반어법의 예술적 변용 : 해학 , Ironie le Hai-Hac et l'ironie = Un aspect artistique de l'antiphrase

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

1. Alle´goire et antiphrase
Essayons d'abord de de´finir une langue critique qui se trouvera dans l' oeuvre me＾me, et qui serait un moyen de communication intellectuelle, aussi bien en Occident qu'en Extre＾me-Orient, qu'en France ou en Core´e. Gette langue critique serait mobile, et devrait e＾tre une expression antiphrastique, qui vivrait ainsi comme un certain e´nigme tre｀s intime de l'oeuvre.
Notre esprit tombe parfois dans le pie｀ge antiphrastique de l'oeuvre quand il se contente de l'apparence et ne´glige la re´-expression antiphrastique qui re´ve｀le $quot;la parole$quot; me´tonymique et me´taphorique de l'oeuvre, c'est-a｀-dire , sa $quot;parole symbolique$quot;.
Il serait ne´cessaire d'observer et d'analyser la fonction critique de l'oeuvre par le langage rhetorique et antiphrastique du Hai-Hac coreen et l'ironie occidentale, et e´galement de trouver le point comrnun de ces deux expressions en comparant leurs receptions. Car, s'il y a un point commun, ceci montre certanement un moyen de communication quelconque, c'est a｀-dire, une alle´goire ne´e dons la rhe´torique, inhe´rente a｀ toute oeuvre artstique. Autrement dit, alle´goire instaure un dialogue indirect, et rythme une critique existant dons l'oeuvre meme.
Le Hai-Hac se compose des deux mots $quot;Hai$quot; et $quot;Hoc$quot; qui sont deux caracte｀res chinos. Il se signifient pas seulement ironie mais aussi rire, plaisanterie, satire, humour, paradoxe ou encore me´taphore. Il insiste sur la bonne humeur ne´e de plaisanteries ou jeux exempts de toute me´chancete´. Mais le Hai-Hac, c'est aussi un certain regard, $quot;une manie｀re de regarder$quot;, c'est a dire, $quot;des yeux qui s'amusent$quot;, que ce soit par la description ou par l'e´mfltian sur un fait. Par exemple, paemi les caracte´ristiques des oeuvres artistiques en Core´e, en particulier, dons les tableaux de moeurs ou ceux du peuple, si on parle du Hai-Hac, I'oeuvre doit sublimer l'envirenement de l'auteur, c'est-a｀-dire, atteindre a｀ $quot;un esprit du vide$quot;. Il est e´vident que le Hai-Hac s'enracine dons l'instinct du jeu, qu'il suit l'ordre de la nature et en meme temps, qu'il surpasse les souffrances de la vie. Indepe´ndement de cela, il peut aussi e＾tre un moyen de de´passer des conditions de vie pe´nibles.
Si on recheche l'origine du Hai-Hac dons $quot;l'esprit du vide$quot;, on voit que fart core´en y a grandi et qu'il y a cache´ quelque chose de re´ve´lateur. Autrement dit, il signifie une rencontre toujaurs possible aver $quot;un vide$quot;. $quot;Lesr paroles$quot; et $quot;les gestes$quot; d'un homme vers le vide re´vle｀lent une certaine intimite´ invisible a｀ la surface. C'est un effort de re´conciliation aver la vie. L'ironie signifie une certaine $quot;re´sonance coope´rative$quot; sur un objet que l'on regarde a｀ travers une re´flexion savante elle peut montrer aussi pre´sciosite´, taquinerie, parabole, me´taphore, persiflage, bizarrerie, discordance... ; elle reunit ce qui se montre et ce qui ne se montre pas, c'est-a｀-dire qu'elle pane des rapports de l'imagination et de la re´alite´, de la ve´rite´ et du mensonge. L' ironie pent devenir $quot;aigre$quot; par sa force destructrice. La pense´e ironique pent vite nourir toutes les pense´es et prendre plaisir a re´veiller la cole｀re qui est en chacun de nous. L'ironie signifie alors une errance de l'esprit et, a｀ la fois, une activite´ essentielle de celui-c. Cette activite´ se concentre dans la critique, et peut re´vele´r le myste｀lre de l'oeuvre.
2. Repre´sentation et antiphrase
L'aspect expressif de l'antiphrase se devise en deux parties dons son oeuvre. L'une est une expression indirecte qui transmet doucement par la vigueur de l'inverse la force d'un the｀me puissant. L'autre est une expression plus brutale, une influence directe, par le retour de certaines intentions fortes.
Comment e´tudier alors le Hai-Hac et l'ironie antiphrastiques? Il faudrait analyser concre｀tement les caracte´ristiques de l'antiphrase a｀ travers plusieurs oeuvres : A) parabole B) paradigme C) paradoxe. Les aspects interieurs rendent possible la perspective des fonctions critiques a｀ l'inte´rieur de l'oeuvre.
En premier lieu, In situ, le travail de Daniel Buren montre le mouvement re´trograde de la vision optique et oblige le regard a｀ une strate´gie de de´tour. C'est-a｀-dire que le ro＾le de l'instrument optique de´fnit l'espace circulaire par I'indication. Dans le sens linguistique, par exemple, l'instrument visuel appartient a｀ une relation du type : $quot;Ceci est cela$quot;, Ceci est A et B$quot;. $quot;Ceci et cela$quot;est un geste, c'est-a｀-dire, un terme de transformation indicative. En tant que ro＾le indicatif, l'instrument visuel (les motifs des lignes de Buren) ne vise plus son objet lui-me＾me, mail indique l'espace par le jugement de la personne qui les regarde. De la｀, ce jugement de la personne qui les regarde se porte sur l'espace de l'oeuvre. Le travail de Buren nous re´ve｀le la possibilite´ du $quot;retour$quot;(de l'inverse) de $quot;voir$quot; et il de´crit l'espace de la vision optique par la me´taphore, la parabole, la comparaison ou l'antiphrase. Bref, il cre´e une vision critique dans la ligne´e sociale comme un domaine autonome de fart. Pourquoi la capacite´ de lire l'exte´rieur de l'objet, la promenade des $quot;yeux$quot; duns l'espace, l'activite´ revenue a｀ la realite´, et 1$quot;antiphrase visuelle du travail existent-ils dans In situ? La re´ponse se trouverait probablement dans $quot;l'efficacite´ de l'art$quot;.
Deuxie｀mement, In transit de Sang-Sook KIM utilise les conditionnements re´els du syste｀me inte´rieur et de l'espace. La distinction de bonnes ou mauvaises conditions d'exposition n'est pas un phe´nome｀ne pour l'oeuvre. Car, l'e´le´ment topographique de la sculpture architecturale incarne toutes les images qui $quot;s'erigent, demeurent et pensent$quot;. Le travail prend toute sa valeur, place´ dans un endroit visite´ par des spectateurs. Les pieds rencontrent d'abord la moquette, e´tale´e sur le sol de la galerie, gra＾ce a｀ des trous dans la moquette pose´e sur le sol des parties de´coupe´es, des formes diverses, les places vides se rencontrent ; les pie｀ces de la moquette se de´placent parfois sur les mars ou l'inverse. Le couteau et les ciseaux remplacent le crayon et le pinceau, apanage de l'art pictural. Mais cet acte ressemble au travail dune surface plate $quot;car il cherche a｀ e＾tre reconnu en taut que peinture$quot;. D'une part, il e´largit l'espace, transformant la surface plate en cube. Dans ce travail, l'horizon (le sol) et la perpendicularite´ (le mar) se trouvent l'un avec l'autre en rapport de compre´hension. De la moquette, du mar au sol, du sol au mar, entre l' absence et la pre´0sence, entre le vide et le plein, entre monter et descendre, entre vidanger et remplir : des e´changes re´ciproques font comme un mouvement de va-et-vient, un dialogue du mouvement, entre les possessions inde´termine´es, entre certains pre´sages...
Quel effet serait-ce de marcher sur la moquette? La sensibilite´ des spectateurs nai＾t des pieds, fait appel a｀ leur perception par le sol puffs veut changer leur cadre de pense´e. Leurs marches continuent a｀ les faire entrer pea a｀ pea dans le travail de cre´ation.
$quot;N'allons tout de me＾me pas trop vite en besogne dans notre de´couverte des lieux. Reprenons plus pe´sdestrement le fil de nos actions. Pour ce faire, quittons le seuil. Hasardons davantage nos pas en tous sens dans cet espace. Attardons-nous cependant sur l'exercice me＾me de la marche.$quot;( Jean Lancri, dans la critique de In transit)
Le toucher par nos pieds avant la vision repre´sente plus $quot;les pieds$quot; que $quot;les yeux$quot;. Le sentiment de liberte´ par le toucher peut e＾tre obtenu par sa propre $quot;expe´rience$quot;, Nous voudrians que les spectateurs lisent la moquette, le sol, l'horizon par leurs $quot;pieds$quot;,
$quot;But secret de In Transit (ou encore, si l'on nous passe une me´taphore emprunte´e au vocabulare de l'escrime, sa botte secre｀te, une butte en manie｀re de coup bas qui nous affecte d'abord a｀ notre insu au niveau du pied, avant de s'en prendre, de｀s que nous en aeons conscience, a｀ notre t＾ete), but secret de l'installation, sa butte secre｀te : amener pas a pas le visiteur a｀ changer ses appuis au sdcle de sa pense´e, au sol de ses certitudes, puisque le rnonde, ici, se re´ve｀le pour le moms mis a｀ l'envers, et le plein s'ave｀re intimement me＾le´ au vide$quot;(ibid)
Le sol servait au travail cubique et le mur au tableau jusqu'a｀ aujourd'hui. Il s'agit donc d'un essai pour changer la pense´e en ce qui concerne le ro＾le et la reconnaissance de I'espace. Autrement dit, l'ide´e pre´conc¿ue de l'oeuvre artistique peut e＾tre bouleverse¿e par le de¿placement ce ehoc correspond a｀ la re-re¿sception du Hai-Hac qui vise la de¿viation de notion accepte´e et de re｀gles existantes et le changement des conceptions habituelles.
En troisie｀me lieu, la base de l'autonomie de la sculpture est le sol, et le contact minimal avec celui-ci s'etablit par le socle daps le cas de Didier Vermeiren. C'est-a｀-dire que l'oeuvre part de l'offre du socle et arrive en son inte´rieur. Ce jeu est une re´ponse des socles qui sont faits de la me＾me matie｀re, analogue au jeu entre le volume de la sculpture et le de´placement de surface.
Regardons son oeuvre Sans titre(1994). Quatres roues se trouvent ensemble sur quatre sods. Place(1993), son autre oeuvre montre sur un grand marbre, un socle de quatre fers dont chacun comporte quatre roues. Ce genre de travail cre´e un certain choc paradoxal compare´ a｀ la sculpture traditionnelle. De´fier ses aspects, indirectement rnais essentiellement devient une question fondamentale pour la sculpture. Son travail insiste sur le socle, et egalement sur le sol(...), La matie｀re qui est pose´e sur le socle devient la sculpture ; cette matie｀re devient donc sculpture par le socle. Le ro＾le des roues est d'e＾tre les points de contact minimum entre la sculpture et le sol ; ces rows, ici de´signent un mouvement. Mais le mouvement nest pas re´el. Ces rous ne sont pas inte´gre´es dans la sculpture pour leur fonction, mais pour ne pas cacher le socle au sol ; elles assument le ro＾le de la force, de´place´e au sol. Le travail de Vermeiren repre´sente une importance cruciale dans le processus de changement historique. Sa vision pre´sence un espace d'interpre´tation paradoxale du socle daps la sculpture.
L'antiphrase est comme un dard quagit sur la parole mysterieuse d'une oeuvre. L'humour et l'ironie se re´ve｀lent e＾tre comme une finesse d'esprit, un paradoxe et un gou＾t aigre dans l'oeuvre. En fin de compte, la question de l'antiphrase rejoint celle de l'essence de l'oeuvre. Voir n'est pas seulement une activite´ oculaire, mais surtout une faculte´ cognitive. L' antiphrase est une invitation a｀ voir non seulement la forme, mais aussi la fonction de l'oeuvre. Car l'antiphrase oblige a｀ une activite´ cognitive daps le domaine de l'image et daps l'expe´rience artistique, et elle est une strate´gie derive´e de la faculte´ cognitive. En me＾me temps, l'expression antiphrastique, dans la tactique de l'artiste, de´voile, affirme, de´montre la faculte´ cognitive et s'en moque.
3. Cri culturel de l'antiphrase
Pourquoi abordons-nous ce sujet? Pourquoi nous y inte´ressons-noun seulement aujourd'hui? Que veulent dire l'Hai-Hac, l'irorue et l'expression antiphrastique?
A propose de la prernie｀re question notre conscience attire toujours l'enigme que contient l'oeuvre. L'enigme, c'est comme une parole rnyste´rieuse ou inde´finie. La critique, elle, de´livre celle-ci. En d'autres termes, elle attaque la parole que contient l'oeuvre.
L' antiphrase d' une expression agit comme un dard sur la parole myste´rieuse de l'oeuvre. Parmi les caracte´ristiques du mystere et de la libe´ration, le Hai-Hac et l'ironie se manifestent au travers de leur choc. Il se manifestent en tart que gou＾t aigre, esprit et paradoxe. En fin de compte, la question de l'antiphrase revient a｀ celle de l'mmanence de l'oeuvre.
A propos de la deuxie｀me question les caracte´ristiques de l'antiphrase font ressortir la fontion critique inhe´rente a｀ l'oeuvre. Cette fonction ame｀ne une nouvelle question et entrai＾ne une conversation esthe´tique sur l'oeuvre. Elle estun changement d'un syste｀me critique qui laisse parler l'oeuvre, elle-me＾me. De nos fours, la production de l'artiste et la critique ne sont pas se´pare´es, mais la continuation de l'oeuvre. C'est-a｀-dire, l'art est quelque chose d'historique qui n'est pas se´parable de la critique. Car, l'art est un phe´nome｀ne de re´flexion dans lequel sont implique´es la politique, la socie´te´, l'conomie, la culture, etc... Bref, la faculte´ critique de l'oeuvre est sous tous les aspects la cognition et la productian automatiques.
A propos de la troisieme question ; si l'on veut parler clairement, voir, ce n'est pas 1`activite des yeux, mais celle de la faeulte´ cognitive. La signification de l'antiphrase est l'invitation a｀ voir selon la forme et la fonction de l'oeuvre. Car l'antiphrase est une activite cognitive´ dons le domaine de l'image et dons l'expe´rience artistique et elle est une strate´gic derive´e de la faculte´ cognitive. En me＾me temps, l'expression antiphrastique, dons la tactique de l'artiste, de´voile, affirme, de´monte la faculte´ cognitive et s'en moque. Elle est une utilisation artistique madihe´e qui crie dons le contexte culturel.