루토스왑스키의 작품에 나타난 음렬 기법에 관한 연구

이승선 한국음악학회 2012 한국음악학회논문집 음악연구 Vol.48 No.-

비톨드 루토스왑스키의 음렬 음악은 많은 음악 이론가들이 연구 대상으로 삼고 있는 아놀드 쇤베르크를 비롯한 빈 악파들과 비교된다. 이는 조성 음악에서 비조성 음악, 12음렬 음악으로 진행・발달된 쇤베르크 양식과, 12음렬 음악을 근원으로 하여 비조성 음악, 조성 음악, 선법 음악으로 진행・발달되어가는 루토스왑스키의 양식이 두 작곡가의 근본적인 차이점이라 할 수 있겠다. 루토스왑스키의 많은 작품에는 빈 악파의 음렬 기법은 물론이고 확장되거나 변형된 음렬 기법이 나타난다. 음악사 전반에 걸친 다양한 소재를 활용하고 있다는 점도 빈 악파와 다른 점이다. 음악 사조적인 측면에서 ‘새로운 음렬주의(new serial music)’로 정의할 수 있는 성격이다. ‘대칭적, 조성적 요소를 사용하는 전통적인 음렬 기법’, ‘12음을 이용한 다양한 코드 작법’, ‘특수 음정과 변형 음렬의 기법’, ‘확장된 음렬 기법’ 등 루토스왑스키의 다양한 음렬 기법은 아이디어나 재료를 음악사 전반에 걸쳐 나타나는 요소들을 활용하고 있다. ‘대칭적, 조성적 요소를 사용하는 전통적인 음렬 기법’은 빈 악파의 대칭적 12음렬을 특정 음정만을 이용하여 전위되는 대칭 형태로 사용하였으며, 또한 조성 음악의 조성적 코드 개념을 12음렬 구조의 기본 재료로 사용하였다. ‘12음을 이용한 다양한 코드 작법’에서는 수직적 설계(코드와 화성)와 수평적 설계(음악적 라인과 선율), 경사적 설계(대위법적 설계)를 통해 12음을 이용한 다양한 코드를 만들었다. 이는 음정의 수와 형태에 의한 작법과 집합적인 코드(혹은 코드 콤플렉스)로 화성화된다. 또한 ‘특수 음정과 변형 음렬의 기법’은 수평적인 증4도, 단2도와 수직적인 완전 8도, 완전5도가 주된 역할을 하고, 기본 음렬에 음을 새로 추가하는 방식으로 변형시키고 변형된 음렬의 궁극적인 목표점을 중세 선법으로 회기함으로써 넓게 확장된 음악사적 양식을 보여 준다. 마지막으로 ‘확장된 음렬 기법’은 음렬 음악을 대표하는 12음렬의 논리에서 벗어나 작품 성격에 맞는 필요한 만큼의 수를 12음에 제한하지 않고 확장하거나 축소해 사용하는 방식이다. 루토스왑스키의 다양한 음렬 작법은 20세기 초반의 음악 양식에 국한하지 않고 음악사 전반에서 필요한 음악 재료를 광범위하게 사용하고 있다는 점에서 음렬 기법에 관한 새로운 방법론을 제시해 준다.

루토스왑스키의 작품에 나타난 음렬 기법에 관한 연구

이승선 ( Seung Sun Lee ) 한국음악학회 2012 한국음악학회논문집 음악연구 Vol.48 No.-

비톨드 루토스왑스키의 음렬 음악은 많은 음악 이론가들이 연구 대상으로 삼고 있는 아놀드 쇤베르크를 비롯한 빈 악파들과 비교된다. 이는 조성 음악에서 비조성 음악, 12음렬 음악으로 진행·발달된 쇤베르크 양식과, 12음렬 음악을 근원으로 하여 비조성 음악, 조성 음악, 선법음악으로 진행·발달되어가는 루토스왑스키의 양식이 두 작곡가의 근본적인 차이점이라 할 수 있겠다. 루토스왑스키의 많은 작품에는 빈 악파의 음렬 기법은 물론이고 확장되거나 변형된 음렬기법이 나타난다. 음악사 전반에 걸친 다양한 소재를 활용하고 있다는 점도 빈 악파와 다른 점이다. 음악 사조적인 측면에서 ``새로운 음렬주의(new serial music)``로 정의할 수 있는 성격이다. ``대칭적, 조성적 요소를 사용하는 전통적인 음렬 기법``, ``12음을 이용한 다양한 코드 작법``, ``특수 음정과 변형 음렬의 기법``, ``확장된 음렬 기법`` 등 루토스왑스키의 다양한 음렬 기법은 아이디어나 재료를 음악사 전반에 걸쳐 나타나는 요소들을 활용하고 있다. ``대칭적, 조성적 요소를 사용하는 전통적인 음렬 기법``은 빈 악파의 대칭적 12음렬을 특정 음정만을 이용하여 전위되는 대칭 형태로 사용하였으며, 또한 조성 음악의 조성적 코드 개념을 12음렬 구조의 기본 재료로 사용하였다. ``12음을 이용한 다양한 코드 작법``에서는 수직적 설계(코드와 화성)와 수평적 설계(음악적 라인과 선율), 경사적 설계(대위법적 설계)를 통해 12음을 이용한 다양한 코드를 만들었다. 이는 음정의 수와 형태에 의한 작법과 집합적인 코드(혹은 코드 콤플렉스)로 화성화된다. 또한 ``특수 음정과 변형 음렬의 기법``은 수평적인 증4도, 단2도와 수직적인 완전8도, 완전5도가 주된 역할을 하고, 기본 음렬에 음을 새로 추가하는 방식으로 변형시키고 변형된 음렬의 궁극적인 목표점을 중세 선법으로 회기함으로써 넓게 확장된 음악사적 양식을 보여 준다. 마지막으로 ``확장된 음렬 기법``은 음렬 음악을 대표하는 12음렬의 논리에서 벗어나 작품 성격에 맞는 필요한 만큼의 수를 12음에 제한하지 않고 확장하거나 축소해 사용하는 방식이다. 루토스왑스키의 다양한 음렬 작법은 20세기 초반의 음악 양식에 국한하지 않고 음악사 전반에서 필요한 음악 재료를 광범위하게 사용하고 있다는 점에서 음렬 기법에 관한 새로운 방법론을 제시해 준다. This study has searched a variety of Witold Lutoslawski`s serial technique in his musical works. This can be seen much different from that of Arnold Schoenberg`s style. While the serial techniques of Viennese school can be seen that of Schoenberg`s style which has been developed from tonal to atonal music, and finally forwarded to twelve-tone row; the serial techniques of Lutoslawski`s style which has been developed from the twelve-tone row to the atonal music, and finally forwarded to the tonal/modal music, can be said the fundamental differences of the two composers` musical basis. The serial works of Lutoslawski can be said different from that of Viennese school because he uses a variety of musical styles in all over the music history including Viennese style; in that Lutoslawski uses not only Viennese style, but also traditional, augmented, and/or altered serial techniques in his many works. Some findings organized in Lutoslawski`s various serial techniques are as followed: Firstly, to use traditional serial techniques in which he uses a symmetric inversion of the specific interval relationship, or uses a symmetric key relationship of the harmonic language of traditional tonal music. Secondly, to use various chord relationships in which he uses twelve notes made out of the numbers and the shapes of interval, and out of classifying the massive chords. Thirdly, to use specific intervals and varied serial techniques in which he uses specific scale with making the fundamental tone-row horizontally and vertically and then making its altered tone-row. Lastly, to use augmented serial techniques in which he uses in the form of expansion or reduction, within restriction to twelve notes in the number of tone-row suitable for the character of works. All of these findings in this study can be named a New Serial Music, considering from his musical historic point of view. Through analyzing his works, Lutoslawski`s serial techniques show that he is endowed with musical talent in that he has applied his wide range of views on the trend of music history and various elements of musical style to the serial music.

베리오의 음렬기법에 대한 응용적 활용에 대한 고찰 연구

정지영(Jiyoung Jung) 낭만음악사 2007 낭만음악 Vol.20 No.1

20세기 현대음악 작곡가 베리오(Luciano Berio, 1925~2003)는 그 작품에서 다양한 음악적 경향을 드러내고 있다. 특히, 음렬은 12음음렬부터 전음렬주의에 이르기까지 베리오의 작품에서 주요한 작곡적 재료로 나타나고 있다. 본 논문에서는 베리오 작품들에서 보여지는 12음음렬의 구조와 특징을 분석하여 베리오 음렬의 발전과 그 변형에 대한 특징을 고찰하였다. 또한 신포니아의 2악장 ‘O King’에 나타난 음렬 분석을 통해 베리오의 독특한 음렬의 구성 방식과 배치를 분석하였다. ‘O King’의 21음렬은 7개의 음들로 구성되어 사실상 음들이 중복적으로 배치되어 있다. 이러한 21음렬은 선적인 음렬의 특징을 가지게 된다. 또한 음렬의 리듬적 적용으로 21음렬과 유사한 리듬음렬을 구성한 것을 분석하였다. 베리오의 음렬 활용에서 가장 큰 특징은 음렬의 형식적 적용으로 작품 전체에 적용될 수 있는 음렬을 보여주고 있다. 이러한 ‘O King’에 나타난 음렬을 다양한 측면에서 분석하여 음렬음악의 한계를 극복하고 음렬의 광범위한 음악적 적용을 제시하고자 하였다. The second movment of Sinfonia, 'O King' has a unusual and linear row as a musical material. The row derived from 7 pitches and the pitches are repeated three times to complete a 21-pitch row. Berio applied the pitch series into both rhythmic pattern and musical form. These rows, which based on the different musical categories, are shown repeatedly through the piece so that the work, 'O King' can have a coherent structure of music. Through 'O King', many possibilities are founded to compose with serial techniques from various points of view.

쇤베르크의 음렬 음악에 나타난 사고적 접근에서의 브람스의 영향력 연구

정지영(Jiyoung Jung) 낭만음악사 2008 낭만음악 Vol.20 No.4

쇤베르크 음악에 대한 브람스의 영향력은 1920년대를 중심으로 다른 양상으로 나타난다. 우선 1920년대 이전에 쇤베르크의 음악은 브람스의 직접적인 영향력 속에 있었다. 즉, 쇤베르크의 1920년대 이전에 작품들 속에서 전통적이고 계승적 의미에서 음악적 영향력을 볼 수 있다. 그러나 1920년대 이후 쇤베르크의 음렬 음악은 전통적인 조성 음악적 양상과 완전히 단절된 것 같으나 음악적 사고에 있어서 브람스의 음악과 관련성을 가지고 있다. 그러므로 쇤베르크의 12음 음렬 음악에서 브람스의 작곡기법적 양식이 적용된 부분을 고찰하였다. 반복의 회피, 동기적 발전 그리고 그 발전에 있어서 음악적 방법이 브람스 음악과 쇤베르크의 음렬 음악에서 비교 분석될 수 있다. 이런 연구를 통해 브람스 음악에서 현대적 의미에서의 진보성을 쇤베르크의 12음 음렬 음악에서의 음악 역사적 계보를 잇는 계승적 의미에 대한 타당한 근거를 제시하는데 본 연구의 의의와 목적을 가진다고 할 수 있다. The Brahms' influence on the music of Schoenberg should be considered by two different aspects around 1920s. Firstly, before 1920s, Schoenberg's music was directly affected by Brahms. The Schoenberg's works before 1920s were similar to Brahms' in terms of compositional techniques. After 1920s, although Schoenberg's twelve tones music seems different from conventional music, tonal music, both of two composers still have idealistic connections. There are three categories derived from Brahms' compositional techniques, the avoidance of repetition, motivic development, developing variations for the applications to twelve tones music. With the approach and analysis of those three classifications Schoenberg's serial music occupy a significant position from the viewpoint of the historical and traditional successions in music.

서경선의 음렬음악 연구 : 《플룻과 하프를 위한 시곡》과 《세 개의 가을 노래》에서 나타나는 반복음향, 그리고 들을 수 있는 음렬음악

안소영 한양대학교 음악연구소 2015 音樂論壇 Vol.34 No.-

본 논문은 “제1세대 한국여성작곡가들” 중 음렬음악에 기여를 한 서경선의 음렬작품 중 《플룻과 하프를 위한 시곡》과 《세 개의 가을 노래》를 분석하여 서경선의 음렬 세계를 살펴보았다. 이들 작품은 쇤베르크와 베베른의 음렬기법으로부터 영향을 받았으며, 또한 그 기법에 머물지 않고작곡가 자신의 독창적인 방법으로 음렬이 나타난다. 특히 그는 음렬형을선택할 때 반복음향을 통하여 작품 간에 통일성을 성취하였으며, 이로써음렬음악이 갖고 있는 복잡하고 어려운 음악이 “들을 수 있는” 음렬음악으로 이해될 수 있다. This paper examines a serial music of Kyungsun Suh, who is one of the first-generation Korean Women Composers, analyzing Poem for Flute & Harp (1983) and Three Songs for Autumn (1987). Her works were influenced by the serial techniques of Arnold Schoenberg and Anton Webern, and she also extended their techniques and composed music in original ways. She seems to achieve a unity using repeated sounds when she selects some series in her music, in order to compose the “recognizable” serial music.

배빗 음악의 전경층과 후경층에 제시된 음렬 기법: Post-Partitions (1966)과 Play It Again, Sam (1989)의 분석을 중심으로

박인아 한국서양음악학회 2014 서양음악학 Vol.17 No.2

Milton Babbitt(1916-2011), one of the most influential figures in the landscape oftwentieth-century music, exploits many of the techniques of twelve-tone composition, some ofwhich were inherited from Schoenberg and Webern and some of which he launched himself. It isoften asserted that in Babbitt’s twelve-tone music the details on the surface are derived from theseries of the array and thus the collections or fragments of the array, namely that some elementschosen from the components of the array should be on the musical surface. The compositionsespecially after the second period(1961-), those based on the all-partition arrays or superarrays,however, do not seem to present the array components since they are both temporally dispersedand also intertwined with other lines in their registers. The array is realized on the surface either ina wide variety of manners or in a fleeting way and thus the background structure no longerappears valid at this surface level. Therefore this paper examines the hierarchic structure of thearray, the background idea, and the details on the surface, or foreground statements. Two analysesof sections from Babbitt's Post-Partitions(1966) and Play it Again, Sam (1989) not only explorevarious techniques that he pioneered but also demonstrate the wonderful balance found betweensets, musical elements and even structural levels which made his compositions distinctive and significant. 밀턴 배빗(Milton Babbitt, 1916-2011)은 20세기 음악, 특히 12음 음악에서 가장 영향력 있는 작곡가로 쇤베르크와 베베른의 음렬 기법을 기초로 그만의 독특한 기법을 창시하여 사용하였다. 그는 무엇보다 3음군 행렬, 전분할 행렬 등 새로운 12음 체계를 구축하고 행렬의 음악적 자원(resources)들을 이용해 ‘최대한의 다양성’을 추구하여 음악에서 이들의 다양한 변형과 변화를 시도하였다. 이렇듯 그의음악의 모든 요소는 행렬로부터 비롯되었기 때문에 결국 행렬의 철저한 제한 내에서 변형을 이룬다고볼 수 있다. 그러나 그의 음악에서 행렬의 음렬이 드러나는 경우는 매우 드물며, 행렬의 요소들을 인식하기 어려운 경우가 많다. 특히, 1960년 이후 그의 중기 작품들에 주로 사용된 전분할 행렬(all-partitionarrays)이나 특수 행렬(superarrays)은 음렬의 원형이나 변형으로 이루어진 몇몇 성부들을 각각의 다른음역에 동시에 제시하면서 각 라인(lyne)들이 서로 얽히어 나타나기 때문에 행렬과는 무관해 보이는 집합이나 모티브 집합의 새로운 형태가 제시되곤 한다. 본 논문은 이러한 배빗의 음렬 음악에서 후경층(background)의 행렬, 즉 미리 정해진 제한으로부터 어떻게 전경층(foreground)의 새로운 양상이 제시되고 있는지, 이들의 계층 구조 간에 사용된 다양한 기법들을 고찰해 본다. 또한, 배빗의 작품들 중Post-partition (1966)과 Play it again, Sam (1989)의 분석을 통해 서로 다른 계층 간에 나타난 다양한 음악적 요소들의 변화, 리듬과 다이내믹의 타임 포인트(time-point) 시스템과 음렬 시스템의 다양한 구조적 특징 등을 구체적으로 살펴봄으로써 배빗이 의도한 구조적 디자인을 파악해본다.

북한의 조선음악 조식연구 초기의 전개 양상-1950년대 후반부터 2000년경까지-

김영운 한국국악학회 2017 한국음악연구 Vol.62 No.-

As part of efforts to establish the characteristics of Korean traditional music, South Korean musicologists have paid much attention to the studies of the tonal structure in both various genres of traditional music and indigenous music that carries regional characteristics. It naturally led to extensive academic discussions on the tonal structure of divers kinds of music ranging from court music, pungnyubang music, muisc of professional musicians to local music with regional taste. Likewise, study of tonal structure in traditional music has been one of the major academic concerns for North Korean scholars and they actually started their research on this topic focusing on folk songs from late 1950s. With a purpose to expand the dimension of tonal structure study of Korean traditional music, this paper reviews the history of tonal structure study carried out by North Korean musicologists and their accomplishments and conducts comparative study on works by scholars of South Korea and North Korea to find common or different features. Through the study, this paper hopes to add depth to the academic perspective on this field. To this end, this paper examines the process and results of academic research on tonal structure of traditional music done in North Korea from late 1950s to 2000. As a result, it is found that the studies of tonal structure in North Korea have mainly been conducted on folk songs. The essential theory includes that the folk song is basically in pentatonic josik(mode) comprising five representative kinds of josik(mode). Each josik(mode) is composed of combinations of tetrachords. Won Heung-Ryong and Lee Chang-Gu, two major music scholars, are found to make significant contribution in the development of the theory. It was also found that the purpose of the josik studies by North Korean musicologists was to identify the unique characteristics of traditional music of Korean people as well as to accumulate infrastructure basis with practical use for arranging traditional music or making even new style of music. However, the studies of folk song tonal structure in North korea have concentrated merely on laying foundation on josik theory up until the year of 2000. Though some effort to discover the local characteristics of folk songs was made as seen in the academic attempt by Han Si-Hyeong, it does not yet seem to reach a meaningful achievement to reveal regional music characteristics folk songs. Some of the outcomes from the recent studies by North Korean musicologists published since 2000 have focused more on the locality of folk songs and consequently furthered the depth of discussion on the related topics. This naturally shows the course of future research to be done. It includes analysis on recent academic results of North Korean scholars, comparative studies on the researches on tonal structure of folk song by scholars of South and North Korea in order to put togather all the meaningful achievements of tonal structure studies on traditional music of Korean people, still trying to diagnose points to overcome. 한국 전통음악의 특징을 규명하기 위한 연구의 하나로 그동안 남한 학계는 전통음악 여러 장르의 음악과, 지역적 특징을 지닌 향토음악의 음조직 연구에 많은 관심을 기울였다. 그 결과 궁중음악과 풍류방음악, 그리고 전문음악인들의 음악뿐만 아니라 토속적인 향토음악에 이르기까지 다양한 음악을 대상으로 음조직 이론을 논의해 왔다. 한편으로 우리 민족의 전통음악 음조직에 대한 연구는 북한 음악학계에서도 중요한 관심사의 하나였고, 그 중에서 민요를 대상으로 한 연구는 1950년대 후반부터 수행되었다. 이 글은 한국의 전통음악을 대상으로 하는 음조직 연구의 심화를 위하여 그 동안 북한 학자들에 의한 음조직 연구의 진행과정과 그 성과를 살펴보고, 남북한 연구자들 사이의 공통점과 차이점을 드러내어 향후 이 분야 연구에 깊이를 더 하고자 하는 것을 목적으로 하고 있다. 이를 위하여 본고에서는 1950년대 말부터 2000년경까지 북한에서 진행된 전통음악 음조직연구의 과정과 성과를 살펴보았다. 그 결과, 북한의 전통음악 음조직 연구는 주로 민요를 대상으로 수행되었으며, 그 핵심적 이론은 민요의 조식(mode)은 5음음계로 구성되었으며, 5개의 조식으로 대표되고, 각 조식은 3음렬(tetrachord)의 결합에 의하여 형성된다는 것임을 알게 되었다. 그리고 이 같은 이론이 형성되는 과정에서 원흥룡․리창구의 연구가 중요한 기여를 하였음도 알게 되었다. 또한 북한 학자들의 민요 조식 연구의 목적이 우리 민족이 지니는 민족음악의 특징을 찾기 위한 방안의 하나이며, 이러한 연구에는 전통음악을 편곡하거나 새로운 음악을 창작하기 위한 토대 구축에 실용적 목적이 있음도 알게 되었다. 2000년경까지의 북한 민요 음조직 연구는 조식이론의 토대를 구축하는데 치중하였고, 한시형의 제안과 같이 지방적 특징을 밝히고자 하는데 까지 관심을 두었으나, 민요가 지니는 지역적인 특징을 충분히 드러내는 데까지는 이르지 못한 것으로 보인다. 최근에 알려진 2000년 이후 북한 음악학계의 연구 성과물 중에는 민요의 지역성에 주목하여 기존의 논의를 더욱 발전시킨 결과물이 산견되는 바, 이들 연구물에 대한 분석과 남한 연구자들의 민요 음조직 연구 성과와의 비교 등을 통하여 한민족 전통음악 음조직 연구 성과를 종합하고 그 문제점을 파악하고자 하는 연구는 다음 기회로 미루고자 한다.

아이슬러의 교육적 음렬음악에서 나타나는 새로운 음악어법 - 협화를 통한 대중적 음렬음악

안소영 한국예술종합학교 한국예술연구소 2020 한국예술연구 Vol.- No.28

After renouncing the serial technique of his teacher Arnold Schoenberg (1874-1951) in 1926, Hanns Eisler(1898-1962) embraced it again in his music in the 1930s. Gradus ad Parnassum, op. 44(1934) and Praeludium und Fuge über BACH für Streichtrio, op. 46(1934), composed for pedagogical purposes in 1930s, are noticeably filled with consonance, a fundamental musical component in tonal music and a somewhat new idea in serial music. This paper examines how the composer handles the series to expose the consonance in serial music. In order to immerse the consonance, Eisler sets series to show the hierarchical relationship between the structural and embellished notes, arranging the series to reveal consonant intervals, triadic sonority, and even tonal implication. Eisler, who was always mindful of a wider audience, achieved his musical values, popularity, in serial music through the consonant sound. 1920년대 쇤베르크(Arnold Schoenberg, 1874-1951)와의 결별 후 아이슬러(Hanns Eisler, 1898-1962)는 1930년대에 다시 음렬음악을 수용한다. <파르나수스로 오르는 계단(Gradus ad Parnassum, op. 44)>(1934)와 <B-A-C-H에 의한 전주곡과 푸가(Praeludium und Fuge über BACH für Streichtrio, op. 46)>(1934)은 1930년대에 교육적 목적으로 작곡된 아이슬러의 첫 음렬음악으로 조성음악의 기본 소재이자 음렬음악에서는 다소 새로운 아이디어인 “협화”가 사용된 작품이다. 본 논문에서는 이들 두 곡에서 협화가 어떻게 배치되는지 분석하였다. 아이슬러는 협화를 드러내기 위하여 구조음과 장식음의 위계관계가 나타나도록 음렬을 세팅하였으며, 3화음적 음향과 조성적 암시가 나타나도록 음렬을 배치한다. 폭넓은 청취자들을 항상 고려하였던 아이슬러는 이러한 협화적 음향을 통하여 그의 음악적 가치관인 대중성을 음렬음악에서 성취했던 것이다.

베베른의 ‘피아노 변주곡 Op. 27’과 메시앙의 ‘음가와 강세의 모드’에 나타난 음렬기법과 총렬기법 연구 및 연주를 위한 제안

김도희 ( Kim¸ Dohee ) 한국피아노교수법학회 2015 음악교수법연구 Vol.15 No.-

본 논문은 베베른의 < 피아노 변주곡 Op. 27 >과 메시앙의 <음가와 강세의 모드> 연구를 통하여 음렬주의와 총렬주의 이론을 이해하고 효과적으로 연주에 나타나도록 고찰하는 것을 목적으로 한다. 음렬주의와 총렬주의에 의한 피아노 곡들은 음렬이론에 대한 이해가 어렵고 강약, 주법, 리듬 등 음렬화 된 여러 음악요소의 미세한 차이를 연주에 반영하기 까다로워 실제 연주가 회피되는 경향이 있다. 음렬 및 총렬기법을 연주에 잘 반영하기 위해서는 음렬화 된 음고, 음가, 리듬, 강약에 대한 이론을 먼저 이해하는 것이 필수적이다. 이를 위하여 베베른의 < 피아노 변주곡 Op. 27 >과 메시앙의 <음가와 강세의 모드>에 나타난 음렬과 총렬기법을 분석하였고 이러한 기법들이 연주에 잘 반영되기 위한 방법들을 다각적으로 모색하였다. 본 연구를 통해 피아니스트들이 음렬기법과 총렬기법을 보다 폭넓게 이해해서 이러한 기법이 사용된 피아노 작품들을 연주무대에 보다 자주 올려 다양한 연주 레파토리 구축에 기여할 것으로 생각된다. The purpose of this study is to understand the theory of Serialism and Total Serialism through researching Webern's Piano Variation Op. 27 and Messiaen's Mode de valeurs et d'intensités and to examine how the theory can be effectively appeared in performance. Performance of piano pieces based on Serialism and Total Serialism is tend to be avoided because understanding serial technique theory is difficult and hard to reflect subtle differences of various music elements such as dynamics, attack and rhythm in series in actual performance. For Serial and Total serial techniques to be brought out well in performance, it is necessary to understand theory of pitch, value of note, rhythm and dynamic in series in advance. To achieve this purpose, Serial and Total serial techniques in Webern's Piano Variation Op. 27 and Messiaen's Mode de valeurs et d'intensités are studied and methods to reflect these techniques well in performance are searched in various ways. It is expected that though this research, pianists would understand widely Serial and Total serial techniques and perform more often piano pieces based on these techniques at a stage building diverse performance repertoire.

한국에서의 음렬기법의 수용: 나운영과 이상근의 1950년대 작품을 중심으로

안소영 한양대학교 음악연구소 2017 音樂論壇 Vol.37 No.-

본 논문에서는 나운영과 이상근이 1950년대에 작곡된 한국 최초의 음렬음 악을 통하여 서양의 음렬기법이 어떠한 방법으로 한국적 음향과 어우러져 독창성을 성취하였는지 살펴보았다. 이를 위하여 필자는 먼저 나운영의 1955년 작품을 대상으로 작곡가가 음렬을 어떻게 운용했는지, 그리고 이 러한 나운영의 음렬기법이 4년 후에 작곡된 이상근의 최초의 음렬음악인 《오감도》에서 어떻게 반영되는지 연구하였다. 나운영은 자신의 음렬에 베 베른의 파생음렬 기법뿐만 아니라 베르크의 회전기법과 재배열을 사용하 여 백색 5음음계와 흑색 5음음계가 나타나는 음렬을 구축하였다. 이러한 기법은 이상근의 《오감도》 제1곡의 음렬에서도 부분적이지만 명백하게 나 타난다. 이처럼 나운영과 이상근은 쇤베르크 악파의 기법을 사용하면서 5 음음계적 음향을 결합시켜 서양의 다른 작곡가에서는 발견할 수 없는 독창 성을 확보하였다. This paper examines how the twelve-tone technique was achieved by Unyung La and Sang-gun Lee in the 1950s, combining the pentatonic scale, with their first serial music. First, I investigated how La operated the technique with his three works completed in 1955, then how the technique was reflected in the work of Lee, Ogamdo, one of his first serial music composed four years later. La established rows with the characteristics of the white pentatonic scale and black pentatonic scale using the techniques of Webern and Berg, especially the cyclic rotation and reordering. La’s serial technique is partly but obviously seen in the music of Lee, especially the first song of Ogamdo. In doing so, La and Lee combined the pentatonic sound with the technique of Schoenberg school, thus securing originality not found in other Western serial composers.