21현 가야금과 21현 고쟁의 연주법 비교연구 : -이성천과 허잔하오(何占豪)의 1990년대 독주곡을 중심으로-

장위 전남대학교 2018 국내석사

본 연구는 한국과 중국의 대표적인 현악기인 가야금과 고쟁의 21현 개량 악기의 연주법 특징을 비교연구한 것이다. 1990년대는 한국과 중국에서 창작음악이 활성화되는 시기이며 대표적 작곡가로는 한국의 이성천과 중국의 허잔하오가 있다. 두 작곡가는 21현 가야금과 21현 고쟁을 위한 독주곡을 활발하게 발표하였는데, 이들 독주곡을 중심으로 두 악기의 연주법 특징을 살펴보았다. 먼저 21현 가야금과 21현 고쟁의 유래와 구조, 그리고 조현법에 대하여 살펴본 이후, 이성천의 1990년대 21현 가야금 독주곡과 허잔하오의 1990년대 21현 고쟁 독주곡에서 나타난 연주법을 분석하였다. 그리고 두 악기의 연주법을 비교하여 그 특징을 연구하고자 하였다. 21현 가야금과 21현 고쟁의 악기 개량은 연주환경의 변화에 따른 것인데 줄의 수 확장과 현의 재질 변화를 통해 이루어졌으며 음역 확장과 이에 따른 현대적인 연주법이 도입되었다. 이성천의 21현 가야금 독주곡과 허잔하오의 21현 고쟁 독주곡에서는 현대적인 연주법이 활발하게 사용되었다. 특히 두 가지 이상의 혼합한 형태가 많이 나타났는데, 이성천의 독주곡에 비해 허잔하오의 독주곡에서는 그러한 형태가 대부분을 차지하고 있음을 알 수 있었다. 21현 가야금과 21현 고쟁 독주곡에 등장하는 연주법의 비교를 통하여 양자 간의 일곱 가지의 유사 연주법과 세 가지의 상이 연주법을 발견할 수 있었다. 이를 통해 두 악기의 연주법 특징을 비교하였다. 먼저 유사 연주법에는 ‘아르페지오 주법’, ‘양손 뜯는 주법’, ‘양손 합성음 주법’, ‘뜯는 주법과 합성음 주법의 혼합 형태’, ‘뜯는 주법과 글리산도 주법의 혼합 형태’, ‘트레몰로 주법과 뜯는 주법의 혼합 형태’, 그리고 ‘여러 주법의 혼합 형태’가 있다. 이들 주법은 각 악기별 차이점을 지니면서도 기법적인 유사성을 드러냈다. 그리고 21현 가야금과 고쟁 간의 상이 연주법은 세 종류로 정리할 수 있었다. 첫 번째 ‘글리산도 주법’은 이성천 독주곡보다 허잔하오 독주곡에서는 더 넓은 음역대에서 자유롭게 사용되었다. 또한 글리산도 주법이 이성천 독주곡에서는 상행 선율을 사용하는 것과는 달리 허잔하오 독주곡에서는 상행∙하행 선율을 활용하여 두 악기 간의 상이한 특징으로 비교해볼 수 있었다. 두 번째 ‘미끈꾸밈음 주법’은 상행하는 선율로 이루어지는데, 이성천 독주곡에서는 상행의 꾸밈음을 연주한 이후 본음을 뜯어서 연주하지만 허잔하오 독주곡에서는 상행의 꾸밈음 이후에 본음을 트레몰로 주법으로 연주한다. 세 번째 ‘트레몰로 주법’은 선율 진행에 있어서 특정한 음을 음향적으로 강조하기 위해 사용되는 것으로 두 악기는 연주방식에서 차이를 보여준다. 이성천 독주곡에서 나타나는 세 종류의 트레몰로 주법은 단독으로 사용되기도 하지만 허잔하오 독주곡에서 트레몰로 주법은 반드시 다른 주법과 혼합한 형태로 등장한다. 이상과 같이 이성천의 21현 가야금 독주곡과 허잔하오의 21현 고쟁 독주곡에서 등장하는 연주법을 살펴본 결과, 전통주법과 함께 현대주법이 도입되었고 두 악기 간의 유사 연주법과 상이 연주법으로 나뉠 수 있었다. 두 악기 간의 유사 연주법은 한국과 중국 간의 문화적 공유성을 드러낼 수 있는 측면일 뿐만 아니라 두 국가의 21현 악기가 지니고 있는 고유한 특성을 나타내는 측면이기도 한다. 반면 두 악기 간의 상이 연주법뿐만 아니라 유사 연주법 내(內) 두 악기 간의 차이점은 두 국가가 문화적 공유성 안에서 독자적인 음악적 특성을 가지고 있음을 보여준다.

오르간 연주법의 체계적 접근과 적용에 관한 연구

양수진 이화여자대학교 대학원 2025 국내박사

This study is about a systematic approach to organ performance to understand how the combined knowledge of the instrument and player’s technique enhances playing. It has emphasis on some of the key elements such as player’s posture, technique, and musical expression. The study proposes an integrated performance model tailored to the unique characteristics of pipe organ and installation and organizing environments. The study ultimately seeks to improve player’s performing capabilities. The organ is an instrument of which the size, the built, and the installation significantly influence performance. Since organist’s performance vary depending on the instrument's scale, structure, and the acoustics of the performance hall, organists must understand the characteristics of the instrument when selecting and preparing repertoire. The number of manuals, the type of pedal board (flat or radiating), the layout of the stops, and the acoustic conditions of the venue are to be thoroughly studied. This requires the performer a great adaptability in order to formulate strategic plan for maximum quality performance. I try to identify components of systematic organ performance method that can meet the diverse playing environments. It is structured around applying theoretical insights directly to musical works. Following a discussion of the study’s purpose, background, literature review, and methodology are in the introduction, Chapter II focuses on player’s posture and balance. This chapter emphasizes the importance of acquiring proper posture to prevent injury and to enhance technical efficiency. It also addresses physiological condition of players which is often overlooked in traditional organ pedagogy. Chapters III and IV focus respectively on the manual and pedal techniques such as touch, substitution, glissando, and independent foot motion. Whereas existing studies tend to focus narrowly on manual technique or analysis of organ sound, I try to offer an integrative approach by addressing the highly complex coordination of hands and feet. Chapter V discusses articulation and registration, emphasizing that the depth of sound is not from the force of keystrokes but from the art of articulation and sound-making work. It shows how the finger movement of legato, non-legato, and staccato articulation can be applied to the playing. In Chapter VI, I chose as an example Cesar Franck’s Choral No. 1 in E major played on two distinctly different organs to explain how these techniques are applied. The first organ was in Kim Young ui Hall in Ewha Womans University’s College of Music and the second one was at Ahyeon Methodist Church. It empirically demonstrates how performance techniques and sound differ on both organs. In conclusion, I argue for the systematic and integrative approach that combines theoretical understanding of the instrument and organist’s physiology and techniques that would, I argue, help generate a fuller and more complete organ music 오르간은 악기의 규모와 설치 공간의 특성이 연주에 큰 영향을 미치는 악기이다. 악기의 크기와 구성, 연주 장소의 음향 조건에 따라 연주의 방식이 달라지기 때문에 연주자는 작품을 선택하고 준비할 때 연주할 악기의 특성을 파악해야 한다. 손 건반의 수, 발 건반의 형태(일자형 또는 방사형), 음색(stop)의 배치, 연주 장소의 음향적 조건 등을 정확히 이해하고 이에 따라 연주 계획을 세워야 한다. 이는 단순한 연주기술의 습득을 넘어, 연주자가 악기마다 다른 조건에 능동적으로 적응하고 연주 전략을 수립하는 능력을 요구한다. 오르간은 이처럼 연주 시에 고려해야 할 요소들이 많음에도 불구하고, 같은 건반악기인 피아노와 비교할 때 오르간연주자들이 참고할 수 있는 연주법과 관련된 체계적인 문헌이나 연구가 부족한 실정이다. 이에 본 논문에서는 파이프오르간 연주에 있어 핵심이 되는 연주 자세와 기술, 그리고 음악적 표현 요소들을 체계적으로 분류하고 각 요소에 대한 연주법을 제시하였으며, 이 방법론을 실제 작품에 적용하여 오르간연주자의 연주능력 향상에 도움이 될 수 있음을 검증하였다. 본 논문의 본론은 크게 5개 장으로 구성되어있으며 I장 서론에서는 연구의 필요성과 목적, 그리고 선행연구 및 연구방법 등 연구의 방향성을 제시하였고, II장부터 V장까지는 연주자가 습득하여야 할 주요 오르간 연주기법을 다루고 있다. 오르간 연주의 완성을 위해서는 많은 세부적인 요소들이 있지만, 연주자가 레슨 등을 통해 훈련받을 때는 각각에 대한 연주법과 연주 지식이 산발적으로 전수되므로, 연주기술 습득의 효율성과 연주능력 향상을 위해서는 체계적인 연주법의 제시가 필수적이다. 따라서 본 논문에서는 연주법으로서 중요한 핵심 요소들을 특성에 따라 분류하고 각각에 대한 이론적 배경과 구체적인 연주법을 제시하였다. II장에서는 가장 기초가 되어야 할 연주자들의 신체의 균형과 연주 자세에 대해 다루고 있다. 이는 오르간 연주에 있어 간과되기 쉬운 부분이나, 연주자의 부상 방지와 연주기술의 효율성을 높여준다는 측면에서 매우 중요하다. Ⅲ장과 Ⅳ장은 각각 손과 발 건반의 연주기법을 다루고 있다. 손 건반 연주의 경우, 오르간은 악기의 특성상 누르기와 떼기, 운지법, 손가락 교체, 글리산도 등이 타 건반악기와 다르게 운용되어야 하며, 이는 곡의 표현을 좌우할 수 있는 요소이며, 발 건반은 오르간만이 가지고 있는 악기의 구성품이므로 발의 독립적인 움직임과 응용 방식 등, 올바른 연주는 아무리 강조해도 지나치지 않다. 또 기존 연구가 손 건반 중심의 연주법이나 특정 테크닉, 작품 분석에 단편적으로 집중되었던 반면, 본 논문은 손과 발의 기능을 통합적으로 고찰하고 실제 작품에 적용했다는 점에서 차별성을 지닌다. V장에서는 아티큘레이션(articulation)과 음색 조합(registration)에 관해 설명하고 있다. 적절한 아티큘레이션을 위한 레가토, 논 레가토, 스타카토 등의 연주 역시 오르간 연주에서만 특별히 고려해야 할 기법이 존재하므로 음색의 선택은 오르간 음악의 표현 전체를 결정하는 대단히 중요한 요소이다. Ⅵ장에서는 앞서 고찰한 연주기법들을 종합하여 세자르 프랑크(César Franck, 1822-1890)의 《코랄 제1번》(Choral No. 1 in E Major)에 적용하였다. 특히, 오르간 연주는 어떤 악기를 연주하는가에 따라 연주의 방법이 크게 달라질 수 있으므로, 이화여자대학교 음악대학 김영의 홀과 아현감리교회에 설치된 오르간을 대상으로, 서로 다른 구조와 음색을 지닌 두 대의 오르간에서 동일한 작품을 연주할 때 연주법이 어떻게 달라지는지를 실증적으로 제시하였다. 결론에서는 본 연구의 결과를 종합하고, 오르간 연주법 및 실기 훈련에서 이론과 실천을 통합한 접근이 왜 필요한지를 논증하였다. 지금까지의 오르간 음악과 관련된 연구가 개별 테크닉이나 작품 해석에 국한되었던 점과 달리, 본 논문은 자세, 손과 발 건반, 아티큘레이션, 음색, 연주환경까지 종합적인 연주법을 체계적으로 제시함으로써, 연주자와 교육자 모두에게 효율적인 오르간 연주법의 습득과 연주력 향상에 큰 도움이 되는 논문이다.

향제단소 연주법을 활용한 단소 지도방안 연구 : 이생강 명인의 연주법을 중심으로

김수연 한국교원대학교 교육대학원 2010 국내석사

단소는 대나무를 소재로 하기 때문에 청아하고 맑은 음색을 가지며, 휴대하기 간편하고 경제적인 장점이 있어 국악의 입문 악기이자 누구나 쉽게 연주할 수 있는 생활악기이다. 이러한 이유로 단소는 제 5차 교육과정 때부터 음악교육에 도입되었으며 전통문화 교육이 강화된 제 7차 교육과정에서는 그 중요성이 더욱 강조되었다. 학생들이 단소에 입문하면서 연주하는 곡은 교과서에 나오는 민요나 전래동요이다. 그런데 ‘아리랑’이나 ‘도라지 타령’과 같은 경기민요를 단소로 연주하는 경우에는 낮은 음역에서 비교적 쉽게 연주할 수 있으나 ‘진도아리랑’이나 ‘한오백년’과 같은 남도민요나 동부민요를 연주하는 경우에는 음역대가 높아지기 때문에 다소 불기 어렵다. 그 이유는 지역마다 민요의 구성음이 다르기 때문이다. 단소는 5개의 지공 중 4개를 사용하여 ‘중․임․무․황․태’의 다섯 음을 기본음으로 연주하는 악기이기 때문에 조(key)를 변화시켜 연주하기 어렵다. 따라서 단소를 연주할 때 기본음 중 ‘仲’을 가장 낮은 음으로 하여 연주할 수 있는 경기민요는 낮은 음역대에서 불 수 있는 반면 ‘汰’를 가장 낮은 음으로 할 수 밖에 없는 남도민요나 동부민요는 높은 음역대를 사용해서 불어야 하기 때문에 초등학생과 같이 단소에 입문한지 얼마되지 않은 초보자들은 불기 어렵다. 그런데 남도민요나 동부민요를 낮은 음역대에서 연주할 수 있는 단소의 연주법이 있다. 이 연주법은 단소산조를 최초로 연주하였다는 추산 전용선으로부터 이생강 명인으로 이어져 오는 것으로 제 5공을 막은 협종(夾鍾)을 사용하고, 숙이거나 젖혀서 불며, 지공을 모두 연 음과 모두 막은 음이 ‘浹’으로 같은 특징이 있다. 이러한 특징으로 남도민요나 동부민요도 음역를 낮추어 불 수 있고 떠는 음이나 꺾는 음과 같은 시김새를 음악어법에 맞게 표현할 수 있을 뿐만 아니라 다양한 주법을 사용하여 곡의 표현력을 높여 불 수 있다. 이 단소를 지금의 보편화된 단소와 구분을 두어 향제단소라 한다. 따라서 본 연구에서는 먼저 문헌 자료와 현지 조사를 통해 향제단소의 재료, 운지법, 구조, 주법과 관련한 특징에 대해 고찰하고 향제단소로 민요를 연주하는 이생강 명인의 연주법을 분석하였으며 이를 적용하여 단소지도 방안을 크게 기본 과정인 연주법 익히기와 적용 과정인 민요 연주하기로 나누어 각각 단계별로 지도방안을 다음과 같이 제시해 보았다. 우선 연주법 익히기는 1단계에서 호흡법과 취법을 익히고, 2단계에서 향제단소 운지법을 익혀 각 율(律)에서의 단소의 음을 소리내는 연습을 하며, 3단계에서 같은 음 반복 주법, 떠는 음, 꺾는 음, 흘러내리는 음 등의 시김새 표현법, 다루치기와 같은 잔가락의 표현법 등 향제단소의 연주법을 익히도록 구성하였다. 민요 연주하기는 1단계에서 악곡의 주요 선율을 연주하면서 곡의 구성음을 익히고 2단계에서 곡의 전체적인 선율 흐름을 알 수 있도록 악곡 전체를 시김새 없이 가락만 연주해보며 3단계에서 떠는 음, 꺾는 음, 흘러내리는 음 등의 시김새와 잔가락을 넣어 악곡을 표현력 있게 연주하여 보도록 구성하였다. 본 연구에서 분석한 향제단소의 연주법을 적용하여 단계별 단소 지도방안을 실천한다면 단소에 입문한 초등학생들도 남도민요와 동부민요를 낮은 음역대에서 시김새나 잔가락 등을 넣어 악곡을 표현력 있게 연주할 수 있게 되리라 생각한다. 본 연구와 관련하여 향제단소에 관한 연구가 좀 더 이루어져서 우리 선조들의 단소 연주 방식을 살려 각 지역의 민요를 다양한 음역대에서 그 특색에 맞게 연주할 수 있게 된다면, 단소 연주에 대한 흥미와 관심이 높아질 뿐만 아니라 초등학생들과 같이 국악에 입문하는 초보자들도 생활속에서 폭넓고 다양한 단소 연주를 즐길 수 있게 될 것이다.

21세기 바이올린 특수 연주법에 관한 연구

이미원 동아대학교 대학원 2011 국내석사

오랜 역사를 지닌 바이올린은 그 연주기법이 다양하여 표현과 기술적인 면에서 뛰어나다. 악기 연주는 대게 표현 동작에 속하지만 기술적인 동작과 큰 차이를 두지 않고 하나의 범주에 속해있다고 볼 수 있다. 본 연구는 수많은 바이올린 연주자들에 의해 그 연주법이 다양해짐으로써 음악적 표현의 한계가 변화된 것을 밝히고자 한다. 지금까지의 연구에서는 전통적인 연주법이나 비전통적인 연주법으로만 정리되어 왔다. 이에 전통적인 연주법에서 발전된 새로운 바이올린 연주법에 대한 정보를 제공하고자 한다. 새롭게 등장한 특수 바이올린 연주법을 연구한 결과를 정리해 보면 다음과 같다. 첫째, 바이올린의 연주기법이 어떤 불변의 법칙이 있는 것이 아니고 환경의 변화와 시대의 요구에 따라 변하고 발달한다. 둘째, 연주자들은 음악 작품 속에 나타나는 모든 주법을 이해하고 습득하여 그 작품의 정확한 해석과 능동적이고 자연스러운 연주의 가능성을 보여준다. 셋째, 특수 연주법을 통해 바이올린이라는 악기가 가지고 있던 기존의 한계를 뛰어넘어서 보다 다양한 음색과 음향을 연출할 수 있게 되어 음악적 표현을 하는데 있어 질 높은 연주가 가능한 것을 인정하게 한다. 바이올린의 연주법이 지속적으로 발전할 수 있는 것은 새로운 음색과 광범위한 음향을 찾아가는 작곡가들이 존재하기 때문이다. 이는 작곡가들의 존재 여부와 바이올린 연주법의 발전과 변형의 관계를 의미하기도 한다. 즉 바이올린의 주법은 앞으로도 현재의 연주법들보다 더 다양하게 발전하고 변형될 것을 짐작하게 한다. 이에 본 연구는 바이올린 연주법의 지속적인 발전 과정 중에 그 내용을 정리한 쉼표와 같은 역할을 해줄 것이라 생각한다.

한국 창작 바이올린 작품에 대한 연주법 연구 : 임우상 「鄕 제8번」, 최인식 「영혼의 언어」, 안일웅 「Honest to God(1)」을 중심으로

김희진 경성대학교 대학원 2004 국내석사

피아노 연주법에 따른 음향 변화에 대한 연구

이성은 경성대학교 대학원 2013 국내박사

피아노 연주자들은 피아노라는 악기를 통해 음(tone)의 다양한 색채를 표현하려고 노력한다. 동일한 관점에서 연주자들은 터치(touch)에 의해 음색을 변화시킬 수 있다고 생각하는 반면, 과학자들은 건반을 치는 속도에 따라 해머(hammer) 속도가 변화하는 것 이외에 해머와 현 사이에 상호작용을 제어할 수 있는 방법은 없다고 주장한다. 그러나 연주자가 터치를 통해 음색을 변화시킬 수 있는 가능성은 실제로 매우 다양한 것으로 밝혀지고 있다. 피아노 연주 또한 음을 소재로 하는 예술적 표현이기 때문에, 음향학적 접근을 통해 음계와 악기를 이해함으로써 음악가의 연주력 향상을 도모할 수 있을 것이다. 본 연구에서는 연주법에 따른 피아노 음색 변화를 음향학적 분석법을 이용하여 체계적으로 살펴보았다. 음향 소프트웨어를 이용해 피아노 음을 녹음함으로써 음의 파형을 관찰하였고, 고속 푸리에 변환(Fast Fourier Transform, FFT)을 통해 구해진 주파수(frequency)-음압(sound pressure) 스펙트럼(spectrum)으로부터 배음렬을 도출하였다. 먼저 가장 두드러진 음색 변화를 유도할 수 있는 연주법으로, 스타카토(staccato) 연주법과 댐퍼 페달링(damper pedaling)이 생성된 음의 음향 스펙트럼 및 배음렬 구조에 어떤 영향을 미치는지 분석하였고, 이를 바탕으로 손가락 연주법과 중량 연주법이 음색에 미치는 영향을 세부적으로 고찰하였다. 손가락 연주법에 비해, 중량 연주법은 상대적으로 고주파수 배음렬과 홀수차 배음렬을 필터링하였고, 이를 바탕으로 부드럽고 조화로운 음색을 이끌어 낼 수 있는 것으로 조사되었다. 피아노의 음색을 객관적인 수치적 표현으로 묘사하는 것은 현재로써는 어려운 일일 수도 있다. 그러나 피아노 연주자 입장에서 진행한 본 연구를 통해 연주법이 단위음 수준에서 음색에 미칠 수 있는 영향을 음향학적으로 확인할 수 있었고, 앞으로 이러한 시도들이 계속된다면 피아노 연주 테크닉 향상을 위한 새로운 연주법 개발에 큰 기여를 할 수 있을 것이다.

박범훈 작곡 25현 가야금 협주곡 〈새산조〉·〈경드름〉 연주법 분석 연구

김유림 중앙대학교 대학원 2023 국내석사

The present study analyzes the performance method used in composer Park Beom-hoon's 25-string Gayageum Concerto <Saesanjo> and <Gyeongdeuleum> and examines its utilization patterns. Since He is considered as the father of the 25-String gayageum, the musical elements pursued by the 25-string gayageum are well represented in his works. The present study examines the playing methods used in <Saesanjo> and <Kyungdoreum> focusing on modern playing techniques, and his efforts to include in the 25-string gayageum segment. In Chapter II, as the theoretical background of this paper is reviewed, Park Beom-hoon’s artistic world works are examined, and his gayageum works are summarized. There are a total of seven gayageum works by him, and there are more concertos than quartets among them. There are traditional and modern methods in the gayageum performance methods as books and dictionaries state and they are researched in this present study. The modern playing method includes three different playing methods, which are right-handed, left-handed, and two-handed playing methods. These provide more various playing methods than the traditional playing method. In Cahpter III, the performance methods used in <Saesanjo> and <Gyeongdureum> are divided into chapters and examined. In both pieces, the one-handed playing method is the major playing method. The left-handed playing method and two-handed playing method are not used as much as the one-handed playing method. Out of 9 types of one-handed playing method, all 9 types are used in <Saesanjo> and 8 types are used for <Gyeongdeuleum>. Different techniques are used in two pieces as well. The <Saesanjo> includes the harmony technology where <Gyeongdureum> uses lots of continuous plucking. In the case of two-handed playing method, both pieces use 4 methods out of 8 playing methods. Both pieces are played with similar modern playing methods but simultaneous chords are used for <Saesanjo> and the continuous plucking techniques are used for <Gyeongdureum>. The frequencies of using modern techniques of both <Saesanjo> and <Gyeongdureum> are high in the order of one-handed, both-handed, and left- handed playing methods. One-handed playing method is used at a remarkably high frequency in both pieces. In <Saesanjo>, 2-note simultaneous picking is used 298 times, and 3-note tearing technique is used 335 times in <Gyeongdureum>. Left-handed playing method is more frequently played in <Gyeongdureum>. In both <Saesanjo> and <Gyeongdureum>, monophonic plucking is significantly used. It appeared 344 times in <Gyeongdureum>, and this number is much greater than it appears in <Saesanjo>, which is 113 times. The two-handed playing method is far more widely used in <Saesanjo>, and simultaneous harmony picking is used a total of 88 times in <Saesanjo>, showing the highest frequency. Therefore, if "Saesanjo" emphasizes chord elements with chord methods such as 2-note simultaneous picking and simultaneous harmony picking, it can be seen that <Gyeongdeuleum> is a piece in which the theme melody is varied by continuous picking. <Saesanjo> and <Gyeongdeuleum> are composed with traditional aspects. In both <Saesanjo> and <Kyungdrum>, the traditional playing methods are used in Jinyangjo and Jungmori, and from the Gutgeori(Jungjungmori) to Hwimori the modern playing methods are used. The new interpretation of the music in current days is attempted by focusing the traditional playing method in the slow rhythm and the modern playing method in the fast rhythm. This current study examines the playing methods used in the 25-string Gayageum Concerto <Saesanjo> and <Gyeongdoreum>, and its significance can be found in the close proximity of the 25-string Gayageum world opened by Park Beom-hoon. Based on traditional music, he tried to create an inclusive music that could encompass the East and the West using modern techniques in the two works and this desire led to the improvement of gayageum. The current study’s goal is to help understand the 25-string gayageum performance methods and establish a theory that corresponds to reality. In addition, it is hoped that research on the method of playing the 25-string gayageum will continue. 이 논문은 작곡가 박범훈의 25현 가야금 협주곡 <새산조>와 <경드름>에 사용된 연주법을 분석하고 그 활용 양상을 고찰한 연구이다. 박범훈 작곡가는 25현 가야금 탄생의 산파 역할을 했기 때문에 그의 작품에는 25현 가야금에서 추구했던 음악 세계가 잘 나타나 있다. 이런 점에 주목하여 본 논문에서는 <새산조>와 <경드름>에 쓰인 연주법을 현대주법에 초점을 맞춰 활용 양상을 고찰하고, 이를 통해 박범훈 작곡가가 25현 가야금에 담고자 했던 음악 세계를 알아보았다. 제2장에서는 본고의 이론적 배경을 검토하였다. 박범훈의 예술세계를 알아보고 가야금작품을 정리하였다. 박범훈의 가야금작품은 총 7곡이었으며, 중주곡보다 협주곡이 더 많았다. 가야금연주법은 단행본과 사전을 참고하여 전통주법과 현대주법으로 나누어 살펴보았다. 현대주법은 한손, 왼손, 양손의 세 유형으로 세분되어 전통주법보다 더 다양한 종류가 사용되고 있음을 확인하였다. 제3장에서는 <새산조>와 <경드름>에 사용된 연주법을 장단별로 나누어 살펴보았다. 두 곡 모두 한손주법을 가장 많이 사용하였으며, 왼손주법과 양손주법은 비교적 적게 사용하였다. 한손주법의 경우 전체 9종 주법 중 <새산조>는 9종, <경드름>은 8종이 쓰였다. <새산조>는 화음주법을, <경드름>은 연속뜯기를 많이 사용하였다. 왼손주법의 경우 두 곡 모두 2종 주법이 쓰였고, 그 가운데 단음뜯기를 많이 사용하였다. 양손주법의 경우 전체 8종 주법 중 두 곡 모두 4종이 쓰였는데, <새산조>에서는 동시 화음 집기가, <경드름>에서는 이어뜯기가 가장 많이 사용되었다. 전반적으로 두 곡에 사용된 현대주법이 유사하게 나타났다. <새산조>와 <경드름>의 현대주법 사용 빈도수는 한손, 양손, 왼손 순으로 높았다. 한손주법은 두 곡 모두에서 매우 높은 사용빈도를 보여주었다. <새산조>에서는 2음 동시집기가 총 298회, <경드름>에서는 3음 이어뜯기가 총 335회 출현하여 가장 높은 빈도수를 보였다. 왼손주법은 <경드름>에서 더 빈번하게 사용되었다. 두 곡 모두 단음뜯기를 가장 많이 사용하였는데, <경드름>에서 총 344회 출현하여 <새산조>의 113회보다 더 높은 빈도수를 보였다. 양손주법은 <새산조>에서 월등히 많이 사용되었으며, 특히 동시 화음 집기는 <새산조>에서 총 88회 사용되어 가장 높은 빈도수를 보였다. 따라서 <새산조>가 2음 동시집기와 동시 화음집기 등 화음주법으로 화음적 요소를 강조한 작품이라면, <경드름>은 이어뜯기로 주제선율을 다양하게 변주한 작품임을 알 수 있다. <새산조>와 <경드름>은 전통음악을 용재로 작곡된 작품이다. <새산조>와 <경드름> 두 곡 모두 진양조와 중모리는 전통주법 위주로, 굿거리(중중모리)부터 휘모리까지는 현대주법 위주로 사용되었다. 따라서 느린 장단에서는 전통어법을 살리고, 빠른 장단에서는 현대주법으로 이 시대 음악에 대한 새로운 해석을 시도하였다. 이상과 같이, 본 연구는 25현 가야금 협주곡 <새산조>와 <경드름>에 사용된 연주법을 고찰하여 작곡가 박범훈이 추구했던 25현 가야금 작품세계를 밝혔다는 점에서 그 의의를 찾을 수 있다. 박범훈은 두 작품에서 전통음악을 기반으로 현대주법을 사용하여 동서양을 아우를 수 있는 포용력 있는 음악을 만들고자 하였고, 이러한 열망이 가야금 개량으로 이어졌다고 볼 수 있다. 본 연구를 통해 25현 가야금 연주법에 대한 이해도를 높이고 실제에 부합하는 이론을 정립할 수 있는 계기가 되는 데에 보탬이 되기를 바란다. 아울러 25현 가야금 연주법에 관한 연구도 꾸준히 이어지기를 기대한다.

해금과 얼후의 연주법 비교연구 : 박범훈의 얼후 협주곡 <향>을 중심으로

루밍웨이 서울대학교 대학원 2022 국내석사

This thesis will compare and analyze the performance methods between the Korean and Chinese string instruments, haegeum and erhu. The historical background, structural characteristics and materials of the haegeum and erhu will be identified while the performance method will be analyzed targeting Park Bum-hoon’s erhu concerto <향(Hyang)>is played with both instruments. Through this study, the commonalities and differences of the performance method by the structural characteristics of the two instruments were derived, focusing on the fingering method, the bowing method, and the special playing method suitable for actual performance. The results of the study are as follows: Firstly, as a result of examining the history of the haegeum and erhu and organizing their development, the origin of these two instruments is closely related to the instrument called '奚琴'(Xi qin=haegeum) used by the Xi tribe, an ethnic minority group in ancient northern China. Although the external structure of the two instruments is similar, there is a difference in the materials that make up the instruments, so their tone is different and the notation is also different. Secondly, as a result of examining the musical structure of the Erhu Concerto <향(Hyang)> composed by Park Bum-Hoon , it can be divided into three paragraphs, A, B, and C, depending on the flow of the melody and changes in the tempo. In each paragraph, erhu and orchestra compose a piece of music by varying, reproducing, and repeating the theme melody of ‘나는 일어나리라’(I Will Rise) in <백두산 신곡>(Baekdu Mountain Divine Comedy). Thirdly, as a result of examining the fingering methods of haegeum and erhu, the haegeum is played by mixing the yeokan method and the gyeongan method in consideration of the pitch range and composition, and has a total of 7 positions: a♭, b♭, c′, d♭′, e♭′, f′, g′, and the corresponding fingering method are derived. There are four methods of moving the position used in the performance: movement using the first finger, movement using a comma, movement of the same fingering, and movement of the position using the preceding note. on the other hand, erhu uses the gyeongan method, reads sheet music in fixed key C, and plays with the tonic sol-fa D,E and A. In addition, the movement of the left hand to play the melodies from the low range to the high range is used in four ways: same finger with different sound, different finger with same sound, same finger with same sound and Toba. Fourthly, as a result of examining the bowing method using the right hand, the haegeum uses the bow technique by controlling the loose horsehair with the pressure of the right hand, whereas the erhu uses the horsehair tightened but uses various bow techniques using the wrist. As for the part that shows the difference in the bowing method in the piece, when playing the chromatic descending melody with the haegeum, it is appropriate to use each bow in order to realize the clearest possible pronunciation considering the use of the left hand inverse method, and when playing with the erhu , It is appropriate to emphasize the movement of the left hand by gently playing with one up bow to one phrasing. Fifthly, the special technique shown in the music is divided into the expression method using fingering and the expression method using the fingering method as follows. As an expression method using the fingering of the haegeum, embellishments, nonghyeon, staccato, and trill are used, and as an expression method using the bowing, staccato, double stop, and saltanto are used. On the other hand, as an expression method using the fingering of the erhu, the playing methods of ornament, pizz, vibrato and trill are used while the bowing methods include spiccato, double string, solid staccato, right hand pizz. The method of playing the same special technique with both instruments is mostly the same, but when playing the pizzicato shown in this song, it is appropriate to change the haegeum to the arco technique due to the structural limitations of the instrument. As such, the haegeum and erhu are stringed instruments with similar structures in neighboring countries. Although the historical background and structure are similar, the materials of the instruments are different, showing differences in timbre and volume. expressions are different. This thesis focuses on the differences in the performance method when the same piece of music is played by the two different traditional instruments. It is expected that this study will help performers who play <향(hyang)> to understand the musical composition better, improve their performance and further promote cultural and artistic exchange between Korea and China through the two instruments. 본 연구는 한국과 중국의 찰현악기인 해금과 얼후의 연주법을 비교·분석한 논문으로, 해금과 얼후의 역사적 배경 및 구조적 특징, 악기의 재료를 파악하고 두 악기로 연주되는 박범훈의 얼후 협주곡 <향>을 대상으로 악곡을 분석하였다. 이를 통해 실제 연주에 적합한 운지법, 운궁법, 특수주법을 중점적으로 두 악기의 구조적 특성에 의한 연주법의 공통점과 차이점을 도출하였으며 연구 결과는 다음과 같다. 첫째, 해금과 얼후의 역사를 살펴 그 발전 양상을 정리한 결과, 이 두 악기의 원류는 중국 고대 북방 소수민족인 ‘해부족(奚部族)’이 사용하던 ‘해금(奚琴)’이라는 악기와 밀접한 관련이 있음을 확인하였다. 두 악기의 외관상 구조는 유사하지만, 악기를 구성하는 재료에는 차이가 있어 그 음색이 다르게 나타나며 기보법도 상이하다. 둘째, 박범훈 작곡 얼후 협주곡 <향>의 악곡 구조를 살펴본 결과, 선율의 흐름과 템포의 변화에 따라 크게 A, B, C 3개의 단락으로 구분할 수 있다. 각 단락에서 얼후와 관현악은 <백두산 신곡> ‘나는 일어나리라’의 주제 선율을 다양하게 변주, 재현, 반복하며 악곡을 구성한다. 셋째, 해금과 얼후의 왼손에 의한 연주법인 운지법을 살핀 결과, 해금은 음역대와 조성을 고려하여 역안법과 경안법을 혼용해서 연주하며, a♭, b♭, c′, d♭′, e♭′, f′, g′의 총 7개의 포지션과 그에 따른 운지법이 도출된다. 연주에 사용된 포지션의 이동 방법은 1지를 이용한 이동, 쉼표를 이용한 이동, 동일한 운지의 이동, 선행음을 이용한 포지션 이동 총 4가지 방식이 나타난다. 반면, 얼후는 경안법을 사용하며, 고정조 C조로 악보를 읽고, 수조 D조, E조, A조 운지법으로 연주한다. 또한 저음역대에서 고음역대까지의 선율을 연주하기 위한 왼손의 위치 이동은 동지이음, 이지동음, 동지동음, 도바 등 총 4가지 방식으로 사용된다. 넷째, 오른손에 의한 연주법인 운궁법을 살핀 결과, 해금은 느슨하게 풀어둔 말총을, 오른손의 압력으로 조절함으로써 활의 테크닉을 구사하는 반면 얼후는 말총을 조여 사용하되 손목을 이용한 다양한 활의 테크닉을 구사한다. 악곡에서 운궁법의 차이를 보이는 부분으로는 반음음계 하행 선율을 해금으로 연주할 경우, 왼손의 역안법 사용을 고려하여 최대한 명확한 발음을 구현하기 위해 각 활을 사용하는 것이 적합하며, 얼후로 연주할 경우, 하나의 프레이징까지 한 활로 부드럽게 이어 연주하여 왼손의 움직임을 강조하는 것이 적합하다. 다섯째, 악곡에 나타난 특수주법을 운지법을 활용한 표현법과 운궁법을 활용한 표현법으로 구분하여 정리하면 다음과 같다. 해금의 경우 운지를 활용한 표현법으로는 꾸밈음, 농현, 스타카토, 트릴의 연주법이, 운궁을 활용한 표현법으로는 스타카토, 더블스탑, 살탄토의 연주법이 사용된다. 얼후의 경우 운지를 활용한 표현법으로는 꾸밈음, 발현, 전음, 타음의 연주법이 사용되며, 운궁을 활용한 표현법으로는 도궁, 쌍현, 연둔궁, 오른손 발현의 연주법이 사용된다. 두 악기로 동일한 특수 주법을 연주하는 방법은 대부분 동일하나 본 곡에서 나타나는 피치카토를 연주할 경우, 해금은 악기 구조적 제한으로 아르코 주법으로 바꾸어 연주하는 것이 적합하다. 이와 같이 해금과 얼후는 인접한 나라의 유사한 구조를 가진 찰현악기로서, 역사적 배경과 구조는 유사하지만, 악기의 재료가 달라 음색과 음량에 차이를 보이는 것은 물론 악기의 구조적 특성으로 인한 다른 연주법에 의해 음악적 표현이 상이하게 나타난다. 본 고는 동일한 악곡을 서로 다른 두 전통 악기로 연주할 때 보이는 연주법의 차이점을 중점적으로 고찰한 논문으로, 본 연구를 통해 <향>을 연주하는 연주자들이 악곡의 전반적인 의미를 파악하고, 실제 연주하는 데 도움이 되며 더 나아가 해금과 얼후의 두 악기를 통해 한국과 중국 서로 간의 문화예술교류가 더욱 활발해지기를 기대한다.

라틴 타악기들의 종류와 연주법에 관한 연구 : 살사(Salsa)를 중심으로

송희철 경성대학교 대학원 2008 국내석사

거문고 창작곡 연구 : 시기별 독주곡의 연주법을 중심으로

이정아 서울대학교 대학원 2024 국내박사

거문고 창작음악은 새로운 연주법 개발을 통해 표현 영역과 음악적 가능성을 확장시키며 변화해왔다. 앞으로의 거문고 창작음악이 나아갈 방향성을 모색하고 새로운 음악 구현을 위한 토대를 구축하기 위해서는 연주법에 대한 종합적인 이해가 필요하다. 따라서 본고에서는 현재까지 발표된 거문고 독주곡에 사용된 연주법의 특징과 변화양상을 살펴보았다. 효과적인 분석을 위해 연주법이나 음악 경향이 이전과 다른 뚜렷한 음악 적 변화를 보이는 작품을 기준으로 총 4시기로 구분하여 각 시기의 사회문화적 배경과 창작경향을 함께 살펴본 결과는 다음과 같다. 첫째, 제1기는 최초의 거문고 독주곡인 이성천의 <독주곡 제6번>이 발표된 1962년부터 1981년까지로 새로운 표현 모색의 시기 다 이 시기 는 국악작곡가와 더불어 연주자의 창작이 처음 시도된 시기로 전통음악에 바탕을 두고 서양음악 형식을 접목한 형태의 작품이 주로 발표되었다. 연주법은 전통주법 발전유형을 다수 사용하여 선율적 표현을 확장하였고 악기 구조상 두 개 이상의 음을 연주하기 쉽지 않았던 거문고의 선율을 단선에서 다성으로 변화시켜 큰 음악적 효과를 얻게 하였다. 둘째 , 제2기는 특수주법이 처음 시도된 전인평의 <정읍후사> 가 발표된 1982년부터1999년까지로 연주법 확장의 시기다. 국악작곡가,서양음악작곡가 ,연주자 겸 작곡가에 의해 새로운 연주법과 특수주법이 다수 시도되었으며 작품의 수가 대폭 증가하였다. 전통주법 발전유형과 서양주법유형 주법을 사용하여 선율적 표현을 더욱 보강하고 확장하였으며 타악, 음향 효과를 주는 특수주법을 시도하여 음악적 표현 범위를 확장시켰다. 또한 제1기와 마찬가지로 작품에서 전통주법 발전유형 주법을 가장 많이 사용하였지만 주법의 사용 범위 확장, 개방현을 활용한 입체적 선율 구성, 가야금 주법 차용 등 주법 활용 측면에서 구별된다. 셋째, 제3기는 전자음향을 접목시킨 김혜자의 <화현거문고와 전자음향에 의한 헤테로폰>과 연주자의 즉흥 음악이 시도된 허윤정의 <흩은 가락의 자유> 가 발표된 2000년부터 2011년까지로 다양성과 즉흥성의 시기다. 이 시기는 국악작곡가, 서양음악작곡가, 연주자 겸 작곡가, 외국작곡가에 의해 고도의 연주 기술과 음악적 표현력이 요구되었다. 또한 컴퓨터 프로그램, 전자음향기기 등 디지털 콘텐츠와의 결합을 통해 거문고의 음색과 음향을 변화시키는 시도가 이루어졌으며 이와 더불어 연주 자에 의한 즉흥음악이 발달하였다. 음악 외적 요소에 주목했던 제3기는 새로운 연주법의 수는 적지만 기존 연주법의 고정된 관념에서 벗어나 새로운 음향을 구현하는 방향으로 변화하는 움직임을 보인다. 넷째, 제4기는 거문고를 주체로 하여 작곡된 외국작곡가의 작품 보두앙 드 제르의 <!-- Not Allowed Tag Filtered --><Sanjo>가 발표된 2012년부터 2023년까지로 음향 실험의 시기다.국악작곡가, 서양음악작곡가, 연주자 겸 작곡가, 외국작곡가에 의해 실험적인 작품들이 등장했고 외국작곡가들의 작품은 악기 외의 환경적 요소를 구성했던 제 기와 달리 거문고를 주체로 한 작품을 발표했다. 또한 이 시기는 연주자들의 창작 활동이 두드러지는 시기로 연주자들은 악기의 메커니즘을 변화시킨 실험적인 음향 효과를 시도하였으며 이는 독특한 음색과 연주법을 지닌 거문고의 악기적 특수성과 관련이 있 다. 거문고의 음향적 측면에 주목하는 경향은 이전 시기와 유사하나 음악 외적 요소를 활용한 제3기와 달리 연주법 자체를 다양한 방식으로 변화시켜 다양한 음향을 탐색한 점이 특징이다. 다섯째, 앞선 분석 결과에 따라 유형별 연주법의 활용도와 시기 흐름에 따른 연주법의 활용양상 및 개발양상을 살펴본 결과는 다음과 같다. 전통주법 발전유형은 제1, 2기에서 선율적 표현을 보완하는 주법을 주로 사용하지만 제 3, 4기로 갈수록 기존 연주법을 변용한 주법을 많이 사용한다. 서양주법유형은 지속적으로 음색 변화 주법을 많이 사용하며 제4 기에서 음향 효과 주법을 다수 활용한다. 특수주법유형은 모든 시기에서 타악 효과 주법을 가장 많이 사용하지만 제4기에서 음향 효과 주법의 활용도가 대폭 증가하는 점이 주목된다. 연주법의 활용양상과 개발양상을 시기 흐름에 따라 살펴본 결과 거문고 연주법 중 가장 많은 작품에서 활용되고 새로운 연주법이 가장 많이 개발된 유형은 특수주법유형이다. 특히 음향 효과 주법은 활용양상과 개발양상 모두 점차 큰 폭으로 증가하는 모습을 보여 거문고 연주법은 후기로 갈수록 음향 효과 주법의 활용과 개발에 집중되어 있음을 알 수 있다. 다음으로는 전통주법 발전유형이 많이 활용 개발되었으며 서양주법유형은 의미 있는 변화를 보이지 않는다. 이상을 종합하면 거문고 연주법은 제1, 2기에서 전통주법 발전유형을 활용하여 선율적 표현을 보완 확장시키는 주법을 주로 사용하였지만 제3, 4기에서는 특수주법을 활용하여 선율의 심미적 표현보다는 음향 효과를 구현한다. 새로운 연주법들은 기존 관념을 탈피하려는 경향을 가지며 후기로 갈수록 전위적 실험적인 음향 효과 주법에 집중되어 있다. 주요어 : 거문고 창작곡, 시기별 독주곡, 연주법, 변화양상 학 번 : 2012-30480 Geomungo contemporary composition has changed by expanding the expression domain and musical possibilities through the development of new techniques. In order to find the direction of the Geomungo contemporary music, a comprehensive study on the technique is needed. Therefore, this study examined the characteristics and changes of the technique used in the solo works of Geomungo in four periods. First, the first period is ‘A period of search for new expressions (1962-1981)’. During this period, works in the form of incorporating Western music forms were mainly released based on traditional music. The technique expanded the melodic expression by using traditional technique development types. And the melody of the Geomungo was changed from a monophony to a polyphony, resulting in a great musical effect. Second, the second period is ‘The period of expansion of the technique (1982-1999)’. A number of new technique and special technique were attempted, and the number of works increased significantly. The technique further reinforced and expanded the melodic expression by using the traditional technique development type and the Western technique type. And expanded the range of musical expression and changed the perception of the existing Geomungo by attempting a special technique that gives percussion and sound effects. Third, the third period is ‘The period of diversity and improvisation (2000-2011)’. High-level playing skills and musical expression were required by composers, and attempts were made to change the tone and sound of Geomungo by combining it with digital contents such as computer programs and electronic sound devices. In addition, improvisational music by performers also developed. The new technique which focused on non-musical elements, shows a movement that changes in the direction of realizing a new sound, breaking away from the fixed idea of the existing technique. Fourth, the fourth period is ‘the Period of experimenting with sound (2012-2023)’. Experimental works appeared and foreign composer’s works based on Geomungo have been released. During this period, the creative activities of the performers stand out, and the performers tried experimental sound effects that changed the mechanism of the instrument. In addition, the tendency to pay attention to the acoustic aspect of Geomungo is similar to that of the previous period, but it is characterized by exploring experimental sound by changing the technique itself in various ways. Fifth, according to the previous analysis results, the results of examining the utilization and development of the technique are as follows. The traditional technique development type mainly uses a technique that complements the melodic expression in the first and second periods. But as it goes on to the third and fourth periods, the technique that changes the existing technique is used more often. The Western technique type continuously uses the tone change technique, and the sound effect technique is used frequently in the fourth period. The percussion effect technique is used the most in all periods, but the utilization of the sound effect technique increases significantly in the fourth period. As a result of examining the application and development of techniques over time, the technique used and developed in the most works is the special technique type. And in particular, the sound effect technique shows a significant increase, indicating that the Geomungo techniques are more focused on sound effects techniques in later stages. In summary, the Geomungo technique mainly used the technique of supplementing and expanding the melodic expression using the traditional technique development type in the first and second periods. But in the third and fourth periods, the special technique is used to focus on realizing the sound effect rather than the aesthetic expression of the melody. New technique tend to break away from existing ideas, and in the later stages, they are focused on avant-garde and experimental sound effect techniques.