired to reveal the critical consciousness of reality through the aggressive expression of modern art, altered course towards contemplation of nature and introspective thinking.
This drastic change of Orientalist art was directly related to the establishment of oriental traits. Japan formed the ‘History of Oriental Culture(東洋文化史)' to integrate all eastern cultures and abstractized oriental traits into a unitary entity through oriental discourses. As an extension of the ‘east = moral' and ‘west = technique' viewpoint, oriental traits as contemplative, meOrientalism tinted with Taoist nothingness lacks legitimacy to this day. Informel Art of the 1960s and Monochrome Painting of the 1970s, which evolved from the integration of Western Modern Art and Orientalism, is still problematic in that Orientalism here is only concerned with inactive, trans-history, and meditative aspects.
ntal, spiritual, meditative, symbolic, and passive qualities became utilized and accepted as general academic concepts.

국문 초록 (Abstract)

심영섭의 아세아주의 미술론은 한국 근대기의 동양주의 미술론의 발단이 되었다. 동양주의 미술론은 한국 근대미술론을 이해하는데 매우 중요한 이론이라는 점에서 심영섭의 아세아주의 미술론에 대한 심도 깊은 이해와 분석의 필요성이 제기된다. 한편 심영섭의 아세아주의 미술론은 심영섭 개인의 독자적 이론이라기 보다 당시 일본 경도철학의 이론가였던 니시다 기타로(西田幾太郞)의 철학에서 연원한 것이었다는 점에서 니시다 철학에 대한 분석이 요구된다. 니시다를 중심으로 한 교토(京都)학파의 동양학 이론은 비단 심영섭에 국한하지 않고 김용준, 오지호, 심영섭 등 우리나라 작가들의 동양미술의 성격에 대한 이해에 기반이 되었다는 점에서 니시다 철학의 이해는 매우 중요하다고 하겠다.
동서문화론의 대표적 논객인 니시다는 다이쇼 말기에 동양적 ․전통적 사상을 철학적․논리적으로 표현하기에 이르렀다. 이후 ‘西田哲學’으로 불리우게 된 니시다의 사상은 종래 서양 근대철학의 개인적 자아 개념을 벗어나 일본의 전통 사상 속에서 내면적 자아를 발견하여 자아의 새로운 철학적 기초를 발견하였다. 니시다 또한 동양문화와 서양문화의 성격을 이분법적으로 대비하고, 형이상학적으로 접근하였다는 데에서는 이전의 사상가들과 크게 다르지 않았다. 니시다는 서양인은 실재를 ‘有’로 보는데 반해서 동양인은 ‘無’로 보기 때문에 서양인은 실체를 객관적 ․ 대상적으로 사유하고, 동양인은 실체를 주체적 ․ 행위적으로 직관하며 그에 따라 문화도 다르게 나타날 수밖에 없다고 보았다. 따라서 서양인은 논리를 통하여 인식하고 동양인은 행위를 통하여 체득한다는 것이다. 서양이 객관적, 대상적, 논리적이라면 동양은 주체적, 행위적, 직관적이라는 니시다의 주장은 이미 다른 논자들에게서도 산발적으로 언급된 바 있었지만 니시다에 의해 체계적으로 논술되면서 이후 동양성에 대한 확고한 관념으로 자리잡게 되었다.
철학, 과학, 종교가 미분화된 동양에서 주관과 객관, 자연과 인간은 서로 대립과 갈등 없이 평화로운 합일을 이루고 있었고, 따라서 조화와 합일이야말로 동양적 특질이 된다는 식의 논의는 동양 연대를 주장하는 동양주의에 이용되기도 하였다. 동양성을 대립이 아니라 융합이며, 초극이 아니라 내재적 해탈이라고 규정함으로써 동양 연대의 당위성을 강조하는 한편, 파시즘 체제에 대한 저항과 현실 비판 의식을 원천적으로 차단시키는 데 효과적으로 이용할 수 있었던 것이다.
‘아세아주의 미술론’을 발표하고 녹향회를 주도했던 1920년대 말과 1930년대 초 심영섭의 활동은 당대 화단에 방향성을 제시하며 주변 작가들을 끌어들였다는 점에서 주목을 요한다. 특히 동양주의 미술의 전개상을 살피는 데에 있어서 동양주의 미술론의 선창자인 심영섭의 미술론과 작품에 대한 분석은 가장 우선적으로 요구되는 사항이라 하겠다. 심영섭은 ‘절대적 주관적 본능적 의지적 상징적’ 아시아 미술의 원리가 아시아의 철학․종교와 일치한다는 것을 밝힘으로써, 아시아의 종교와 철학이 서양의 것을 뛰어 넘는 우수한 것이라면 결국 아시아 사상과 일치하는 아시아주의 미술은 최고의 미술이 된다는 결론에 도달했다. 이에 아시아미술의 창조는 최고의 미술을 창조하는 운동이라고 주장할 수 있게 되는 것이다. 이는 서양미술의 원리가 객관