中國實驗美術의 隱蔽的 戰略에 관한 硏究 = Study on the concealment strategy of Chinese 'Shi-Yan' art

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This study considering 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art started from raising a question about the traditional situation which defined and evaluated the previous 30-year-old development of Chinese 'Shi-Yan' Art only within a political point of view. The Chinese government chose oblivion and suppression without any national regret and self-reflection on the past containing the Cultural Revolution and Tiananmen Massacre. As a part of this, official comments or expressions about the censorship by the Chinese Communists were prohibited, but they concentrated all the national capabilities on economy under the new flag of Reform and Opening. Due to these specific circumstances, the art language which 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art could recreate were expressed in the form differentiated from the west or the other regions, and the icons got to be rather habitually handled in the historical context, since 1990's when Chinese 'Shi-Yan' Art was consumed and communicated internationally.

The situation in which Chinese 'Shi-Yan' Art is construed only from a political viewpoint can bring up primary matters. The outside of China could understand a different situation in China through 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art. Western people could make sure once again that their standpoint were very valid and reasonable through Tiananmen Massacre in 1989. Now, the Chinese 'Shi-Yan' artists serve as activists against political repression and their works mean the disclosure of the dark and irrational hidden side of Chinese society. Also, the inside of China is aware that the western art system has strong influence on the Chinese art market and tries hard to strengthen and publicize the previous western viewpoint.

For this purpose, I suggest the concealment strategy as a main view point to understand 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art in this study. This is not for denying the leading standpoint of the past but for arguing that the traditional point of view on Chinese 'Shi-Yan' Art is needed to be moderated. Besides, I paid an attention to 'the historical matter' which was not influential very strongly and continuously but also as important as political matters, when we dealt with Chinese 'Shi-Yan' Art and examined particularly how the history showed itself by the mechanism of the concealment strategy.

The repetition and duplication of images, such as icons, groups of people, self-portraits, Chinese characters and etc, which are seen in Chinese' Shi-Yan' Art cannot be understood just as simple reproduction. Especially, I tried to point out the limit of discussing the repetition in 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art only in the respect of reproduction, in the two senses of representation as the reflection of the political situation of China and the simulation of symptoms derived from transition into a consumer society. Rather, I understood this repetition as the screen to conceal the real, the historical events regarded as trauma and called this the concealment strategy of Chinese 'Shi-Yan' Art.

Chinese history acts as the most powerful trauma. A person's historical memory who experienced the Cultural Revolution and Tiananmen Massacre in China was suppressed and distorted at the national level, and these circumstances are lasting on now. Nevertheless, the trauma of the repressed history can never vanish in temporary oblivion but rather cannot help returning endlessly in camouflage or transformed form through obsessive repetition and desire for representation. Therefore, the historical events which Chinese artists experienced are very important motives of their works and have influenced the contents and the specific idioms of their works as well.

The concealment strategy of Chinese 'Shi-Yan' Art came about as a strategy to survive from the censorship reinforced after Tiananmen Massacre and particularly made use of the public culture image which was commonly used in Chinese society and the ways―a person with smile, the symbols of revolution, the style of propaganda poster and etc―given the approval of the past socialist realism. The memory of the Cultural Revolution continued to appear in the form of the historical trauma, and the trauma was more strengthened by Tiananmen Massacre. Thus, the concealment strategy has been more solidified by distortions, deletions or additions. Through this concealment strategy, Chinese artists try to keep concealing the memory of their repressed history and the trauma consciously or unconsciously. Their works are, however, associated with the real objects rather more clearly. That is because the historical trauma which continued to indicate subjects that it had to conceal and finally succeeded in hiding it often reveals itself on the surfaces of the art works, even if the concealment strategy has been conducted successfully.

This study separated 1980's Chinese 'Shi-Yan' Art and 1990's one and especially tried to construe the latter from the viewpoint of the concealment strategy. As a result, I could present an alternative point of view against the previous criticism which considered Chinese 'Shi-Yan' Art to be politically critical one according to the political background or to be a pop-artistic one according to the economical circumstances. 1990's Chinese 'Shi-Yan' Art repeatedly represented the historical trauma of an artist's own, and paradoxically, it was identified that the concealment strategy conducted at that decade strongly indicated 'the repetitive returning of the repressed history'. Therefore, This study can be meaningful in that it make sure that Chinese 'Shi-Yan' Art, at the dimension of reflection and conquest of the suppressed history, can be of authenticity, new worth as the historical description which Dominick LaCapra took notice of.

Keywords: Chinese 'Shi-Yan' Art, the concealment strategy, historical trauma, repetition

국문 초록 (Abstract)

1990년대 중국실험미술을 고찰한 본 연구는 중국실험미술의 30여 년간의 전개를 정치적 관점에 국한시켜 규정하고 평가하는 관행적인 상황에 대한 의문을 제기하는 것에서 시작하였다. 중국정부는 문화대혁명과 천안문사태를 포함하는 지난 과거에 대해 어떠한 국가적 차원의 애도와 반성도 없이 망각과 억압이라는 방식을 택하였다. 이에 대한 일환으로 역사적 사건에 대한 공식적인 발언과 표현은 검열에 의해 엄격히 금지시켰고, 개혁개방의 새로운 기치아래 국가의 모든 역량을 경제로 집중시켰다. 이러한 특수 정황으로 인해, 1990년대 중국실험미술이 재현해낼 수 있는 미술언어는 서구나 여타 지역의 것과는 차별화된 이질적인 형태로 표현되었고, 국제적으로 중국실험미술이 소통되고 소비되는 1990년대 이후 작품의 도상들이 다분히 타성적으로 정치적 맥락 안에서만 다루어지는 한계를 낳게 되었다.
중국실험미술이 정치적 관점에서 편향적으로 해석되는 상황은 주요한 문제를 제기한다. 중국 외부에서는 1990년대 중국실험미술이라는 매체를 통해 이질적인 중국의 상황을 파악하게 되었으며, 서구의 관점들은 1989년에 일어난 천안문사태를 통해 다시 한 번 그들의 관점이 매우 유효하고 타당한 것이라는 점을 확인하였다. 이제 중국실험미술 작가들은 정치적 탄압에 맞서는 운동가로, 그들의 작품은 부조리하고 어두운 사회의 이면을 폭로하는 의미를 얻게 되었다. 또한 중국 내부에서도 중국미술시장에 미치는 서구미술제도의 강력한 영향력을 의식하여 기존의 서구 관점을 공고히 하고 공론화시키는데 주력하였다.
이에 본 연구는 1990년대 이후 전개된 중국실험미술을 읽기 위한 대안적인 관점으로 ‘은폐적 전략’을 제안하였다. 이는 과거의 주도적 관점을 부정하기 위한 것이라기보다는, 정치적으로 편향되어 있는 중국실험미술에 대한 관점을 보다 다원화시킬 필요가 있음을 주장하기 위해서이다. 그리고 중국실험미술을 다룰 때 정치적 문제만큼이나 중요하고, 강한 영향력을 지속적으로 미치고 있는 ‘역사의 문제’에 주목하여, 작품 속에서 은폐적 전략의 기제에 의해 역사가 어떤 방식으로 드러나고 있는지 구체적으로 살펴보았다.
중국실험미술에서 보이는 우상(icon), 자화상, 군상(group), 문자 등의 구상적 이미지의 반복과 복제는 단순한 재생산으로만 파악할 수는 없다. 특히 1990년대 중국실험미술에 있어서의 반복을 중국이 처한 정치적 상황을 반영하는 ‘재현’으로 파악하거나, 소비사회로 이행하는 과정에서 파생된 여러 징후들에 대한 ‘시뮬레이션’으로 이해하는, 상반된 두 가지 방식 모두를 단순히 재생산적인 측면에서 논하는 한계를 지적하고자 하였다. 오히려 반복은 ‘트라우마적인 것으로 이해되는 역사적 사건’에 대해 ‘실재’를 가리기(screen) 위한 역할을 담당하는 것으로 파악하고, 이를 중국실험미술의 ‘은폐적 전략’이라고 명명하였다.
중국에서 역사는 가장 강력한 트라우마로 작용한다. 중국에서 문화대혁명과 천안문사태를 경험한 개인의 역사와 기억은 국가적 차원에서 억압되고 왜곡되었으며, 이런 상황은 오늘날까지 지속되고 있다. 그러나 억압된 역사에 대한 트라우마는 일시적인 망각 차원에서 결코 사라질 수 없으며, 오히려 강박적 반복과 재현 욕구라는 방식을 통해 변형되거나 위장된 모습으로 끊임없이 되돌아온다. 그러므로 중국실험미술 작가가 경험한 역사적 사건들이 그들의 작업에서 중요한 동력으로 작용하고 있으며, 이는 작품에서 내용적인 부분뿐만이 아니라 구체적인 표현 양식에도 많은 영향을 주었음을 밝히고자 하였다.
중국실험미술의 은폐적 전략은 천안문사태 이후 강화된 검열에 대한 생존 전략으로 발생하였으며, 특히 사회에서 통용되는 대중문화의 이미지와 과거 사회주의 리얼리즘에서 승인된 방식―웃는 얼굴의 인물, 혁명의 기호, 프로파간다(propaganda) 포스터 양식 등―을 적극적으로 활용하였다. 문화대혁명의 기억은 역사적 트라우마의 형태로 작품에서 지속적으로 등장하며, 천안문사태로 인해 역사적 트라우마는 더욱 강화되고, 이에 대한 왜곡이나 삭제, 첨가 등이 이루어져 은폐적 전략은 더욱 공고해졌다. 은폐적 전략을 통해 예술가는 억압된 역사에 대한 기억과 트라우마를 의식적이거나 무의식적으로 계속 감추고자 한다. 그러나 작품은 오히려 더욱 분명하게 그 대상과 연결되고 결부된다. 그 이유는 은폐적 전략이 성공적으로 수행되었음에도 불구하고, 반복을 통해 끊임없이 은폐하는 대상을 가리키고 결국 은폐에 성공한 역사적 트라우마는 다시 작품 표면으로 드러나기 때문이다.
천안문사태를 기준으로 1980년대와 1990년대 중국실험미술을 구분하여 특히 1990년대 중국실험미술을 은폐적 전략의 관점에서 읽어내고자 노력한 본 연구는 중국실험미술이 정치적 배경에 따라 정치 비판적이거나, 경제적 배경에 따라 팝아트적이라는 기존의 비평에 대안적 관점을 제시할 수 있었다. 1990년대 중국실험미술은 작가 개인의 역사적 트라우마를 반복적으로 재현해 내었으며, 이 시기에 성취한 은폐적 전략이 역설적으로 ‘억압된 역사의 반복적 회귀’를 강력하게 지시하고 있음을 확인하였다. 그러므로 본 연구는 억압된 역사에 대한 진실된 반성과 극복의 차원에서, 중국실험미술이 도미니크 라카프라가 주목한 새로운 역사의 기술로서 ‘진정성’이라는 새로운 가치를 지닐 수 있다는 사실을 확인한 점에서 그 의의를 찾을 수 있을 것이다.

주요단어: 중국실험미술, 은폐적 전략, 역사적 트라우마, 반복

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 서 론 1
• 1. 연구 목적과 계획 1
• 2. 중국실험미술에 관한 예비적 검토 7
• 2.1. 중국실험미술의 용어 고찰 7
• 2.2. 중국실험미술의 개념 11
• Ⅱ. 중국실험미술의 전개와 배경 27
• 1. 중국실험미술의 전개 27
• 1.1. 천안문사태 이전: 정치적 이상 실현을 위한 투쟁 28
• 1.2. 천안문사태 이후: 정치적 검열과 경제적 자유의 공존 37
• 2. 중국실험미술의 제도화 과정 45
• 2.1. 중국실험미술에서 제도화의 문제 46
• 2.2. 중국실험미술과 전시제도 51
• 3. 1990년대 중국 문화,예술의 특수성 62
• 3.1. 중국문화연구의 전개와 새로운 이데올로기 63
• 3.2. 미술의 상업화와 검열의 공존 67
• Ⅲ. 중국실험미술에서 은폐적 전략과 역사의 문제 72
• 1. 은폐적 전략의 제안 72
• 1.1. 은폐적 전략 73
• 1.2. 중국실험미술과 은폐적 전략 78
• 2. 은폐적 전략의 유형 88
• 2.1. 주체의 은폐 88
• 2.2. 역사의 은폐 95
• 3. 역사 기술로서의 가능성 98
• 3.1. 대안으로서 역사 99
• 3.2. 새로운 역사 쓰기 102
• Ⅳ. 반복과 우상 표현의 의미해석 109
• 1. 반복과 우상 표현의 개념 및 한정 109
• 1.1. 중국실험미술의 반복 표현에 나타난 은폐적 전략 110
• 1.2. 우상 표현과 과장된 실재의 의미 114
• 2. 주체의 은폐: 우상의 반복 117
• 2.1. 마오쩌둥의 반복 118
• 2.2. 자아 형상의 반복 129
• 3. 역사의 은폐: 기억의 반복 147
• 3.1. 문자의 반복 148
• 3.2. 역사의 반복 158
• Ⅴ. 결 론 171
• 참고문헌 175
• Abstract 185