문인화의 연원과 근대 영남문인화 형성에 관한 연구 = (A) study on the origin of the literary painting and the formation of the modern Yeungnam literary painting school

국문 초록 (Abstract)

본고는 근대시기에 처음으로 형성된 영남지방의 전통화단이 어떤 성격을 가졌으며, 그 계보가 어떻게 형성되었는가에 관한 연구이다.
한국의 전통화단에서 근대시기에 나타난 큰 변화 중의 하나는 서울 이외에 호남화단, 평양화단과 더불어 영남화단 등 주요 지방화단이 새롭게 등장한다는 점이다. 李象範(1897-1976)⋅卞寬植(1899-1978)⋅盧壽鉉(1899-1978)⋅朴勝武(1898-1989) 등이 중심이 된 서울의 중앙화단의 경우, 현실적 시각을 과감히 도입한 근대적 산수화풍을 주축으로 하고 있다. 반면에 지방화단으로서 이미 연구가 상당히 진척된 호남화맥은 조선말 대표적 서화가 秋史 金正喜(1786-1856)의 제자 許維에서 시작하여 許瀅(1894-1963), 許百鍊(1891-1977) 등 허씨 家系를 중심으로 전통의 문인 산수화풍을 고수하고 있었다. 반면에 연구가 상대적으로 미미한 근대의 영남화맥은 金正喜의 제자 대원군 李昰應(1820-1898)의 영향을 받은 徐丙五(1862-1935) ￫ 徐東均(1902-1978)⋅金鎭萬(1876-1933) 계열로서, 문인화 범주 속의 四君子畵를 본령으로 삼고 있다는 점이 타 지방화단과 크게 구별된다.
그런데 전통적으로 사군자화는 梅⋅蘭⋅菊⋅竹 식물들이 갖는 節槪 ‧ 志操 ‧ 淸雅 등의 상징성으로 인해 문인화가들에게 애호받은 화목으로 폭넓게 확산되기는 하였다. 그러나 문인화가 곧 사군자화라는 일반적 인식은 오해이며, 실제로 동양 문인화의 본령은 수묵 산수화에 있었음이 확인되었다. 문인층이 형성되는 중국의 中唐 시대부터 수묵 산수화가 발전하고, 송대 이후에 가서야 문인 자신들이 직접 산수화를 그리는 문인 산수화가 본격적으로 등장하게 된다. 그러므로 ‘文人畵’ 라는 포괄적 범주 속에서 발전한 영남화맥에 관한 심층연구를 위해서는 구체적으로 사군자화와 문인 산수화와의 성격적 구별을 확실히 규명해야 함이 대전제로 되었다.
문인의 정신세계는 한 마디로 反俗의 隱逸 지향을 특성으로 하고 있었다. 지상에서의 탈속 경지로서는 인간 세상에서 가장 동떨어져 있고 때 묻지 않아 존재하는 그대로 유지되고 있는 장소, 그곳은 바로 深山幽谷의 山水였던 것이다. 그리하여 산수 그림이 문인들이 애호하는 화목으로 일찍부터 사랑받게 되었던 것이다. 시대가 하향함에 따라 문인 가운데서도 본인이 직접 그림을 그리는 경우도 있어 이런 그림을 특별히 문인 자작의 그림 즉 ‘文人畵’라 호칭되었다. 원대의 四大家, 명대는 吳派, 청대는 四王吳惲이 대표적인 작가에 속하며, 조선의 鄭敾(1676-1759), 沈師正(1707-1769), 姜世晃(1712-1791) 등이 대표적 문인화가이다.
사군자화 중에서 특히 墨竹畵는 북송대의 文同(1019-1079), 원대의 趙孟頫(1254-1322)나 李衎(1245-1320), 명대의 徐渭(1521-1593), 청대의 鄭燮(1693-1765) 등이 그 대표적이다. 사군자의 식물이 갖는 생태적 특징 표출이라는 기본적 작화자세에서 크게 벗어난 일은 역사적으로 거의 없었던 것이다. 그러한 자세는 조선시대 묵죽화 표현에서도 분명히 확인 되고 있었다. 李霆(1541-1626) ￫ 柳德章(1675-1756) ￫ 申緯(1769-1847)로 이어지는 묵죽화가들의 화풍은 일관되게 대나무다운 실재감의 표현에 충실해 있는 것이 특징이다. 그럼에도 불구하고 사군자화가 마치 서예의 영역처럼 간주되어 일필묵으로 기분적으로 표현한다는 인식은 바로 한국의 근대시기에 이르러 형성된 특이현상으로, 바로 일제가 운영한 공모전《조선미술전람회》에서 〈書藝部〉에 귀속되었던 점, 그리고 金圭鎭, 徐丙五 등이 중국의 관념적 화풍을 수용하였던 점 등이 계기가 되어 書와 畵가 혼돈된 이미지로 남게 된 것이다.
영남화맥의 開祖的 존재는 石齋 徐丙五인데, 그는 한국 근대 서화계의 대표적인 묵죽화가로서 대구를 중심으로《嶠南詩書畵硏究會》를 창설하여 전통화의 기반을 처음으로 확장하였으며, 주로 글씨와 사군자화 가운데 墨竹畵를 본령으로 삼았다.
묵죽화를 본령으로 하는 서병오의 문인화는 조선시대 말기 후반인 1898년부터 10여 년간 중국을 주유하는 동안 주로 상해화단의 蒲華(1832-1927)의 노년기 화풍의 영향을 받아 농묵의 발묵성 짙은 관념 화풍을 수용하게 된다. 결국 그는 조선 묵죽화의 전통성인 실재감 표현에다, 포화의 농묵적인 潑墨효과의 화풍을 융합시켜 서병오의 독자적 화풍으로 정립시켜 나간다. 서병오에 의해 정립된 실재감 + 농묵에 의한 발묵효과의 寫意性이라는 절충적 화풍은 그의 제자 竹儂 徐東均에 의해 완전히 근대적 양식의 묵죽화로 승화된다. 영남 전통화파의 꽃으로 상징될 만큼 획기성과 비중성이 있는 묵죽화로서 一家를 이룬 서동균은 입체감이나 양감, 원근효과까지를 과감하게 도입한 근실한 대상묘사력, 거기에다 풍부한 농담변화를 자유롭게 구사하는 테크닉, 시야를 화면 전체로 확대시켜 대상을 배치하는 회화적 화면 경영을 통해 근대적 묵죽화의 사군자화를 달성시키고 있다.
영남 문인화풍 형성에서 빠질 수 없는 인물인 김진만은 독립운동가로서 활약했을 뿐만 아니라, 예술작품 역시 묵죽화를 본령으로 삼아 서병오와 서동균의 중간형에 가까운 화풍이다. 그러므로 영남 문인화풍 형성에서 서병오와 서동균의 화풍을 잇는 교량 역할을 하는 위치에 있었다.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This paper is to study the properties of traditional art schools in the Yeungnam(嶺南) area, and to find out how they were established.
One of the big changes in traditional art schools in modern Korea was that regional art schools, such as the Yeungnam, the Honam(湖南) and the Pyongyang(平壤) art schools began to emerge after the establishment of the Seoul art school. In the case of art schools centered around Seoul, Lee, Sang-bum(李象範), Byeon, Kwan-sik(卞寬植), Roh, Su-hyon(盧壽鉉), and Park, Seung-moo(朴勝武) were the main members, and modern landscape painting with a realistic view was their main theme. On the other hand, the Honam art school which had established its study program continued to pursue traditional literary landscape painting. The main members of the school consisted of Huh Yu(許維), who was a disciple of Chu Sa(秋史) Kim, Jung-hee(金正喜), Huh Hyeong(許瀅), and Huh, Baek-ryun(許百鍊) and so on. Most of the members congregated around the Huh family. In contrast with the Honam art school, the Yeungnam art school was less progressive in their study program. Its members were Seo, Byung-oh(徐丙五), Seo, Dong-gyun(徐東均), and Kim, Jin-man(金鎭萬) who were influenced by Lee, Ha-eung(李昰應), Chu Sa Kim, Jung-hee's disciple. What makes them distinctive from other regional art schools is that they studied Four Gracious Plants(四君子) painting, or‘Four Gracious Plants painting(四君子畵)’as a main subject in their painting themes.
It is also a fact that Sagunja painting was popular among literary painters because of the symbols that Sagunja holds. The‘Four Gracious Plants’consist of plum blossoms(梅), orchids(蘭), chrysanthemums(菊) and bamboo(竹) and they stand for courage(志操), a fruitful life(節槪), integrity and refinement(淸雅) respectively. People often misunderstand literary painting as Sagunja painting even though the main category of oriental literary paintings was the ink landscape painting(水墨 山水畵). The ink landscape painting was developed when a group of literary men was formed in the Middle-Tang Dynasty(中唐代) of China, and it was after the Song Dynasty(宋代) that literary men began to draw their own landscape painting. The Yeungnam painting school has diverged from the general category of art by literary men(文人畵). Therefore, any study of the Yeungnam painting school needs to be based upon the premise that Sagunja painting must be differentiated from literary landscape painting.
The artistic mind of the literary men made them lead a reclusive life. This was their main way of life. In other words, literary men assumed that high mountains and secluded valleys(深山幽谷), deep mountains and valleys, is their idealistic and pure realm to be away from the real and mundane world. Thus, landscape painting was favorable from the beginning. Facing the transitional era, there were many literary men who drew pictures for themselves, and this style of painting was named‘literary artist’s painting(文人畵).’Four masters(四大家) of the Yuan Dynasty(元代), Wu School(吳派) of the Ming Dynasty(明代), Siwang Wuyun(四王吳惲) of the Chung Dynasty(淸代), Chong Son(鄭敾), Kang, Se-hwang(姜世晃), and Sim, Sa-jeong(沈師正) of the Chosun Dynasty(朝鮮時代) were the leading figures.
The representative figures of Mukjukhwa(墨竹畵), the ink painting that depicts bamboo, among the Four Gracious Plants paintings, were Wen Tong(文同) of the Northern Song Dynasty(北宋代), Zhao Mengfu(趙孟頫) and Yi Kan(李衎) of the Yuan Dynasty, Xu Wei(徐渭) in the Ming Dynasty, and Zheung Xie(鄭燮) of the Ching Dynasty, etc. There were seldom cases from the historical point of view that pictures were drawn without the basic drawing attitude of expressing the ecological characteristics of the Four Gracious Plants. Such an attitude was also identified in the Mukjukhwa in Chosun Dynasty. The styles of the artists of Mukjukhwa from Yi, Chong(李霆) to Yu, Tuk-changand(柳德章) and Shinwi(申緯) coherently have the characteristic of being loyal to expressing the bamboo as realistic as can be. However, after the Chosun Art Exhibition(《朝鮮美術展覽會》,1922-1944) was held during the Japanese colonial period, the perception that Sagunja is a style of calligraphy and can be expressed with a single stroke of the brush as calligraphy is done was formed. Furthermore, Sagunja painting belonged to the department of Calligraphy(〈書藝部〉) during the exhibition, and Kim, Ku-jin(金圭鎭) and Seo, Byeong-oh(徐丙五) among other painters accepted the ideological style of China. Those events became the reason people began to be misguided in differentiating calligraphy and painting.
As a leading figure of the Yeungnam art school, Sokjae(石齋) Seo, Byung-oh(徐丙五) established and expanded the traditional paintings, founding‘Kyonam-Shiseohwa-Yeonguseo(《嶠南詩書畵硏究會》),’the research center for paintings and calligraphies in Deagu(大邱), where he concentrated on Mukjukhwa among calligraphy and Sagunja painting.
The literary painting of Seo, Byeong-oh was influenced by the senescent art style of Pohwa(蒲華) from Shanghai(上海) and accepted the ideological style that used the spreading technique(潑墨) of heavy ink(濃墨), popular when he traveled around China for ten years since the late Chosun period in 1898. As a result, he established his unique art style out of the combination of the expression of Chosun’s Mukjukhwa and Pohwa’s technique of spreading the heavy ink. His independent compromised art style was sublimated into a completely modern style of Mukjukhwa by his follower, Seo, Dong-gyun. Seo, Dong-gyun accomplished modern Sagunja painting in Mukjukhwa through the sincere power of description that daringly introduce a three-dimensional effect, sense of volume, or a perspective effect and through a technique that freely balances the relative lightness or darkness(濃淡) in the use of Chinese ink. He also had an excellent pictorial screen management in disposing objects and expanding the view to the whole screen. He built up a reputation as a groundbreaker of the Yeungnam art school and became prominent enough to be symbolized as the centerpiece of traditional Yeungnam art painters. Among the members of the Yeungnam literary painting school, Kim, Jin-man is also essential to be noted. He not only played an active role in the Korea’s independence movement, but also took Mukjukhwa as his main theme, building his own style close to the middle styles of Seo, Byeong-oh and Seo, Dong-gyun. That is to say, he served as a bridge that connects the two painting styles together in the development of the Yeungnam literary painting style.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 머리말 1
• Ⅱ. 문인화의 연원과 특질 5
• 1. 문인과 문인화 5
• 2. 문인화의 특질 12
• 1) 일반 산수화 14
• (1) 중국의 일반 산수화 15
• (2) 조선시대의 일반 산수화 19
• 2) 문인 산수화 23
• (1) 중국의 문인 산수화 23
• (2) 조선시대의 문인 산수화 33
• 3) 사군자화 39
• (1) 중국의 사군자화 40
• (2) 조선시대의 사군자화 49
• 4) 묵죽화 58
• (1) 묵죽화의 발생 58
• (2) 한국의 묵죽화 62
• Ⅲ. 한국 근대 영남 문인화 형성 82
• 1. 근대의 문인화 82
• 1) 근대의 관문, 1900년 전후 시기의 서화 상황 82
• 2) 上海 화단과의 관계 83
• 3) 김규진의 서화활동 85
• 4) 민영익의 서화활동 88
• 5) 근대 영남문인화맥 형성 92
• 2. 서병오의 문인화 97
• 1) 서병오의 생애 97
• 2) 서병오의 서예 99
• 3) 서병오의 문인화 114
• 4) 서병오의 묵죽화 116
• (1) 화보를 통한 학습 116
• (2) 포화 묵죽화풍의 수용 120
• (3) 서병오의 묵죽에 나타난 포화의 영향 126
• (4) 서병오의 독자적 묵죽화 127
• 3. 서동균의 문인화 130
• 1) 서동균의 생애 131
• 2) 서동균의 문인화 133
• 3) 서동균의 묵죽화 137
• (1) 서동균의 묵죽에서 서병오적 요소 137
• (2) 서동균의 독자적 묵죽화 138
• 4. 김진만의 문인화 150
• 1) 김진만의 생애 152
• 2) 김진만의 문인화 153
• 3) 김진만의 묵죽화 157
• (1) 서병오와 김진만의 묵죽화 비교 158
• (2) 김진만과 서동균의 묵죽화 비교 159
• (3) 김진만의 독자적 묵죽화 161
• 5. 기타 영남의 문인화가 165
• Ⅳ. 맺는말 166
• 참고문헌 172
• 도 판 182
• 연 보 276
• 영문초록 280
• 국문초록 287