해악전신(海嶽傳神): 정선의 1712년 금강산도 제작에 관한 재고 = The Spirit of Sea and Mountains: Jeong Seon’s Paintings of Mount Geumgang of 1712 Revisited

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

Jeong Seon (1676-1759), the most eminent painter of true-view landscapes in the late Joseon period (1392-1910), produced a thirty-leaf album of topographical landscapes of Mount Geumgang (Diamond Mountains) at the invitation of Yi Byeongyeon (1671-1751) in 1712. The album garnered praise by being called Album of Transmitting the Spirit of Sea and Mountains (Haeak jeonsin cheop). Though this album failed to survive, it is prized as testimony to the artistic achievements of the late Joseon period and is known to have laid the foundation for the reputation of Jeong Seon’s paintings of Mount Geumgang in eighteenth-century Korea. Numerous scholars’ comments on this album attest to these appraisals of the album. This study investigates the situations around the production of the Haeak jeonsin cheop of Mount Geumgang from 1712 and revisits the historical significance of this album.
In 1712, Jeong Seon traveled Mount Geumgang for the second time. In his first visit of 1711, he produced a thirteen-leaf album of paintings of Mount Geumgang entitled Album of Pungak Mountain (Pungak docheop). The Pungak docheop featured an elegant and delicate depiction of the scenic sites of Mount Geumgang, reflecting the tradition of the topographical landscape painting of Joseon Korea. In his second visit, Jeon Seon appears to have sought better ways to vividly convey the strong impression of each scenic site that he had in the mountains. Portraying Peak Biro in the clouds, he employed powerful brushwork to capture the dynamism of nature, constituting his signature style called hwiswae beop (literally, “wielding the brush rapidly”), and was thereby praised for transmitting the spirit of Mount Geumgang.
After their visit to Mount Geumgang, Yi Byeongyeon and Jeong Seon continued to travel the Gangwon area to produce topographical paintings. Jeong Seon painted scenic spots of Geumhwa where Yi Byeongyeon served as the magistrate and they visited several sites in the area known as Gogun gugok (Nine-Bend Stream of Gogun) in Hwacheon, where Kim Sujeung (1624-1701), whom Yi respected, lived in seclusion. The production of the Haeak jeonsin cheop was designed by Yi Byeongyeon to commemorate his stay in office in Geumhwa. Yi Byeongyeon showed the album to many of his contemporary scholars and asked them to write their comments on the album. Yi Hagon (1677-1724), who was renowned for his connoisseurship in art, most favorably responded to the artistic achievements of Jeong Seon demonstrated in this album and played a significant role in promoting Jeong Seon and his topographical landscapes of Mount Geumgang. Many literati joined Yi in praising Jeong’s landscapes. Recognizing that Jeong Seon’s grand composition and powerful brush strokes were most apt for describing the spectacular scenery of Mount Geumgang, Yi Hagon commented that Jeong Seon successfully represented the appearance and spirit of Mountain Geumgang in painting. Seeing Jeong Seon’s paintings, literati of the time might have felt as if they were in the mountains themselves. They must have realized that painting could move beyond the limitations of prose and poetry in conveying the sensory perception of Mount Geumgang. Jeong Seon’s paintings of Mount Geumgang such as the now lost Haeak jeonsin cheop created a new understating of painting by proving that vivid visual expressions could surpass verbal descriptions.

국문 초록 (Abstract)

1712년 정선은 이병연의 초청으로 금강산을 여행하며 30폭의 금강산도를 제작하였다. 이 그림들은 ‘해악전신(海嶽傳神)’, 즉 금강산의 정신을 그림으로 표출하였음을 의미하는 명예로운 이름을 얻었다. 《해악전신첩》은 더 이상 전하지 않지만조선 후기 최고의 예술적 성취를 보여주는 작품으로 평가받았으며 18세기 화단에서 정선의 금강산도가 강한 영향력을 발휘하는 동력으로서 인정받고 있다. 이러한 평가가 가능한 이유는 이 화첩을 감상한 문인들이 풍부한 기록을 남기고 있기때문이다. 본 연구는 정선의 1712년 금강산도에 관한 문헌 기록을 바탕으로 《해악전신첩》의 제작 과정, 구성 및 내용을 종합적으로 재구성하고 이 화첩의 문화사적 의의를 재고(再考)하는 데 초점을 두고 있다.
1712년의 금강산 여행은 정선의 두 번째 산행이었다. 한 해 전 그는 신태동(辛泰東)이란 인물과 금강산을 여행하고 13폭의 금강산도를 제작하여 《풍악도첩》 이라는 화첩으로 제작하였다. 《풍악도첩》은 금강산의 풍경을 섬세하게 묘사한 그림이었으며 이 그림을 통해 정선이 실경산수화의 전통을 계승하였음을 분명하게 확인할 수 있다. 이병연과 함께했던 제2차 금강산행에서 정선은 금강산의 현장에서 느낀 생생한 감동을 전달하기 위한 표현 방법을 더욱 고심하였던 것으로 생각된다. 연운에 싸인 비로봉을 그리며 그는 훗날 휘쇄법(揮灑法)이라 불렸던 특유의 활달한 필묵법을 선보였다. 정선이 생동감이 넘치는 속필로 그린 그림은 즉각적으로 금강산의 전신(傳神)을 이루었다는 평가를 받았다.
금강산에서 돌아온 이병연과 정선은 강원도로 사경(寫景) 여행을 지속하였다. 이들은 이병연이 현감으로 부임하였던 금화의 명소를 그렸으며 강원도 화천과 그 부근에 위치한 김수증의 유적지를 방문하고 이들을 화폭에 담았다. 이병연의 기획으로 성사된 《해악전신첩》은 그의 금화 체류를 기념하는 작품이라는 사적인 성격을 지니고 있다. 《해악전신첩》의 소유자인 이병연은 동시대의 여러 문인들에게 정선의 그림을 보여주며 평가를 받았다. 이것을 계기로 그는 정선과 그의 그림이 사회적으로 인정받을 수 있는 기회를 제공하였다. 정선의 회화에 대하여 가장 적극적인 호응을 보였던 인물은 당대의 감식안으로 명성이 높았던 이하곤(李夏坤)이었다. 《해악전신첩》을 감상한 이하곤은 정선이 구사한 웅장한 구도, 힘과 생동감이 넘치는 붓질은 금강산의 빼어난 경치를 표현하는 데 매우 적합한 회화 기법임을 깨달았다. 그는 정선의 그림에 금강산의 형사(形似)와 전신을 아우른 그림이라는 평가를 내렸다. 정선의 그림은 금강산에서 경험한 자연의 조화에 관한 깨달음을 전달할 때 회화는 시문이 지닌 표현의 한계를 뛰어넘을 수 있다는 인식을 이끌어내기도 하였다. 금강산에서 느낀 현장의 감각을 시각적으로 재현한 회화는 언어적 표현을 능가했다. 정선의 금강산 그림은 문인들이 쓴 여행기인 금강산 유기(遊記)를 압도했다. 정선의 그림을 보며 문인들은 이 점을 깨닫게 된다. 이와 같은 문인들의 그림이 지닌 ‘시각적 힘’에 대한 자각은 정선의 금강산도가 불러온 회화에 대한 새로운 인식이라고 할 수 있다.

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