프랑스 연극에 나타난 몸의 담론 연구 : 몸의 연극성과 몸의 정치성

국문 초록 (Abstract)

중세 연극에서부터 포스트모던극에 이르기까지 다양한 모습으로 변천해온 프랑스 연극사에서, 몸의 담론에 대한 포괄적이면서도 세밀한 연구를 위해 본 연구는 다음과 같이 세 분야로 나누어 고찰했다.
(1) 연극이란 배우의 입장에서 보면 한 인간이 일정시간 동안 다른 인간의 인격을 표현하고자 자신의 인격을 버려야하는 예술이다. 하지만 연극이라는 공간 속에 한정된 배우의 몸이 결국 인간으로서 자신을 완전히 버릴 수는 없듯이, 마리보 연극 속 인물들도 본연의 정체를 떠나지 못하고, 그들의 몸은 남성을 가장하면서도 여성은 여성인 채로, 하인을 가장하면서 주인은 주인인 채로, 주인이 된 노예는 노예인 채로 남는다. 사회문화적으로 구성된 몸이 이 인물들이 새로운 존재로 태어나는 것을 막는다. 희극적으로 묘사된 주인과 하인의 역할 바꾸기 놀이에서도 결코 부르주아적인 주인은 사회문화적으로 형성된 하인의 몸을 갖지 못하고, 여주인이 된 하녀는 결코 부르주아 여성의 몸에서 자연스럽게 흐르는 사회문화적 흔적까지 몸에 새길 수는 없다. 그러나 <사랑의 승리>에서는 위장한 육체의 유혹으로 생겨난 동성애와 이성애가 뒤섞인 묘한 사랑의 힘으로 이성의 절대적 지배에 도전하여 육체적 사랑의 승리를 이끌어 내기도한다. 이제는 더 이상 다른 몸이 되어보는 정도에서 그치는 것이 아니라 기존 사회가 부여한 몸이 아닌 새로운 몸으로 다시 태어나기 위한 기획을 하는 것이다. 기존 사회질서의 전복을 통해서 혁명이 일어나는 것이다.
(2) 18세기 중반 발표된 생탈빈의 <배우>는 연기술을 논함에 있어 연설가와 법관을 중심으로 하는 수사학의 독재시대를 끝내고 배우가 중심이 되는 새로운 시대의 문을 여는 하나의 상징적인 사건이었다. 이 작품은 사실상 디드로가 후일 <배우에 관한 역설>에서 다루게 되는 배우론 가운데 많은 부분의 모태가 된 것으로, 두 작품에는 17세기의 것과는 구별되는 연극과 연기술에 관한 18세기 이론가들의 시각이 고스란히 담겨져 있다. 그 첫 번째가 바로 ‘무대 사실주의’에 대한 옹호이다. ‘적합성’과 ‘사실임직함’에 바탕을 두고 있는 무대 사실주의는 가능한 한 현실과 유사한 무대를 선호한다. 이를 위해서는 배우의 외관이나 태도가 등장인물의 성격에 적합해야 하고, 발성과 연기 또한 당연히 자연스러워야 하며, 의상과 무대장식, 분장 등도 최대한도로 극중 상황을 고려하여 이루어져야 한다. 두 번째는 배우의 역할에 부여된 중요성이다. 배우는 작가에 의해 주어진 환경 속에서 한정된 행동을 할 수밖에 없지만 그것을 사실적인 연기로 표출하는 것은 전적으로 배우의 몫이다. 물론 배우의 창의성과 자율성을 옹호하고는 있지만 두 이론가는 연기에 대해 취하는 자세는 서로 상반된 의견을 보인다. 생탈빈이 ‘감수성’ 개념을 중심으로 등장인물에 감정이입하는 배우를 원했다면 디드로는 등장인물과 거리두기를 하면서 철저히 계산된 연기를 하는 배우를 원했다.
(3) 몸으로도 이성으로도 환원되지 않는 인간의 정체성은 어디에 존재하는 것인가 몸과 인간 사이의 분리는 어디까지 가능한 것인가 베케트의 작품 <무언극 I>과 <무언극 II>에 나타난 몸에 의하면, 인간은 영원히 의미 없는 세계 안에 고립된 존재인 동시에 세계로부터 단절된 존재이다. 그의 무언극의 기법은 몸의 해체 내지는 사라짐을 보여주고 있다. 베케트는 이들 무언극에서

국문 초록 (Abstract)

-글자 제한 때문에 프랑스어의 ‘accent’를 빼고 기록함-

Afin de mener une etude aussi large que detaillee sur le discours du corps dans l'histoire du theatre francais de la farce du Moyen-Age au theatre post-moderne du XXe siecle, nous avons divise notre domaine de recherches selon les trois parties suivantes.
(1) Le theatre est un art ou l'acteur abandonne pour un certain temps son propre caractere pour devenir une autre personne. Dans le theatre de Marivaux les acteurs quittent de nouveau et momentanement le personnage qu'ils representent en se travestissant. Pourtant l'acteur ne peut jamais devenir la personne dramatique meme, de la meme maniere les personnages dramatiques gardent toujours son premier caractere donne malgre son travestissement. Comme nous le voyons dans Le jeu de l'amour et du hasard, le triomphe de l'amour ou l'ile des esclaves, les personnages travestis ne reussissent pas a devenir les autres personnages qu'ils visent. Le corps socio-culturellement forme les derangent sans cesse et evoquent leurs premieres identites. Ainsi nous etudions le pouvoirs du corps dans le jeu dramatique marivaudien.
(2) Le comédien de Sainte-Albine, paru en 1747, marque une etape decisive dans l'histoire de l'art dramatique, du fait qu'il s'affranchit definitivement des regles de l'action oratoire qui presidaient pour lors aux discours de toute ‘action’. Dans cet ouvrage de meme que dans le Paradoxe sur le comedien de Diderot sont exposes des concepts modernes qui se distinguent totalement de l'art du theatre baroque : le realisme scenique, la ‘psychologie’ du personnage qui determine le jeu de l'acteur, etc. Le concept de realisme scenique repond au souci de ‘verité’ dont dependent la vraisemblance et la bienseance. Ainsi le comedien doit etre en conformite avec le ‘caractere’ qu'il incarne dans tous les sens. L'habit et le maquillage de l'acteur et le decor doivent eux aussi soumis a ce réalisme. Le langage du corps au theatre prend desormais de l'importance au fur et a mesure qu'on admet desormais que le geste, a lui seul, peut etre expressif. Cependant, en ce qui concerne la maniere de jouer, Diderot s'oppose a Sainte-Albine qui pronait l'identification avec le personnage tout en privilegiant l'aspect mecanique aux depens de la sensibilite.
(3) Les personnages muets d'Acte sans paroles I et d'Acte sans paroles II de Beckett, crees en 1957 et 1960, sont des pantins pitoyables, aux gestes raides et mecaniques, et dont le corps, lieu d'une alienation fatale, apparait reifie. Cette primaute donnee au corps, dont la representation apparait comme le theme majeur de ces œuvres, est a l'origine de la transformation de l'ecriture dramatique. Dans son theatre, le corps est devenu un objet de traitement, de manipulatiuon et de mise en scene. Les personnages beckttiens concoivent le geste comme un autre moyen de meubler le present vicie. C'est ainsi sur le corps que convergent de nombreux interets existentiels et theatraux, de meme que c'est sur le corps que s'amoncelle toute une serie de pratiques et de discours.