Con questo mio lavoro di ricerca ho cercato di mettere a fuoco le relazioni e gli scambi fra cinema e letteratura comparando i film di Pier Paolo Pasolini e le sue opere di partenza. Per realizzare questo e stato necessario studiare la struttura narra...
Con questo mio lavoro di ricerca ho cercato di mettere a fuoco le relazioni e gli scambi fra cinema e letteratura comparando i film di Pier Paolo Pasolini e le sue opere di partenza. Per realizzare questo e stato necessario studiare la struttura narrativa nel romanzo e nel film. Seymour Chatman afferma che le narrative sono strutture indipendenti da qualsiasi medium, sulla base della trasponibilita della storia nel racconto. La storia e il contenuto dell'espressione narrativa mentre il discorso ne e la forma. Con lo studio sulla struttura narrativa di Chatman ho ricercato l'intrecio, i personaggi e gli ambiente nella storia e la struttura della trasmissione narrativa(narratore, punto di vista) nel discorso. Soprattutto si occupa della forma della narrativa piu che della sua sostanza, perche la diversita della trasmissione narrativa conferma le caratteristiche di romanzo e film. Per questo ho cercato di mettere a fuoco il discorso libero indiretto del romanzo e la soggettiva libera indiretta del film di Pier Paolo Pasolini.
Prima di analizzare i testi ho introdotto le teorie di letteratura e cinema di Pasolini. Soprattutto ho messo a fuoco il discorso libero indiretto e la cinema di poesia. Secondo Pasolini, il discorso libero indiretto e l'immersione dell'autore nell'animo del suo personaggio, e quindi l'adozione, da parte dell'autore, non solo della psicologia del suo personaggio, ma anche della sua linqua. Basterebbe pensare all'uso dialettale e all'identificazione spirituale del narratore con I personaggi, in romanzi come 『Ragazzi di vita』. Uno scrittore puo usare il discorso libero indiretto per due ragioni completamente opposte: a) per rendere fittiziamente oggettivo - assumendo a narrante un personaggio che non e l'autore stesso - cio che egli vuol dire. Questo e un pretesto: l'autore si costruisce un personaggio, magari parlante una lingua inventata, per esprimere una propria particolare interpretazione del mondo, b) per cercare di rendere realmente oggettiva la narrazione di un mondo oggettivamente.
Il discorso diretto corrisponde, nel cinema, alla <soggettiva> e il discorso libero indiretto alla <soggettiva libera indiretta>. Con la soggettiva libera indiretta l'autore si esprime per intercessione di un personaggio autonomo, indipendente, altro dall' autore o da ogni ruolo fissato dall'autore. Ma nel cinema la questione si complica, in quanto non e possibile per l'autore adottare una lingua diversa dalla sua, sia gergo o dialetto, appartenente al suo personggio. Nel cinema esiste un'unica lingua, interdialettale e internazionale: perche gli occhi sono uguali in tutto il mondo. Quindi la soggettiva libera indiretta e una operazione stilistica e non meramente linguistica. E un certo modo di intendere la realta di un personaggio in tutte le inquadrature. Cosi, se il personaggio e un nevrotico, che distorce nevroticamente la sua realta, l'autore deve trasferire questa nevrosi nelle immagini, non solo in quelle soggettive, ma in tutte le inquadrature, il montaggio, la luce, la scenografia, la fotografia, ecc. La cinepresa non da semplicemente la visione del personaggio e del suo mondo, essa impone un'altra visione in cui la prima si trasforma e si riflette. Naturalmente, cosi come avveniva per il discorso libero indiretto, anche per la cinematografica soggettiva libera indiretta si ha un uso proprio ed uno pretestuale. Pasolini ha individuato quest'uso pretestuale in autori come Antonioni, Bertolucci e Godard. La soggettiva libera indiretta fa 'il cinema di poesia'. La prima caratteristica del cinema di poesia e il far sentire la macchina cambiando gli obiettivi nella stessa inquadratura, l'uso mai fatto prima cosi marcatamente dello zoom, camera a spalla e raccordi di montaggio sbavati, la controluce voluta ecc.
Nel terzo capitolo ho comparato la struttura narrativa nel romanzo『Ragazzi di vita』 e nel film 《Accattone》 di Pasolini. Questo adatamento e quello che elabora una scenaggiatura sostanzialmente originale a partire alcuni elementi del testo ispiratore. 『Ragazzi di vita』 non ha un vero e proprio intreccio, non ha un protagonista che emerga distintamente e le cui vicende trovino una risoluzione. Si potra parlare di una struttura ad episodi. Fuori della storia e della societa istituzionale la vita di questi ragazzi si svolge tra i due poli della ricerca della 'grana e il godimento dei piaceri che proprio con la 'grana' possono procurarsi. Puo individuare tre gruppi di registri. a) gergo-dialetto b) italiano lirico-descrittivo c) i casi di contaminazione. Tutte le volte che i personaggi sono chiamati a fornire rendiconti narrativi, Pasolini ricorre al discorso indiretto libero con il quale i discorsi dei personaggi sono riferiti dalla voce del narratore. Soggetto e oggetto si incontrano in una sorta di tono medio. La scelta del bilingismo lingua-dialetto ha infatti per Pasolini un preciso valore politico. Dal momento che il linguaggio colto e uno strumento di selezione e di riconoscimento per gli appartenenti alle classi egemoni, il romanziere di opposizione deve ricercare I linguaggi non autorizzati, circoscritti in aree minori, e riprodurli sulla pagina con amor filologico.
《Accattone》e una trasposizione cinematografica dei precedenti romanzi 『Ragazzi di vita』e 『Una vita violenta』. Ha moltissimi punti in comune: stessi luoghi, stessi protagonisti, stesso modo di raccontare. La soggettiva libera indiretta diventa, in cinema, le riproduzioni in bianco e nero di Masaccio e le inquadrature sulla frontalita, una lunga carrellata, una musica raffinata come quella di Bach. La materia che Masaccio mostra ha una violenza chiaroscurale. Stilisticamente la semplicita e venuta mutandosi in austerita, l'elementare e diventato assoluto: cio appunto a cui Pasolini mirava quando trasponeva nel cinema il modello figurativo di Masaccio. Nella soggettiva libera indiretta come carrellata, il regista si compenetra nello sguardo e nello stato d'animo del personaggio, stando cosi nello stesso tempo dentro e fuori di esso.
<La passione secondo Matteo> di Bach, nel momento della rissa di Accattone, e una sorta di contaminazione fra la bruttezza, la violenza della situazione, e il sublime musicale. Questo aver contaminato una musica coltissima, raffinata come quella di Bach con queste immagini, corrisponde nei romanzi all'unire insieme il dialetto, il gergo della borgata, con un linguaggio letterario. Mentre nella pagina di un romanzo questa contaminazione estremamente complessa e raffinata puo rozzo di quello letterario nel cinema viene fuori con maggior violenza. Ma gli elementi di sublime religiosita che Pasolini ha cercato di tradurre con la musica di Bach sono immediatamente avvertibili e quindi possono disturbare di piu. Nel quarto capitolo ho comparato la struttura narrativa nel romanzo 『Teorema』 e nel film 《Teorema》 di Pasolini. Questo adatamento e quello che segue il piu da vicino possibile l'articolazione narrativa dell'opera di partenza. Mentre prima cercava di fare dei film il piu possibile popolari dando loro un ritmo
epico-sacrale, con 《Uccellacci e uccellini》 a 《Teorema》 tende a fare dei film problematici, formalmente piu difficili, per elite ed in quache modo piu provocatori.
『Teorema』 e il primo testo di Pasolini con protagonisti borghesi e in ambiente borghese. La borghesia rappresentata e assunta a simbolo dell'umanita. L'arrivo di un ospite misterioso provoca un mutamento profondo in una famiglia della ricca borghesia industriale di Milano. L'irruzione improvvisa dell'Altro, il contatto con una dimensione sacrale perduta mettono radicalmente in crisi comportamenti, abitudini, sentimenti normali della societa borghese. Questo non e un racconto realistico, ma quello che nelle scienze si chiama 'referto' e una parabola emblematica. La descrizione non ne e minuziosa e programmata nei dettagli, come in qualsiasi racconto tradizionale o normale.
Nel film 《Teorema》due citazioni bibliche(Esodo 13,18 Geremia 20,7) forniscono la chiave di lettura. la presenza del Sacro causa nel sistema narrativo l'adozione di un codice semiologico particholare, nel quale la lingua concreta e primordiale del sesso sostituisce la lingua astratta storica e borghese, la comunicazione verbale e sostituita dalla comunione carnale, la parola dal silenzio. Due temi visivi costituiscono la chiave linguistica e tematica del film. Il tema visivo dei corpi che si spogliano ricorre lungo tutto il corso della vicenda. Questo impuso alla liberazione dalla finzione per raggiungere la verita del corpo si esprime anche nell'altro tema visivo del deserto. Il ricorrente inserto del deserto, interrompendo continuamente, sposta la narrazione dal piano cronologico al piano atemporale e mitico. Il deserto rappresenta una sorta di grado zero della storia, di vuoto originario nel quale, quando il padre, conquista la nudita, abbandonata la storia borghese, cioe il possesso capitalistico, finalmente lo raggiunge, precipita, come in una dimensione primordiale e preistorica, tutta la vicenda. Il montaggio non ha una funzione cronologico-narrativa, ma opera secondo il principio dell'iterazione poetica o della contrapposizione logico-simbolica degli avvenimenti. Questo tipo di montaggio diventa la soggettiva libera indiretta in cui il regista si compenetra nello sguardo e nello stato d'animo del personaggio.
Nel quinto capitolo ho comparato la struttura narrativa nelle novelle 『Decameron』di Giovanni Boccaccio e nel film 《Decameron》 di Pasolini. Questo tipo dell'adatamento e quello che si struttura in relazione alle scene chiave del libro. Il film, costituito da nove episodi che corrispondono ad altrettante novelle del Boccaccio, e diviso in due parti, ciascuna delle quali e incorniciata da un racconto-guida: la storia di Ser Ciappelletto nella prima; quella di Giotto nella seconda. Tutti gli episodi sono ambientati a Napoli. Espungendone completamente le novelle di ambiente borghese fiorentino e aristocratico, riduce il 『Decameron』 all'unica dimensione del mondo popolare e sottoproletario meridionale. La scelta di utilizzare il materiale narrativo boccaccesco corrisponde appunto a questa necessita di ritrovare una realta umana perduta e di rappresentarla attraverso lo scherma narrativo piu semplice, che e quello di osservare la vita e gli uomini nel puro meccanismo dell'accadere fisiologico, attraverso il sesso che e nei termini della semiologia pasoliniana la 'lingua scritta della realta' piu elementare.
Pasolini utilizza molte citazioni figurative di Giotto e Brueghel. Nel sogno-visione dell'allievo alto-italiano di Giotto, impersonato dallo stesso Pasolini, l'affresco giottesco <Giudizio Universale> appare con una variante: al Cristo Giudice posto al cento del <Giudizio Universale> Pasolini sostituisce la Madonna col Bambino. Per rendere l'atmosfera cupa del finale della novella di Giappelletto, Pasolini utilizza molte citazioni bruegheliane, fra cui <Il trionfo della Morte> e <Il Combattimento fra Carnevale e Quaresima>. Queste citazioni figurative diventa la soggettiva libera indiretta in cui si fa sentire la macchina da presa o la presenza d'autore-narratore.
Nel sesto capitolo ho riassunto il discorso libero indiretto e la soggettiva libera indiretta nelle opere letterarie e cinematografiche. Queste tecniche della tramissione narrativa significano che Pasolini rifiuta il sistema del discorso dominante del capitalismo e il suo imperialismo culturale. E poi queste tecniche fanno la opera aperta causando l'interpretazione attiva del lettore e dello spettatore.