1983년 ‘열려진 영화론’은 어떻게 2002년 <성냥팔이 소녀의 재림>이 되었나?: 장선우의 이행에 관한 소고(小考) = How Did ‘For the Open Cinema’(1983) Become Resurrection of the Little Match Girl(2002)?: A Brief Inquiry into the Transitions of Jang Sun-woo

국문 초록 (Abstract)

본 연구는 1983년 글 ｢열려진 영화를 위하여｣에서 제시된 ‘열려진 영화론’으로부터 2002년 <성냥팔이 소녀의 재림>에 이르는 장선우의 작업이 이행하는 양상을 논의한다. 장선우의 열려진 영화론은 형식의 차원에서 ‘열려진 영화의 형식’과 이념의 차원에서 ‘민중지향성’으로 구분된다. 1970년대 문화운동과 호응하며 전개된 마당극 운동에서의 경험을 토대로 구축된 열려진 영화론에 대한 지향은 장선우의 영화 전반에 걸쳐 형식적 차원에서 지속적으로 실천되었다. 그러나 1990년 이후 민중지향성이라는 이념은 장선우의 영화 내부에서 스스로 결렬되는 역설을 드러냈고, 열려진 형식에 대한 연속과 민중지향성의 균열은 2002년에 이르러 <성냥팔이 소녀의 재림>으로 형상화되었다. 1986년 공동연출작 <서울황제>를 시작으로 마지막 개봉작 <성냥팔이 소녀의 재림>까지 총 11편의 영화를 연출한 장선우는 ‘코리안 뉴 웨이브’ 영화 감독이자 리얼리즘에서 모더니즘, 혹은 포스트모더니즘을 넘나드는 감독이라는 평가와 함께, 작가론적 서술로 포괄하기 어려운 작업을 이어 왔다. 특히 포르노그래피 논란과 여성 재현 문제로 평단의 논쟁을 촉발했던 <너에게 나를 보낸다>(1994) 이후, <꽃잎>(1996), <나쁜 영화>(1997), <거짓말>(1999) 등 1990년대 일련의 작업들에 대한 평가는 제도와 관습에 불화하는 작가주의적 ‘연속론’, 또는 상업주의와 타협한 ‘단절론’으로 양분되는 경향이 있었고, 이러한 이분법은 종종 그의 영화에 대한 옹호론과 비판론이라는 상반된 구도를 형성했다. 본 연구는 20여 년에 걸친 장선우의 작업을 연속론과 단절론으로 환원하는 대신 장선우의 영화가 1990년대의 사회적⋅문화적 변화에 호응하며 이행하는 양상을 서술함으로써 열려진 영화론에 대한 형식적 지향의 연속과 민중지향성의 단절이 교차하는 지점에 주목한다. 그 과정에서 1970년대 장만철의 마당극 운동과 1980년대 장선우의 평론 작업을 중심으로 영화적 지향의 토대를 탐구한다. 그리고 1980년 5⋅18 민주화운동을 기점으로 급진화된 민중 담론이 제도적 민주화로의 이행과 현실 사회주의 체제의 붕괴를 거치며 1990년대에 이르러 쇠퇴하는 과정을 추적함으로써 연속론과 단절론의 관점을 종합한다. 이를 통해 1990년대 장선우 영화에서 민중지향성이 결렬되는 양상은 여성의 타자화와 여성 재현의 문제를 통해 가장 가시적으로 드러났으며, 나아가 민중지향성의 균열은 장선우의 영화가 대중과 불화하는 결과로 이어졌다는 사실을 밝힌다.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This study examines the transition of Jang Sun-woo’s work from his 1983 essay For the Open Cinema, in which he discussed the theory of the ‘open cinema’ to the 2002 film Resurrection of the Little Match Girl. Jang’s theory of the open cinema can be divided into two dimensions: the formal dimension, characterized as ‘the form of the open cinema,’ and the ideological dimension, defined by a ‘minjung orientation.’ Grounded in his experiences with the madangguk movement that developed in tandem with the cultural activism of the 1970s, Jang’s theory of open cinema continued through his persistent exploration of new cinematic forms after the 1990s. However, in terms of ideology, minjung orientation paradoxically ruptured from within his works. This continuity in open form and the fracture of minjung orientation ultimately took shape as the 2002 film Resurrection of the Little Match Girl. From his co-directed debut film Seoul Emperor(1986) to Resurrection of the Little Match Girl, Jang Sun-woo directed a total of eleven films. He has been widely regarded as part of the ‘Korean New Wave’ and has been evaluated as a filmmaker whose work traverses realism, modernism, and postmodernism—eluding auteurist classification. In particular, following To You from Me(1994), A Petal(1996), Timeless, Bottomless(1997), and Lies(1999) were subject to polarized evaluations. These have often been framed within a binary: either as an auteurist ‘continuity’ that resists institutional norms and conventions, or as a ‘rupture’ resulting from compromise with commercialism. This dichotomy frequently shaped opposing frameworks of defense and critique regarding his films. This study does not seek to reduce Jang Sun-woo’s two-decade-long body of work to a binary of continuity or rupture, but rather focuses on the intersection between the continuity of open cinematic form and the fracture of the minjung orientation. In doing so, it explores the foundations of Jang’s cinematic vision through his madangguk activism in the 1970s and his critical writings in the 1980s, and it describes how his films transit in response to sociocultural transformations after the 1990s, thus integrating the perspectives of both continuity and rupture. With the collapse of real existing socialism and the disintegration of minjung discourse in the 1990s, the weakening of activist momentum was reflected in Jang’s films through the disconnect from minjung. In particular, the objectification of women and issues surrounding female representation most visibly revealed the paradox in which minjung orientation collapsed from within his works. This disconnect ultimately deepened the fissure between Jang’s cinema and the audience.