10~14세기 고려청자 문화 본토화 연구 - "천봉취색"에서 "비색청자"로

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

本文聚焦 10-14 世纪中韩青瓷文化交流，以高丽青瓷为核心样本，探 讨其从借鉴中国青瓷到实现本土化创新的历程，旨在化解学界 “单向输入论” 与 “双向互动论” 的争议，重塑东亚陶瓷文明圈 “多元共生” 的本相。研究 采用文献考察、田野调查结合考古学、历史学、化学分析的多学科方法，突 破单一学科局限，全面解析高丽青瓷的文化转型逻辑。 在中韩青瓷文化背景层面，中国东汉至唐宋青瓷工艺鼎盛，越窑“秘色 瓷”、汝窑天青釉为代表的青瓷经海路东传朝鲜半岛。传播中纹样呈现双向互 动，如莲纹从中国佛教净土象征，经高丽 “划花填色” 工艺改造并融入本土 无穷花元素，形成 “莲纹 - 无穷花复合纹样”；缠枝纹、水波纹也因高丽审 美与自然观重构，体现 “仿中有创”。越窑与高丽康津窑青瓷在文化意蕴(中 国 “礼” ， “天人合一”与 高丽佛教，萨满文化)、美术表现(中国简约大气与 高丽精致柔美)、釉色(中国清翠温润与高丽鲜亮明快)上差异显著，却因蒙元 征调窑工、禁伐松令，导致高丽青瓷技术断层与审美转向粗粝。 高丽青瓷的“翡色”并非神秘偶然，而是高丽工匠在十二世纪上半叶主动 追求的目标。金银珍指出，彼时康津窑匠人已公开把“翡翠色”作为最高褒 奖，不再像中国越窑那样将釉色秘而不宣；这种坦然态度使“翡色”成为高丽 贵族炫耀品位的视觉标签。为了达到“青如翡翠”的效果，窑工把釉料钙含量 降至15%左右，用本地松针灰引入钾、锰，既弥补胎土低铝的缺陷，又使釉 面出现半透明“玉质感”。多次薄施釉后，器身厚约2.5—3毫米，口足渐次减 薄，烧成后厚釉不流、薄釉透骨，恰好契合高丽宫廷“席地而坐”时平视器皿 的观赏习惯。镶嵌技法的普及同样得益于贵族趣味的驱动：先在坯体刻出莲 塘水禽或云鹤纹样，再以黑白化妆土填彩，一器之上可呈现“莲—无穷花”复 合纹，既保留佛教净土寓意，又暗合萨满水神崇拜，满足贵族对“祥瑞”与“本 土身份”的双重需求。徐兢《高丽图经》所谓“陶器色之青者，丽人谓之翡色”， 正是对这种贵族化、公开化、在地化创新的最好注脚。 而在施釉环节，高丽工匠把龙泉窑的“多次施釉”进一步量化：胎体先浸一 层极薄的“引釉”，晾至半干后再依器身、器口、器足三个区域分别浇淋厚度 不同的面釉，器身釉厚2.5-3毫米，口沿、足端渐次减薄，烧成后形成“厚釉不 流、薄釉透骨”的视觉效果，既避免流釉粘底，又使口足呈现“赭红”“铁足”的 龙泉式“朱砂底”趣味。 造型方面，高丽不再照搬越窑的矮壮圈足，而是把梅瓶肩部加宽、下腹 微收，整体比例由唐代的1:1.3拉长到1:2.1，高挑修长，与高丽贵族“席地而 坐”、器物置于低案的生活场景相适应；同时，高丽匠人用镶嵌白土在腹部勾 勒“鹤衔瑞草”纹样，以平面绘画代替越窑、龙泉惯用的贴塑，使器表装饰与 透明釉层之间产生“剪影式”的深浅对比，既保留中国青瓷的“玉德”意象，又 植入“海东青”图腾的勇武寓意，完成从“唐式礼器”到“高丽翡色”的本土化转身。 中韩青瓷交流源于多重合力：技术传播历经 “复制 - 吸收 - 转化 - 反 向输出” 闭环(新安沉船为反向输出实证)；“创造性误读” 推动釉色认知链(中 国 “千峰翠色”→高丽 “翡翠色”→日本 “砧青瓷”)；权力通过 “尚药局” 铭青 瓷、“瓷器所提调官” 制度干预生产；佛教作为国教，塑造舍利函、净瓶等器 型的仪轨适配性。 结论指出，高丽青瓷打破 “中心 - 边缘” 叙事，技术上建立独立工艺体 系，文化上成为本土精神载体，格局上重塑东亚青瓷互动网络，证明文明交 流是 “各美其美，美美与共” 的多元共生过程，为当代文明对话提供启示。

국문 초록 (Abstract)

본 논문은 10-14세기 한중 청자 문화 교류에 초점을 맞추고, 고려청자를 핵심 표본으로 삼아 중국 청자를 참고에서부터 본토화 혁신을 실현하는 과정을 탐구하며，학계에 존재하는 ’단방향 유입론’과 ’양방향 상호작용론’ 간의 논란을 해소하고 동아시아 도자 문명권의 ’다원공생’ 본질을 재구성하는 것을 목적으로 한다. 연구는 문헌 조사, 필드 서베이를 아르키오로지（고고학），역사학，화학 분석과 결합한 다학문적 방법을 채택하여 단일 학문의 한계를 뛰어넘고，고려청자의 문화 전환 논리를 전면적으로 해석한다. 고려청자의 '비색（翡色）'은 신비롭고 우연한 것이 아니라，12세기 상半叶에 고려 장인들이 적극적으로 추구한 목표였다. 김은진은 당시 강진요（康津窯） 장인들이 이미 ’비취빛’을 최고의 찬사로 삼아 공개적으로 표방했으며，중국 월요（越窯）처럼 유색을 비밀리에 감추지 않았다고 지적한다. 이러한 솔직한 태도로 인해 '비색'은 고려 귀족들이 자신의 취향을 과시하는 시각적 상징이 되었다. ’청색이 비취와 같다’는 효과를 달성하기 위해 장인들은 유약의 칼슘 함량을 약 15%로 낮추고，본토 소나무 바늘 재를 사용하여 칼륨과 망간을 첨가함으로써 태토의 알루미늄 함량이 낮은 단점을 보완했을 뿐만 아니라，유면에 반투명한 '옥질감’을 부여 했다. 또한 장인들은 태토를 정교하게 세척하여 불순물을 제거하고 致密度를 높였으며，본토 특유의 자금토（紫金土）를 혼합하여 태체를 제조함으로써, 기물 소성 후 태색이 연회색을 띠도록 만들어 선명한 비색 유약과 온화한 대비를 이루게 하여 유면의 반투명 ’옥질감’을 더욱 강화했다. 여러 차례 얇게 유약을 바른 후，기체 두께는 약 2.5—3밀리미터가 되고 입구와 발은 점차 얇아지며，소성 후 두꺼운 유약은 흘러내리지 않고 얇은 유약은 뼈까지 통과하는 효과를 보여줌으로써 고려 궁정의 ’마루에 앉아 기물을 정면에서 바라보는’ 관상 습관에 정확히 부합했다. 상감 기법의 보급 또한 귀족의 취향에 의해 촉진되었는데，먼저 태토에 연못 오리나 구름 학（鶴） 문양을 새긴 후 흰색과 검은색 화장토로 채색하는 방식으로， 한 기물에 ’연문-무궁화' 복합 문양을 표현할 수 있었으며 이는 불교 순토（淨土）의 의미를 유지하면서도 샤먼 수신 숭배를 암시하여 귀족들이 '길상（祥瑞）'과 '본토 정체성’에 대한 이중 요구를 충족시켰다. 서경（徐兢） 의《고려도경（高麗圖經）》에서 "도기 중 색이 푸른 것은 고려 사람들이 비색이라고 부른다”는 기록은 바로 이러한 귀족화 • 공개화 • 본토화된 혁신을 가장 잘 증언하는 것이다. 고려청자의 ’비색’은 신비롭고 우연한 것이 아니라, 12세기 상半叶에 고려 장인들이 적극적으로 추구한 목표였다. 김은진은 당시 강진요 장인들이 이미 ’비취빛’을 최고의 찬사로 삼아 공개적으로 표방했으며，중국월요처럼 유색을 비밀리에 감추지 않았다고 지적한다. 이러한 솔직한 태도로 인해 ’비색’은 고려 귀족들이 자신의 취향을 과시하는 시각적 상징이 되었다. '청색이 비취와 같다'는 효과를 달성하기 위해 장인들은 유약의 칼슘 함량을 약 15%로 낮추고，본토 소나무 바늘 재를 사용하여 칼륨과 망간을 첨가함으로써 태토의 알루미늄 함량이 낮은 단점을 보완했을 뿐만 아니라，유면에 반투명한 ’옥질감’을 부여했다. 여러 차례 얇게 유약을 바른 후， 기체 두께는 약 2.5—3밀리미터가 되고 입구와 발은 점차 얇아지며, 소성 후 두꺼운 유약은 흘러내리지 않고 얇은 유약은 뼈까지 통과하는 효과를 보여줌으로써 고려 궁정의 '마루에 앉아 기물을 정면에서 바라보는’ 관상 습관에 정확히 부합했다. 상감 기법의 보급 또한 귀족의 취향에 의해 촉진되었는데，먼저 태토에 연못 오리나 구름 학 문 양을 새긴 후 흰색과 검은색 화장토로 채색하는 방식으로，한 기물에 ’연 문-무궁화’ 복합 문양을 표현할 수 있었으며 이는 불교 순토의 의미를 유 지하면서도 샤먼 수신 숭배를 암시하여 귀족들이 '길상'과 ’본토 정체성’ 에 대한 이중 요구를 충족시켰다. 서경《고려도경》에서 "도기 중 색이 푸른 것은 고려 사람들이 비색이라고 부른다”는 기록은 바로 이러한 귀 족화 • 공개화 • 본토화된 혁신을 가장 잘 증언하는 것이다. 유약 바르는 과정에서 고려 장인들은 용천요（龍泉窯）의 ’여러 차례 유 약 바르기’ 기법을 더욱 정량화했다. 태토에 먼저 아주 얇은 '인유（引釉）’ 를 침지한 후 반건조시킨 다음，기체 • 기구 • 기발（器身 • 器口 • 器足） 세 영역에 각각 두께가 다른 표면 유약을 붓거나 뿌려 주었는데，기체 유약 두께는 2.5-3밀리미터，입구와 발끝은 점차 얇아지도록 하였다. 소성 후 ’ 두꺼운 유약은 흘러내리지 않고 얇은 유약은 뼈까지 통과하는’ 시각적 효과를 얻어 유약이 흘러 바닥에 달라붙는 것을 방지할 뿐만 아니라，입 구와 발에 용천요 스타일의 '주사저（朱砂底）’ 즉 '적갈색’ ’철발（鐵足）’의 미 학적趣味을 연출했다. 형태 디자인 측면에서，고려는 더 이상 월요의 矮壮한 원형 발을 그대 로 복제하지 않고 매병（梅瓶）의 어깨를 넓히고 하복부를 살짝 모으는 방식으로 전체 비율을 당대의 1:1.3에서 1:2.1 로 늘려 키가 높고 가느다란 형태로 개조하여 고려 귀족의 '마루에 앉고 기물을 낮은 탁자에 올려놓는' 생활 환경에 적합하도록 만들었다. 동시에 고려 장인들은 상감 백토를 사용하여 복부에 ’학이 루이초（瑞草）를 물고 있는’ 문양을勾勒하고，월요 • 용천요에서 주로 사용 하던 부조（貼塑） 대신 평면 회화 기법을 적용하여 기표 장식과 투명한 유약층 사이에 ’실루엣식’의 깊이 대비를 형성했다. 이는 중국 청자의 ’옥덕（玉德）’ 이미지를 유지하면서도 '해동청（海東青）’ 토템의 용맹한 의미를 삽입함으로써 ’당식 예기（唐式禮器）’에서 '고려비색’으로의 본토화 전환을 완성했다. 한중 청자 교류는 다양한 힘의 합력에서 비롯되었다. 기술 전파는 '복제-흡수-전환 -역출력’의 폐루프를 거쳤는데，신안 침선（新安沉船）에서 출수된 다량의 고려 비색 청자는 중국 시장으로의 출력을 증명할 뿐만 아니라, 해상 무역 네트워크를 통해 일본까지 원거리 수출되어 칸카가와 시대（鎌倉時代） 귀족들의 소장 명품이 된 것으로 밝혀져 양방향乃至 다방향 전파의 실증을 구성했다. ’창의적 오독（誤讀）'은 유색 인지 사슬（중국 '천봉취색（千峰翠色）’—고려 ’비취색’—일본 '침청자（砧青瓷）’）의 교문화적 생성을 이끌었고，권력은 ’상약국（尚藥局）' 명청자 • '자기소 제조관（瓷器所提调官）’ 제도를 통해 생산 기준과 기물 용도를 직접 개입했다. 불교가 국교로서 설리함（舍利函） • 정병（淨瓶） 등 기형의 의식적 적합성을 깊이 형성했으며， 이는 중국 청자의 종교 기능을 이어받으면서도 고려 사찰 공양의 본토 의식을 융합 시켰다. 이러한 다원적 힘의 얽힘으로 인해 청자 교류는 단순한 기술 모방을 넘어 동아시아 문화 정체성과 본토 정체성 구축의 담체가 되었다. 결론에서는 고려청자가 ’중심-주변’ 서사를 깨뜨렸으며, 기술적으로 독립적인 공예 체계를 구축하고 문화적으로 본토 정신의 담체가 되었으며, 국가적 차원에서 동아시아 청자 상호작용 네트워크를 재구성했다고 지적한다. 이는 문명 교류가 ’각자 아름다움을 즐기고 서로의 아름다움을 공유하는’ 다원공생 과정임을 증명하며，현대 문명 대화에 시사점을 제공한다.