‘케이지 우연성음악’의 철학적 배경에 관한 비판적 고찰 -동아시아 철학 수용의 문제를 중심으로-

강나원 한국서양음악학회 2010 서양음악학 Vol.13 No.3

This study explores the philosophical background of John Cage's chance music. In the early 1950's, Cage introduced the chance music with the philosophical project of “liberating music” from the previous musical system controlled by composers. By eliminating composer's intention,he attempted to liberate musicians and sound from composer's oppression and the composer himself from his own ego. He claimed that his idea is based on the East Asian philosophy. Since then, "East Asian Philosophy” has become a signifier symbolizing his chance music in the history of Western music. However, the view that the chance music is based on East Asian philosophy overlooks the fundamental differences between the philosophy of East Asia and that of Cage. Cage’s chance operation aimed at eliminating concepts, so that he could be free from his own ego. However, it was more of the suppression of consciousness rather than liberation from his ego. In his chance music, Zen Buddhism and I-Ching were distorted to the extent that their original meanings and intentions are hardly recognized. Although both aim to transcend the limitations of one's ego or consciousness, they are not denying empirical ego, based on our daily lives or repressing consciousness. Hence, Zen Buddhism and I-ching are scarcely related to Cage's non-intentionality. In conclusion, East Asian philosophy was exploited by Westerners whose intention was to break away from the tradition of European music. The philosophy of chance music is based on Orientalism rather than East Asian philosophy despite his sincere concentration on it. 본 논문은 존 케이지(John Cage) 우연성음악의 철학적 배경에 관한 연구이다. 1950년대초 케이지는 “음악의 해방”이라는 철학적 기획을 가지고 자신의 우연성 음악을 탄생시켰다. 케이지는 작곡가의 의도를 배제함으로써 연주자와 소리를 기존의 음악적 시스템으로부터 해방시키고, 작곡가 자신의 자아로부터 자유롭고자 하였으며, 이러한 자유이념의 기원을 동아시아 철학으로 제시하였다. 이후 서양음악사에서 “동아시아 철학”은 케이지의 우연성 음악을 상징하는 일종의 기표로 작용해왔다고 볼 수 있다. 그러나 우연성음악의 이념적 배경이 동아시아 철학에 근거한다는 시각은 양자 사이의 사상적 차이를 너무 간과한 것은 아닌가라는 의구심을 갖게 한다. 케이지는 우연작동법을 통해 모든 개념을 제거하고 부터 자유롭고자 하였으나, 실제로 우연성음악에 존재한 것은 자아로부터의 자유라기보다 의식적 사고의 억압이었다고 볼 수 있다. 또한 우연성음악에서 선불교와 주역은 그 본래의 사상과 취지를 알아볼 수 없을 정도로 왜곡되었다. 선불교와 주역 또한 논리적 의식이나 자아의 한계를 넘어서는 것이지만, 그러한 초월이 경험적 자아의 부정이나 의식적 사고의 억압을 의미하지 않는다는 점에서 케이지의 무의도성과 별로 관련이 없는 것으로 여겨진다. 결론적으로 본 논문이 드러낸 우연성음악의 사상적 배경이 동양정신에 근거한다기보다 “오리엔탈리즘”의 한계를 보여준다는 점이다. 동아시아 철학은 케이지의 진지한 접근과 성찰에도 불구하고 유럽전통으로부터 벗어나고자 하는 그의 필요에 의해 이용된 측면을 부정하기 어려워 보인다.

루토슬라브스키의 제한적 우연성 음악에 관한 연구:《베네치안 게임》(1960-1961)의 <제1악장>과 《현악4중주》(1964)의 <서곡 악장>을 중심으로

Xue Cheng,조대명 사단법인 한국융합기술연구학회 2024 아시아태평양융합연구교류논문지 Vol.10 No.6

본 연구는 루토슬라브스키의 ‘제한적 우연성 음악’이 실제 작품에서 어떻게 구현되는지 살펴보고 그 개념을 이해하고 기법의 음악 특징을 연구하는 데 목적을 두었다. 이를 위해서 그가 최초로 우연성 기법을 적용한 작품인 《베네치안 게임》(1960-1961)의 <제1악장>과 비슷한 시기의 작품 《현악4중주》(1964)의 <서주 악장>을 분석하였고, 악곡의 음악 요소들이 어떻게 ‘제한적 우연성 음악’을 형성하는지 파악하여 다음과 같이 기법의 음악 특징을 도출하였다. 루토슬라브스키의 제한적 우연성 음악은 첫째, 우연성 기법을 통해 전체 윤곽인 형식 구조는 일정하되 세부 내용인 텍스처를 결정하는 ‘소규모 우연성’ 경향을 보였다. 둘째, 연주자 임의로 연주하는 ‘ad libitum’과 전통적인 기보를 바탕으로 박자와 마디에 맞춰 연주하는 ‘a battuta’의 두 가지 방식의 우연성 기법을 통해 마이크로 리듬을 형성하였고, 이는 개별 성부를 구별해 인지할 수 없는 ‘소리 덩어리’를 생성해 합주에 의한 대위법적 성격을 보였다. 셋째, 루토슬라브스키는 우연성 기법을 통해 연주자 개인의 표현력과 연주 기술을 활용하는 새로운 방법을 활용했으며, 이러한 우연성 음악의 실현으로 연주에서 느끼는 일반적인 즐거움을 박탈한 이전의 합주 방식에서 연주자가 지닌 예술의 진정한 해방을 추구했다. 넷째, 우연성 요소는 연주자들이 악보에 기보된 음과 모든 음악 요소를 정확하게 연주하는 것을 기본으로 하며, 작곡가의 의도에 의해 우연성이 이루어진다는 점에서 즉흥성이 배제된, 제한적 우연성 음악이었다. This study aimed to explore how Witold Lutosławski's 'controlled aleatorism' was implemented in actual works, to understand its concept, and to investigate the musical characteristics of the technique. To this end, an analysis was conducted of the First Movement of Venetian Games (1960-1961), the piece in which he first applied aleatoric techniques, and the Introductory Movement of the String Quartet (1964), a work from a similar period. The results were associated with the concept of 'controlled aleatorism' to derive the following musical features of the technique: Firstly, Lutosławski's controlled aleatorism tended to 'small-scale' aleatorism, where the overall outline or formal structure remained constant through aleatoric techniques, while the details, or texture, were determined. Secondly, the formation of micro-rhythms through two modes of aleatoric techniques—'ad libitum', where performers played at their discretion, and 'a battuta,' where performers played in time and measure based on traditional notation—led to the creation of 'sound masses' that obscured individual parts, presenting a contrapuntal nature through ensemble play. Thirdly, Lutosławski utilized aleatoric techniques as a new method to leverage the individual expressiveness and technical skills of performers, seeking the true liberation of art inherent in performers, moving away from the conventional pleasure derived from performance in previous ensemble methods. Fourthly, the aleatoric elements, based on performers playing the notated pitches and all musical elements accurately, constituted controlled aleatoric music where improvisation was excluded, and aleatorism occurred according to the composer's intention.

루토스왑스키의 작품에 나타난 음렬 기법에 관한 연구

이승선 ( Seung Sun Lee ) 한국음악학회 2012 한국음악학회논문집 음악연구 Vol.48 No.-

비톨드 루토스왑스키의 음렬 음악은 많은 음악 이론가들이 연구 대상으로 삼고 있는 아놀드 쇤베르크를 비롯한 빈 악파들과 비교된다. 이는 조성 음악에서 비조성 음악, 12음렬 음악으로 진행·발달된 쇤베르크 양식과, 12음렬 음악을 근원으로 하여 비조성 음악, 조성 음악, 선법음악으로 진행·발달되어가는 루토스왑스키의 양식이 두 작곡가의 근본적인 차이점이라 할 수 있겠다. 루토스왑스키의 많은 작품에는 빈 악파의 음렬 기법은 물론이고 확장되거나 변형된 음렬기법이 나타난다. 음악사 전반에 걸친 다양한 소재를 활용하고 있다는 점도 빈 악파와 다른 점이다. 음악 사조적인 측면에서 ``새로운 음렬주의(new serial music)``로 정의할 수 있는 성격이다. ``대칭적, 조성적 요소를 사용하는 전통적인 음렬 기법``, ``12음을 이용한 다양한 코드 작법``, ``특수 음정과 변형 음렬의 기법``, ``확장된 음렬 기법`` 등 루토스왑스키의 다양한 음렬 기법은 아이디어나 재료를 음악사 전반에 걸쳐 나타나는 요소들을 활용하고 있다. ``대칭적, 조성적 요소를 사용하는 전통적인 음렬 기법``은 빈 악파의 대칭적 12음렬을 특정 음정만을 이용하여 전위되는 대칭 형태로 사용하였으며, 또한 조성 음악의 조성적 코드 개념을 12음렬 구조의 기본 재료로 사용하였다. ``12음을 이용한 다양한 코드 작법``에서는 수직적 설계(코드와 화성)와 수평적 설계(음악적 라인과 선율), 경사적 설계(대위법적 설계)를 통해 12음을 이용한 다양한 코드를 만들었다. 이는 음정의 수와 형태에 의한 작법과 집합적인 코드(혹은 코드 콤플렉스)로 화성화된다. 또한 ``특수 음정과 변형 음렬의 기법``은 수평적인 증4도, 단2도와 수직적인 완전8도, 완전5도가 주된 역할을 하고, 기본 음렬에 음을 새로 추가하는 방식으로 변형시키고 변형된 음렬의 궁극적인 목표점을 중세 선법으로 회기함으로써 넓게 확장된 음악사적 양식을 보여 준다. 마지막으로 ``확장된 음렬 기법``은 음렬 음악을 대표하는 12음렬의 논리에서 벗어나 작품 성격에 맞는 필요한 만큼의 수를 12음에 제한하지 않고 확장하거나 축소해 사용하는 방식이다. 루토스왑스키의 다양한 음렬 작법은 20세기 초반의 음악 양식에 국한하지 않고 음악사 전반에서 필요한 음악 재료를 광범위하게 사용하고 있다는 점에서 음렬 기법에 관한 새로운 방법론을 제시해 준다. This study has searched a variety of Witold Lutoslawski`s serial technique in his musical works. This can be seen much different from that of Arnold Schoenberg`s style. While the serial techniques of Viennese school can be seen that of Schoenberg`s style which has been developed from tonal to atonal music, and finally forwarded to twelve-tone row; the serial techniques of Lutoslawski`s style which has been developed from the twelve-tone row to the atonal music, and finally forwarded to the tonal/modal music, can be said the fundamental differences of the two composers` musical basis. The serial works of Lutoslawski can be said different from that of Viennese school because he uses a variety of musical styles in all over the music history including Viennese style; in that Lutoslawski uses not only Viennese style, but also traditional, augmented, and/or altered serial techniques in his many works. Some findings organized in Lutoslawski`s various serial techniques are as followed: Firstly, to use traditional serial techniques in which he uses a symmetric inversion of the specific interval relationship, or uses a symmetric key relationship of the harmonic language of traditional tonal music. Secondly, to use various chord relationships in which he uses twelve notes made out of the numbers and the shapes of interval, and out of classifying the massive chords. Thirdly, to use specific intervals and varied serial techniques in which he uses specific scale with making the fundamental tone-row horizontally and vertically and then making its altered tone-row. Lastly, to use augmented serial techniques in which he uses in the form of expansion or reduction, within restriction to twelve notes in the number of tone-row suitable for the character of works. All of these findings in this study can be named a New Serial Music, considering from his musical historic point of view. Through analyzing his works, Lutoslawski`s serial techniques show that he is endowed with musical talent in that he has applied his wide range of views on the trend of music history and various elements of musical style to the serial music.

기술 발전에 따른 생성형 음악과 시스템 구조의 변화와 특징

최영신 대중음악콘텐츠학회 2025 대중음악콘텐츠 Vol.9 No.2

생성형 AI의 등장은 인간의 고유 영역인 창작까지 관여하면서 매일 우리에게 새로운 세계를 경 험하게하고있다.생성형AI가만든작품을창의적인표현의결과물로볼수있는지여전히논란 이지만, 그 구조와 특징을 살펴보는 것은 새로운 문화적 현상을 이해하고 받아들이는 데 중요한 요소이다. 따라서 생성형 AI 음악에 대한 고찰이 필요하다. 본 연구에서는 기술이나 매체, 매체 체계 등으로 구성되는 규칙적 시스템의 무작위성과 우연성을 통해 스스로 생성된 음악을 ‘생성형 음악’으로 정의하고, 기술의 발전과 매체변화에 따라 분류하여 그 특징을 살펴보았다. 구체적으 로 주사위 음악과 우연성 음악 등 아날로그 방식의 생성음악과 최근 인공지능 음악을 중심으로 하였다, 각 분류는 시스템을 구성하는 매체와 방식, 시스템을 사용하는 주체, 수용자에게 전달되 는 방식으로 구분하였다. 생성형 음악은 시스템을 설계하는 과정과 사용하는 과정에서 독창적 창 의성을 발휘하며, 사용자의 적극적인 개입을 통해 개방적 상호작용을 갖는다. 특히 생성형 음악은 대중들도쉽게창작에참여할수있게되면서음악창작에대한접근성이낮아졌다.이러한특징 속에 생성형 음악에 대한 용어 정의가 학문적으로 이루어져야 한다. 또한 최근 생성형 AI 음악은 기술적확장을넘어문화,경제,윤리등의변화를일으키고있다.우리는이새로운변화를어떻 게 민첩하게 반응하는지에 따라 긍정적 문화적 전환이 이루어질 것이다. The emergence of generative artificial intelligence (AI) has expanded into the traditionally human domain of artistic creation, allowing us to experience new worlds each day. Although debates persist over whether works produced by generative AI can be regarded as the outcome of genuine creative expression, examining their structures and characteristics is essential to understanding and embracing this new cultural phenomenon. Accordingly, this study explores the concept of generative AI music. Generative music is defined as music autonomously produced through the randomness and chance operations of a rule-based system composed of technologies, media, and media frameworks. Based on this definition, the study classifies generative music according to technological development and media transformation, focusing on analog forms such as dice music and chance music, as well as contemporary AI-based music. Each category is analyzed through three dimensions: the medium and method constituting the system, the subject who operates the system, and the way the result is delivered to the audience. Generative music demonstrates creative originality in both the design and utilization processes of the system, fostering open interactivity through the active involvement of users. In particular, it has lowered the barriers to musical creation, enabling the general public to participate easily in creative practices. Given these characteristics, it is necessary to establish an academic definition and conceptualization of generative music. Furthermore, generative AI music today extends beyond technological innovation, provoking cultural, economic, and ethical transformations. How we respond to these changes with agility will determine whether a positive cultural transition can be achieved.

루토스왑스키의 작품에 나타난 음렬 기법에 관한 연구

이승선 한국음악학회 2012 한국음악학회논문집 음악연구 Vol.48 No.-

비톨드 루토스왑스키의 음렬 음악은 많은 음악 이론가들이 연구 대상으로 삼고 있는 아놀드 쇤베르크를 비롯한 빈 악파들과 비교된다. 이는 조성 음악에서 비조성 음악, 12음렬 음악으로 진행・발달된 쇤베르크 양식과, 12음렬 음악을 근원으로 하여 비조성 음악, 조성 음악, 선법 음악으로 진행・발달되어가는 루토스왑스키의 양식이 두 작곡가의 근본적인 차이점이라 할 수 있겠다. 루토스왑스키의 많은 작품에는 빈 악파의 음렬 기법은 물론이고 확장되거나 변형된 음렬 기법이 나타난다. 음악사 전반에 걸친 다양한 소재를 활용하고 있다는 점도 빈 악파와 다른 점이다. 음악 사조적인 측면에서 ‘새로운 음렬주의(new serial music)’로 정의할 수 있는 성격이다. ‘대칭적, 조성적 요소를 사용하는 전통적인 음렬 기법’, ‘12음을 이용한 다양한 코드 작법’, ‘특수 음정과 변형 음렬의 기법’, ‘확장된 음렬 기법’ 등 루토스왑스키의 다양한 음렬 기법은 아이디어나 재료를 음악사 전반에 걸쳐 나타나는 요소들을 활용하고 있다. ‘대칭적, 조성적 요소를 사용하는 전통적인 음렬 기법’은 빈 악파의 대칭적 12음렬을 특정 음정만을 이용하여 전위되는 대칭 형태로 사용하였으며, 또한 조성 음악의 조성적 코드 개념을 12음렬 구조의 기본 재료로 사용하였다. ‘12음을 이용한 다양한 코드 작법’에서는 수직적 설계(코드와 화성)와 수평적 설계(음악적 라인과 선율), 경사적 설계(대위법적 설계)를 통해 12음을 이용한 다양한 코드를 만들었다. 이는 음정의 수와 형태에 의한 작법과 집합적인 코드(혹은 코드 콤플렉스)로 화성화된다. 또한 ‘특수 음정과 변형 음렬의 기법’은 수평적인 증4도, 단2도와 수직적인 완전 8도, 완전5도가 주된 역할을 하고, 기본 음렬에 음을 새로 추가하는 방식으로 변형시키고 변형된 음렬의 궁극적인 목표점을 중세 선법으로 회기함으로써 넓게 확장된 음악사적 양식을 보여 준다. 마지막으로 ‘확장된 음렬 기법’은 음렬 음악을 대표하는 12음렬의 논리에서 벗어나 작품 성격에 맞는 필요한 만큼의 수를 12음에 제한하지 않고 확장하거나 축소해 사용하는 방식이다. 루토스왑스키의 다양한 음렬 작법은 20세기 초반의 음악 양식에 국한하지 않고 음악사 전반에서 필요한 음악 재료를 광범위하게 사용하고 있다는 점에서 음렬 기법에 관한 새로운 방법론을 제시해 준다.

현대 예술의 저작자에 대한 저작권법적 고찰

서준혁(Jun-Hyeok Seo) 한국저작권위원회 2023 계간 저작권 Vol.36 No.1

현행 저작권법의 논리체계는 근대 미학 내지는 낭만주의 미학관에 바탕을 두고 있다. 따라서 현행 저작권법은 근본적으로 현대 예술을 온전히 보호하거나 설명해 주지는 못한다. 그렇다고 하여 현대 예술에 대한 저작권법적 보호를 포기해야 한다고 결론지을 수는 없으며, 현대 예술을 어떻게 저작권법의 보호범위 내로 포섭할 수 있을지는 법률가들에게 부여된 임무라고 보아야 할 것이다. 본 연구는 그 일환으로 저작권법이 바라보는 ‘저작자’ 개념에 주목하여 보았다. 본 연구의 대상인 우연성·불확정성 음악에서 작곡가는 작품으로부터 자신의 개성을 의도적으로 배제시키고자 하므로 전통적으로 저작자가 수행하는 역할은 외부로 유보된다. 따라서 구체적인 작품들을 통해 그 ‘방법론’을 살펴본다면, 현대 예술에 있어서 저작자 개념과 결부된 저작권법적 문제를 드러낼 수 있으리라 판단된다. 본 연구는 우연성·불확정성 음악을 통하여 저작권법이 요구하는 저작자의 역할이 현대 예술에서 어떤 방식으로 쟁점화되는지, 그 기반이 되는 해석론에 어떠한 문제점이 있는지를 규명하고, 이를 해결할 방안을 모색하고자 하였다. 저작권법상 저작자는 “저작물을 창작한 자”로만 규정되어 있고 ‘창작’의 의미와 기준은 해석에 맡겨져 있다. 통상 ‘창작’은 “특정한 사상 또는 감정을 창작성 있는 외부적 표현으로 구체화”하는 행위로 이해되는데, 이 개념을 우연성·불확정성 음악에 적용시킨 결과 저작물성이 부정되는 문제와 전통적인 저작자의 지위가 흔들리는 문제가 나타남을 확인하였다. 그리고 이를 저작권 정당화이론으로 재검토해 보며, 우연성·불확정성 음악을 현행 저작권법으로 해석하여 도출된 결론이 저작권 제도의 정당화 근거와 이유와 합치되기 어려움을 지적하였다. 근본적으로는 저작자 개념의 전제로서 적용되는 ‘아이디어-표현 이분법’ 원칙의 한계가 지목되었다. 본 연구는 해당 원칙 자체가 그 한계에도 불구하고 유효하게 작용하여야 한다고 보면서도, 저작자의 개념에 이 원칙이 주요하게 작용하는 것이 과연 타당한지 의문을 제기하였다. 그리고 대안으로서 발가네시의 저작권적 인과이론을 응용하는 방법을 제시하며, ‘창작’에 해당하는지 여부를 결정하는 데에 있어서 규범적 판단기준을 예외적으로 동원하여야만 법과 예술이 조화를 이룰 수 있다고 결론 내렸다. This study focuses on the concept of the ‘author’ in copyright law, particularly in the context of chance and indeterminacy music, where the composer intentionally excludes their authorship from the work. In copyright law, ‘creation’, required to become an author is generally understood as the act of “concretizing a particular idea or emotion into a creative external expression.” Applying this concept to chance and indeterminacy music, it caused the legal problem of denying the work’s copyrightability or destabilizing the traditional status of the author. Re-examining this through the theory of copyright justification, it was pointed out that the legal problem cannot be merged with the justification of the copyright system. Fundamentally, the limitation of the “idea-expression dichotomy” principle, a premise to the concept of the creator, was identified. Raising doubts as to whether it is truly valid for this principle to play a major role in the concept of the creator, this study proposed the application of Balganesh’s copyrightable causation theory as an alternative, and concluded that a normative judgment criterion must be used to determine whether a work qualifies as “creation” in order for law and art to be harmonized.

탈경계 시대의 예술-사운드 아트 퍼포먼스와 현대음악의 유사점과 차이점: 사운드 아티스트 3팀의 작품을 중심으로

김자현,장민호 한국문화산업학회 2017 문화산업연구 Vol.17 No.4

This study attempts to find similarities and differences by comparing the two genres, “Sound Art Performance” and “Contemporary Music,” which is becoming increasingly unclear. The sound art performance, which was the target of the analysis, was played during the <2017 Sound Art Creation Festival> held from October 31st to November 12th 2017. It was selected among performances that has small number of instruments. After discovering the musical characteristics of the sound art performance, representative works of contemporary music genre with similar characteristic were selected and compared. The summary of the main results of the study is as follows : First, sound art performances and contemporary music have similarities in the way they produce sound material and the way they play. Second, the sound art performance and contemporary music have found differences in the presence of musical scores, the range of improvisation and indeterminacy, and the importance of sound material. This study has limitations in the face that the number of comparative analysis is small and the details of the sound art performance used for analysis differ every time. However, considering that there has been no study of musical aspects related to sound art performance, I expect that active research will arise in the future starting from this paper. Therefore, we will be able to conceive a follow-up study by supplementing the limit of research mentioned above and increasing the number of analysis population. 본 연구에서는 점차 경계가 불분명해지고 있는 두 예술장르인 ‘사운드 아트 퍼포먼스’와 ‘현대음악’을 비교함으로써 두 장르의 유사점과 차이점을 발견하고자 하였다. 분석의 대상이 된 사운드 아트 퍼포먼스는 2017년 10월 31일부터 11월 12일에 걸쳐서 열린 <2017 사운드아트 창작페스티벌> 기간 중 연주된 작품 중에서 연주 인원이 적고, 악기 편성이 단순하여 악보 없이 실황녹음 음원만으로 음악 분석이 가능한 연주 중에서 선정하였다. 분석 작품으로 선정된 사운드 아트 퍼포먼스의 음악적 특성을 발견한 후 이와 비슷한 특성을 가진 현대음악 장르 중 대표적 작품을 선정하여 비교하였다. 연구의 주요 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 사운드 아트 퍼포먼스와 현대음악은 소리 소재를 발생시키는 방식과 연주를 진행시켜나가는 방식에서 유사점이 발견되었다. 둘째, 사운드 아트 퍼포먼스와 현대음악은 악보의 유무, 그리고 즉흥성과 우연성의 범위, 마지막으로 소리 소재의 중요성 면에서 차이점이 발견되었다. 본 연구는 비교 분석 개체수가 적다는 점, 그리고 분석에 사용한 사운드 아트 퍼포먼스의 세부내용이 매번 연주할 때마다 달라진다는 점에서 한계가 있다. 하지만 사운드 아트 퍼포먼스에 대한 음악적 관점에서의 연구가 국내에는 그동안 없었다는 점을 봤을 때, 본 논문을 시작으로 앞으로 활발한 연구가 생겨날 수 있을 것이라는 기대를 해본다. 따라서 앞서 언급한 연구 한계를 보완해나가고, 분석 개체수를 늘려 나가는 방법으로 후속 연구를 구상할 수 있을 것이다.

20세기 음악사에서의 다름슈타트 국제 하계 현대음악강좌 (Die Internationalen Ferienkurse fur Neue Musik Darmstadt)의 의미와 영향 (1): 1946년부터 1961년까지를 중심으로

차호성 ( Ho Sung Cha ) 서울대학교 음악이론연구 2004 음악이론연구 Vol.9 No.-

이상근의 《피아노를 위한 투영 I·II》의 음고 구조 연구

박지영 한국서양음악학회 2012 서양음악학 Vol.15 No.1

Sanggun Lee (1922-2000), an early Korean composer, not only approved of contemporary western techniques, but also incorporated these techniques in preexisting Korean music and further established his own compositional styles. This paper aims to analyze the pitch structure of his indeterminacy music, Projection Ⅰ and Projection Ⅱ, by using set-theoretical approach in order to reconsider how Lee’s ‘Korean sounds’ are interpreted. Different pitch materials are employed in fragments A and B of projection Ⅰ and Ⅱ. In Projection Ⅱ, interval class 5 as well as its incorporation with other pitch classes form fundamentals of melodic and harmonic lines. Thus, we can construe this work as Lee’s own compositional style. In Projction Ⅰ, however, the pitch structure that reflects totally chromatism and interval class 6 in the melody, harmony, and voice-leading lines define this piece as a highly experimental work,which is distinct from his other works that were composed with Korean sounds. 본 논문은 한국의 대표적 작곡가로서 서양기법을 수용하였으나 모방에 그치지 않고 이를 한국적인 것과 혼용하여 자신만의 스타일을 구축하였던 이상근의 피아노 작품 중 우연성 음악인 《피아노를 위한 투영 Ⅰ》과 《투영 Ⅱ》의 음고 구조를 분석·고찰 하는 것이 그 목적이다. 본 논문에서는 한국적 음향을 완전 4도 음정에 해당하는 ‘음정류 5’와 이의 확장인 ‘새야화현’을 집합류 (027)의적용이라는 관점에서 접근하였다. 그 결과 《투영 Ⅱ》는 음정류 5를 중심으로 확장된 집합류가 선율, 화성의 근간을 이룬다는 점에서 한국적 음향을 서양적 어휘와 적절하게 혼용하여 작곡자의 독창적 스타일을 구축한 작품이라 할 수 있다. 반면에 《투영 Ⅰ》은 음정류 1 중심의 반음계주의와 음정류 6이 조화를 이루어 선율, 화성, 성부진행, 그리고 12음고의 체계적 구상을 이루는 현대적 성향이 강한 작품임을 시사한다. 이상근은 《투영 Ⅰ》과 《투영 Ⅱ》의 연주시 반드시 단편 A1으로 시작하여 B4로 종결되어야하며 단편 A와 B는 번갈아 연주되어야 한다는 불확정성 이면의 확정적 요소를 제시한다. 이로 인하여 《투영 Ⅰ》과 《투영 Ⅱ》의 단편 A와 B는 서로 상이한 음고 소재를 근간으로 구상되었다. 음고구조 분석은 A♭중심음을 점차 발전시키는 《투영 Ⅰ》의 단편 A, 주요 집합류를 단편 A 각 부분에서 발췌하여 재인용·확장 시키는 《투영 Ⅱ》와 같은 각 단편 내의 새로운 양상을 주지할 수 있게해주며, 따라서 우연성 음악임에도 불구하고 연주자에게는 연주 순서의 또 다른 가능성을 제시해 준다.

비톨트 루토슬라브스키의 <피아노 소나타>에 나타난 후기 작곡 요소와의 연관성

최진아,김태정 한국피아노교수법학회 2020 음악교수법연구 Vol.21 No.2

The purpose of this study is to examine the compositional elements used in the Witold Lutoslawski’s later works to see how they are related with his early work <Piano Sonata>(1934). His <Piano Sonata> is an early work and pan-tonal music, but I foucused on the relavance of late period compositional elements, which are interval class, chain technique, limited aleatorism. First and last movements of <Piano Sonata> focused to use interval classes 2 and 5, the second movement used 10 interval classes which consist of 7th chord figures stacked on 3rd intervals. The chain technique, which is a representative composition element in the late period, interlocks beginnings and ends of phrases, sections, and movements using common musical elements such as melody, rhythm, tempo. Chain techunique is found in all movements of <Piano Sonata>. Limited Aleatorism is not used directly in this sonata, but as a early formation of aleatorism, a number of irregular and unpredictable variants of motives appears in all movements, and open the way of his later limited aleatorism. 20세기 폴란드 작곡가 비톨트 루토슬라브스키(Witold Lutoslawski, 1913-1994)는 자신만의 작곡 기법 체계를완성한 중요 현대 작곡가로서, 그의 후기 작품에서 음정군, 체인 기법, 제한된 우연성 기법을 확립하여 후대에커다란 영향을 미쳤다. 그의 <피아노 소나타>는 1934년 작곡된 초기의 작품으로 중심음 구조를 쓰는 넓은 의미의 조성 음악이나 중ㆍ후기를 중심으로 발전시킨 위의 세 가지 기법과의 연관성을 찾아 연구하였다. <피아노 소나타>는 1,3악장에 음정군 2와 5의 사용이 집중되고, 2악장에는 7화음 형태의 3도로 구성된 음정군 10개를 사용한 것을 분석하였으며, 체인 기법은 악장과 악장 간, 특히 끝악장과 시작 악장까지 맞물리는 완전한 기법을 찾아볼 수 있었다. 제한된 우연성은 이 소나타에 직접적으로 등장하지 않지만, 20세기 우연음악의 기초라 할 수 있는기보된 불규칙성, 예측 불가능성을 모티브 변형에서 사용하고 있으며, 이 기법을 예시하고 있다.