朝鮮 後期 高山九曲圖 硏究

국문 초록 (Abstract)

본 논문은 栗谷 李珥(1536-1584)가 황해도 해주시 고산군 석담리에 조성한 아홉 曲의 경치를 보고 지은 「高山九曲歌」와 해당 실경을 바탕으로 그린 高山九曲圖에 대해서 고찰하였다.
유학을 건국 이념으로 삼았던 조선에서는 朱熹(1130-1200)의 사상과 학문, 삶에 대해 관심을 가졌다. 이에 따라 주자 학문의 본거지인 武夷山의 九曲溪를 그린 〈武夷九曲圖〉와 같은 작품이 조선에 전래되었다. 본 논문에서는 먼저 조선 구곡 문화의 연원을 파악하기 위해서 중국 무이구곡도에 대해서 살펴보았다. 또한 조선 후기 고산구곡도가 본격적으로 제작되기 이전 17세기 조선에서의 자체적인 무이구곡도 제작 양상을 구체적인 작품을 통해 확인해보았다.
조선 후기 고산구곡도는 크게 두 가지 형식으로 제작되었다. 고산구곡도 초기 형식인 횡권과 18세기 중반 이후 등장하는 병풍 형식으로 구분된다. 횡권 형식 《高山九曲圖卷》은 17세기 말 宋時烈(1607~1689)에 의해 제작 발의되고, 송시열의 제자 權尙夏(1641~1721)에 의해 18세기 초 제작되었다고 전해진다. 위와 같은 작품을 바탕으로 하는 현전하는 작품들을 중심으로 18세기 《고산구곡도권》의 제작 양상을 파악하였다. 그 가운데 고산구곡가의 詩想이 가장 충실하게 반영되었으며 ‘谷雲書’라는 金壽增(1624~1701)의 서명이 있는 조선사편수회에서 간행한 『朝鮮史料集眞』에 수록된 《高山九曲圖卷》을 가장 먼저 살펴보았다. 이후 이와 유사한 도상의 임모본으로 보이는 대전시립박물관 소장품과의 비교 분석을 진행하였다. 두 작품을 통해 18세기 횡권 형식 《고산구곡도권》 의 시상을 반영한 표현 방식과 조선의 실경을 기초로 하는 실경산수화로서의 특징을 확인할 수 있었다. 나아가 18세기 《고산구곡도권》의 도상을 따르고 있는 宋來熙(1791~1867)의 작품과 무릉고서화미술박물관 소장 판본을 통해서는 19세기 《高山九曲圖卷》의 변모와 확산 양상을 엿볼 수 있었다.
18세기 중반 이후 고산구곡도는 다양한 변화를 맞이하게 된다. 사대부 선비들의 전유물과 같았던 고산구곡도는 영•정조 연간 어명에 의해 병풍으로 제작되기 시작하였다. 이러한 왕의 《高山九曲圖屛》 제작 명령 이면에는 사대부 유학자들 위에 군림하는 학문적 스승으로서 君師의 지위를 표명하여 군주도통론을 주장하고자 했던 왕권 강화의 목적이 있었다고 해석된다. 고산구곡은 정조가 동방의 주자로 인식하였던 이이의 은거지와 영조 때부터 正學의 상징으로 인식되었던 紹賢書院이 위치한 곳이다. 또한 정조는 송시열의 이이 존숭 태도가 궁극적으로 국왕을 존경하는 태도라 주장하였다. 따라서 송시열의 주자 존숭 사상의 시각적 재현인 고산구곡도 제작 명령 또한 새로운 시각에서 이해해볼 여지가 있다. 이처럼 영•정조 연간 이어져 온 ‘고산구곡’이라는 장소가 갖는 상징성에 대한 이해와 송시열의 주자 존숭 태도에 대한 새로운 시각을 통해 정조의 고산구곡도 제작 명령의 새로운 정치적 함의를 도출해볼 수 있었다. 이렇듯 정조는 서인 노론 계통의 학맥을 잇는 병풍의 주제에 대한 이해를 바탕으로 노론 사대부들에 대한 인정과 회유 궁극적으로는 왕권 강화라는 정치적 함의가 내포된 《고산구곡도병》의 제작을 주문하였던 것이다.
이와 같은 배경에서 조선 후기 제작된 《고산구곡도병》의 제작 양상을 파악하였다. 현전하는 병풍 기년작 중 제작 시기가 가장 빠른 崔北(1712~1789 이후?)의 《高山九曲圖屛》을 통해 제작 형식의 변화 과정에서 나타난 특징을 확인할 수 있었다. 나아가 최북 작품과 유사한 도상을 공유한 듯 보이는 작품들을 제시하여 유명 직업 화가의 도상이 하나의 범본이 되어 민간에서 재생산의 과정을 거쳐 유통되는 양상을 파악하였다. 또한 1781년 정조의 어명으로 제작된 작품을 임모하였다는 발문이 있는 영남대, 홍익대 소장 《高山九曲圖屛》에 대해 비교, 분석하여 정조의 어명으로 제작된 《고산구곡도병》 도상의 특징을 파악하였다. 그뿐만 아니라 두 작품에 공통적으로 나타나는 형식화, 정형화의 모습을 통해 도식적인 형식으로 변모해가는 고산구곡도의 19세기 전개 양상을 파악할 수 있다. 또한 임모본의 존재를 통해 18세기 《고산구곡도병》의 도상이 모사를 거듭하여 19세기 이후까지 확산되었다는 것도 파악할 수 있었다.
고산구곡도는 본래 율곡 이이의 은거지를 그린 산수화이자 서인 노론계 유학자들의 학맥을 상징하는 매개체로 인식되었다. 하지만 18세기 중반 이후 고산구곡도는 제작 형식 및 제작 주체, 도상 등 다양한 방면에서 변화의 국면을 맞이하였다. 국왕의 주문에 의한 제작이라는 정황을 통해 구곡도류 회화의 정치적 함의를 새롭게 부각시켰다. 또한 조선 후기 고산구곡도 연구를 통해 민간에 전하여 온 작자미상의 다양한 고산구곡도를 발굴하고 연구하면서 명화 중심의 미술사 방법론에서 벗어나고자 하였다는 점에도 본 논문의 의의를 두고자 한다.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

Paintings of Gosangugok are landscape painting that Yulgok Yi Yi built in Seokdam-ri, Gosan-gun, Haeju, Hwanghae-do, based on the actual scenery of the nine valleys and the poem of the Gosangugok. It is also a symbol that reflects the consciousness of passing on the Seoin Noron(Korean political faction) literati who succeeded Lee's education.
The Joseon Dynasty, whose founding philosophy was based on confucianism was interested in Zhu Xi's ideas, scholarship, and life, so Korean confucian scholars were exposed to works such as the Muigugok paintings, which depicts the nine valleys of Mui mountain, the home of Zhu Xi's studies. To understand the origins of the Joseon kugok culture, we can look to the Chinese Muigugokdo. We also look at specific works to see how Joseon produced its own version of Muigugok in the 17th century, before Gosan Gugok was produced in earnest in the late Joseon Dynasty.
In the 18th century, Gosangugok paintings were produced in two formats. There are two main types of Gosangugok paintings: the scroll style, which is the earliest form, and the folding screen style, which appeared in the middle of the period. The scroll type of Gosangugok paintings were initiated by Song Siyul at the end of the 17th century and was based on works that would have been produced in the early 18th century by Song's disciple, Kwon Sang Ha, to identify the production pattern of the “Gosangugok paintings” in the 18th century. Although the work is only transmitted through photographs, we first looked at the Gosangugok painting published by the Joseon Historical Society, which is the most painterly and poetic expression of all. We then conducted a comparative analysis with the collection of the Daejeon Museum of Art, which appears to be an imitation of Joseon Historical Society’s Gosangugok paintings. Through the two works, we can see the idealized expression of the 18th-century's scroll type Gosangugok paintings. The idealistic expression reflected in the poem and its characteristic as a realistic landscape painting based on the actual scenery of Joseon were confirmed. Furthermore, Song Nae-hee's works from the 19th century, which follow the pattern of the 18th-century Gosangugok paintings, and the editions in the collection of the Mureung Museum, provide a clue into the transformation and spread of the 18th-century works.
Since the mid-18th century, the Gosangugok painting has changed in many ways. Gosangugok paintings, which was the exclusive domain of scholars, began to be made into folding screens by the annual names of the Yeong jo and Jeong jo dynasties. It is interpreted that the king's order to produce the folding screen was to strengthen the royal authority by asserting the monarchy's rule by expressing the status of the Gun-sa(君師) as an academic teacher who ruled over the scholars. Yi's So-hyun school in the Gosan Valley was recognized by the Yeong jo dynasty as a symbol of formal academic dscipline. Jeong jo also recognized Yi as the Zhu Xi of the East. Song Siyul's reverence for Yi as an attitude of respect for the king. This new perspective allows us to understand the intentions behind the order to create the Gosangugok paintings from different angles. Based on his understanding of the themes of the folding screens, which were connected to the westerners Noron lineage, it can be assumed that Jeong jo ordered the production of the Gosangugok painting folding screens with political implications of recognition, appeasement, and ultimately strengthening the royal authority.
This allowed us to understand the production of Gosangugok painting folding screens made during the Jeong jo dynasty. The earliest of the existing folding screen works was produced by Choi-buk and we can see the characteristics of the changing production format. Furthermore, by presenting works that seem to share similar iconography with Choi Buk's work, we can speculate that the iconography of a famous professional painter may have become a canon, reproduced and circulated in public In addition, we compared and analyzed Gosangugok paintings in the collection of Yeongnam University and Hongik University, which is said to have been created under the name of Jeong jo in 1781, and identified the characteristics of the iconography of Gosangugok paintings in the collection of Jeongjo Dynasty. Furthermore, the formalization and stylization common to both works reveal the 19th-century development of the Gosangugok paintings as it transformed into a folk painting form. The existence of the imitation also shows that the image of the 18th-century Gosangugok paintings were copied repeatedly and spread to the 19th century and beyond.
The Gosangugok paintings were originally recognized as a landscape painting depicting the hiding place of Yulgok Yi Yi and a symbol of the academic network of the westerners Noron scholars. However, in the 18th century, Gosangugok paintings entered a phase of change in various ways, including production formats, production subjects, and iconography. It is worthy of study because it seeks to discuss the political implications of the Gosangugok painting, which have not been discussed before, through a new producer, King. Through the research on Gosangugok paintings of 18th Century, we will be able to draw attention to various Gosangugok paintings that have not received much attention, such as Choi's work in North Korea.

목차 (Table of Contents)

• I. 머리말 1
• II. 조선 후기 이전 高山九曲圖의 제작 배경과 기능 7
• 1. 武夷九曲圖의 전래와 제작 7
• 1) 중국의 武夷九曲圖 8
• 2) 17세기 이전 중국 武夷九曲圖의 전래 12
• 2. 九曲圖類 회화의 함의와 기능 17
• Ⅲ. 조선 후기 《高山九曲圖卷》의 제작 양상 20
• 1. 18세기 초 《高山九曲圖卷》의 제작 양상 20
• 2. 『朝鮮史料集眞』에 수록된 《高山九曲圖卷》 24
• 1) 序曲 25
• 2) 本文 27
• (1) 제1곡 冠巖 27
• (2) 제2곡 花巖 28
• (3) 제3곡 翠屛 30
• (4) 제4곡 松崖 32
• (5) 제5곡 隱屛 34
• (6) 제6곡 釣峽 37
• (7) 제7곡 楓巖 38
• (8) 제8곡 琴灘 40
• (9) 제9곡 文山 42
• 3. 대전시립박물관 소장 《高山九曲圖卷》 47
• 4. 《高山九曲圖卷》의 확산과 변모 54
• 1) 宋來熙의 《臨 高山九曲圖卷》 55
• 2) 무릉고서화미술박물관 소장 《高山九曲圖卷》 판화 56
• IV. 영•정조 연간 高山九曲圖의 제작 배경 59
• 1. 영•정조의 치국 이념 61
• 1) 君師 실현 61
• 2) 道統論 63
• 2. 영•정조 先賢 현창 양상 65
• 1) 栗谷 李珥 65
• 2) 宋時烈 68
• 3) 정조의 文體反正 72
• 3. 영•정조 연간 회화를 통한 先賢 현창 양상 74
• 1) 御題가 있는 그림들 74
• 2) 정조가 주문한 《朱夫子詩意圖屛》과 《高山九曲圖屛》 78
• 4. 君師 이념의 시각적 현현과 《高山九曲圖屛》의 제작 80
• V. 조선 후기 《高山九曲圖屛》의 제작과 새로운 전형의 등장 82
• 1. 崔北의 《高山九曲圖屛》 85
• 1) 제2곡 花巖 85
• 2) 제3곡 翠屛 86
• 3) 제4곡 松崖 87
• 4) 제5곡 隱屛 88
• 5) 제6곡 釣峽 89
• 6) 제8곡 琴灘 89
• 7) 제9곡 文山 90
• 2. 국립민속박물관 소장 《高山九曲圖屛》 92
• 3. 정조의 어명으로 제작된 《高山九曲圖屛》 임모본 94
• 1) 영남대 박물관 소장 《高山九曲圖屛》 94
• (1) 서곡 94
• (2) 제1곡 冠巖 97
• (3) 제2곡 花巖 97
• (4) 제3곡 翠屛 98
• (5) 제4곡 松崖 98
• (6) 제5곡 隱屛 98
• (7) 제6곡 釣峽 99
• (8) 제7곡 楓巖 99
• (9) 제8곡 琴灘 100
• (10) 제9곡 文山 100
• 2) 홍익대 박물관 소장 《高山九曲圖屛》 102
• VI. 맺음말 106
• 參 考 文 獻 110
• 圖 版 目 錄 117
• 圖 版 123
• ABSTRACT 201