야나기 무네요시(柳宗悅)의 韓國美論과 宗敎哲學

천천춘 梨化女子大學校 大學院 1994 국내석사

柳宗悅の工芸美學における芸術と社會 : 民芸運動にみられる『美的生活』に關する硏究

신나경 東京大學 2004 해외박사

야나기 무네요시(柳宗悅)의 초기 '朝鮮陶磁 美感' 연구 : 비애미(悲哀美)와 도자제작 관계를 중심으로

오순화 성균관대학교 일반대학원 2010 국내박사

This dissertation aims to explore Yanagi Muneyoshi’s aesthetic sense toward Joseon ceramics, particularly his early period. While studies on Yanagi Muneyoshi, who profoundly affected the formation of Korean people’s aesthetic consciousness, have continued constantly both in Korea and Japan, research into Joseon ceramics’ aesthetic beauty, which formed Muneyoshi’s aesthetic sense, has been unsatisfactory. Accordingly, this paper focuses primarily on analyzing Muneyoshi’s early aesthetic sense toward Josen ceramics, a critical element that made him evaluate ‘Joseon’s aesthetic sense’ as the ‘beauty of pathos’. Based on this analysis, this study concretely unveils his misunderstanding and a limitation in terms of Joseon’s ceramic history and its techniques. And as its preliminary work, this study sheds light on the social situations of the time, and aspects of Japanese modern craft (particularly ceramic) to understand the formation of his aesthetic sense, and investigate its influence on the formation of his early aesthetic sense toward Joseon ceramics. His aesthetic sense toward Joseon ceramics changed while going through periods of folk craft, and Buddhist aesthetics, and appeared in different ways depending on certain situations. This dissertation confines its analysis to his early work when he defined Joseon’s aesthetic sense as the beauty of pathos. An accurate grasp of his early aesthetic stance may thus help understand the later change in his aesthetic sense. In his early stages(1907-1926), when he lacked understanding and materials regarding Joseon, Yanagi Muneyoshi defined the aesthetic beauty of Joseon ceramics as the beauty of pathos. At the time, due to social situations, he had few historical materials and knowledge of Joseon, and a lack of understanding about its society, culture, and life. As he put importance on perceiving Joseon ceramics through his intuition, it was inevitable an error would be committed in evaluating this. At the time, ceramics were not only everyday containers, but also a medium to judge a country’s technological ability and economic position through a comprehensive artistic work and technology-intensive genre. Based on my work experience, I examine through his aesthetic sense blue porcelain, white celadon, and other type of ceramics Muneyoshi made, not from his intuitional stance, but from problems of technique and ceramic history, and understanding of Joseon’s spiritual culture and life culture. As a result, this dissertation concludes his early aesthetic sense toward Joseon ceramics was pessimistic, but a receptive one formed through a combined involvement of modern Japan, his personal history, his historical prejudice toward Joseon, his shortage of knowledge about Joseon, the aesthetic propensity inherent in Japanese people, an absence of academic studies into Joseon ceramics, a lack of understanding of and experience with Joseon ceramic making and its mechanisms. Studies of Yanagi Muneyoshi’s aesthetic sense conducted so far worked mostly through sensuous inference, and thus were not objective. His definition of Joseon ceramics as the beauty of pathos was thus criticized and simultaneously praised and internalized by Japanese critics and viewers. However, this paper concretely clarifies the mistakes and limitation of his aesthetic sense toward Joseon ceramics, through objective, positive evidence, in terms of technique and ceramic history. I expect this study could open up a new horizon in the study of Yanagi Muneyoshi, and through this his aesthetic achievements and fallacies, especially his definition of Joseon’s aesthetic beauty, which is constantly argued, to reveal something more apparent and objective. I also anticipate through this research we will become free from his influence and discover Korean people’s real aesthetic consciousness. 이 논문은 현대 한국인의 미의식에 막대한 영향력을 미쳐온 야나기 무네요시(柳宗悅: 1889-1961)의 ‘조선미감’, 특히 그의 초기 ‘조선도자 미감’에 대한 문제의식으로부터 출발하였다. 그동안 야나기 무네요시에 대한 연구는 한·일 양국에서 끊임없이 이어져 왔으나 그의 ‘조선미감’ 형성에 기저가 되고 있는 ‘조선도자 미감’에 대한 연구는 미진하였다. 따라서 이 논문에서는 그가 ‘조선미감’을 ‘비애미’로 평가하게 한 핵심적인 요인이기도 하였던 그의 초기 ‘조선도자 미감’을 분석대상으로 하여 제작 기술적, 도자사적 오류와 한계점을 구체적으로 밝히고 있다. 그리고 그 사전 작업으로서 당시의 사회상황과 도자공예를 중심으로 한 근대 일본의 공예 상황을 살펴 그의 미감형성 토대를 이해하고 이것이 초기 ‘조선도자 미감’ 형성에 미치고 있는 영향 관계를 규명하였다. 그의 ‘조선도자 미감’은 초기 이후 민예운동기, 불교미학기를 거치면서 변화를 보이고 있고 같은 시기 동안에도 상황에 따라 다른 견해를 보이고 있다. 그런데 이 논문에서는 그가 ‘조선미감’을 ‘비애미’로 규명하였던 초기의 ‘조선도자 미감’만을 분석 대상으로 하였다. 그의 초기 ‘조선도자 미감’을 정확히 파악하는 것은 이후 전개되는 그의 미감의 변화를 이해하는 기초가 되기 때문이다. 야나기 무네요시는 조선에 대한 이해와 자료가 부족하였던 사상형성 초기(1907- 1926)에 ‘조선도자 미감’을 토대로 ‘조선미감’을 ‘비애미감’으로 규명하였다. 그는 이 때 사회적 한계 상황으로 인하여 조선에 대한 역사적인 자료와 지식이 부족하였을 뿐 아니라 사회, 문화, 생활 전반에 대한 이해가 깊지 못하였다. 게다가 그는 미감 인식 방법으로 직관을 중요하게 생각하였으므로 일상생활 용구로서, 종합 예술체로서, 기술의 집약체로서, 한 민족 혹은 국가의 기술 수준이나 경제적 상황까지 가늠하게 하는 매체였던 도자기의 평가에서 오류를 범할 수밖에 없었다. 이 논문에서는 야나기 무네요시의 청자 미감, 백자 미감 그리고 그 외 도자기의 미감을 관조적 입장에서 만이 아니라 창작의 입장에서 제작 기술적 문제, 도자사적 문제 그리고 정신문화와 생활문화의 이해 여부 등의 관점으로 살펴보았다. 그 결과 그의 초기 ‘조선도자 미감’은 근대 일본이라고 하는 시대의 특수성, 자신의 개인적인 비애사, 조선에 대한 역사적 선입관과 이해 부족, 일본인 고유의 미적 성향, 조선 도자기와 관련된 학술적 연구의 부재, 도자기 제작과 관련된 메카니즘 이해와 체험의 부재가 불러온 능동적·창조적 관점에서의 미적 이해 부족 등이 복합적으로 작용하여 형성된 수동적·수용적 미감이었다는 결론에 도달하였다. 지금까지의 야나기 무네요시 연구는 대부분 추론을 통한 감성적 분석이었으므로 객관성을 얻기 어려웠다. 그래서 ‘비애미감’은 비판과 동시에 오히려 내재화되는 경향을 보이기까지 하였다. 하지만 이 논문은 그의 ‘조선도자 미감’의 오류와 한계점을 제작 기술적 측면과 도자사적 측면에서, 즉 관조적 태도에 의한 방법만이 아닌 능동적·창조적 입장에서의 미감까지를 객관적·실증적 근거를 통하여 구체적으로 밝히고 있다. 따라서 이 연구가 지금까지와는 다른 새로운 야나기 무네요시 연구 전개의 계기가 될 것으로 기대한다. 그래서 지금까지 숱한 논란의 대상이 되어 왔던 그의 ‘조선미감’은 물론 그의 미학적 공적과 성과 그리고 오류마저도 더욱 명료하게 객관적으로 밝혀질 것이다. 그리고 우리는 지금까지 이어져 온 그의 영향으로부터 자유로워지게 되고 이것이 진정한 한국인의 미의식을 찾을 수 있는 성과로 이어질 수 있을 것으로 기대한다.

야나기 무네요시(柳宗悅)의 美學思想 硏究 : 韓國美의 悲哀的 美學觀을 中心으로

김은영 경희대학교 대학원 1999 국내석사

야나기 무네요시(柳宗悅) 예술관의 낭만주의적 성격 연구 : 민예적 전환의 계기를 중심으로

남도현 성균관대학교 2017 국내박사

이 논문은 일제강점기 조선예술에 대해 주목했던 사상가이자 민예운동가였던 야나기 무네요시(柳宗悅)의 예술관을 낭만주의란 프레임을 통해 검토한 것이다. 그의 예술관은 다이쇼 시기, 다이쇼-쇼와 이행기, 쇼와 초기에 걸쳐 표면적으로는 대립적인 변화과정을 거친다. 그것은 각 시기에, 미적근대성의 의제화, 미적근대성과 반(反)근대성의 교착, 반근대성의 강조로 드러나며 그 과정마다 주목하는 대상의 변화를 동시에 수반했다. 이는 서구인상파 미술, 조선예술, 공예에 대한 관심으로의 이행과정이기도 했다. 이와 같은 야나기의 사상적 스펙트럼은 일견 극에서 극으로의 변화처럼 보이기도 하며 이에 따라 그의 사상에 대한 평가 또한 상반된 입장들이 지속적으로 이어져왔다. 이 논문에서는 낭만주의가 내포한 이중적 성격, 즉, 아날로지(반(反)근대성)와 아이러니(미적근대성)란 상반돼 보이는 두 속성을 동시에 내포한 것을 낭만주의의 특징으로 간주했다. 이를 통해 야나기 예술관의 변모가 시대의 변화에 따른 낭만주의의 두 속성의 한 측면에서 다른 한 측면으로의 강조점의 변화과정임을 살펴보고자 했다. 이러한 변화는 다이쇼 시기에 영국의 낭만주의 예술가 윌리엄 블레이크를 수용하면서 주로 근대적 미디어인 잡지 『시라카바(白樺)』를 통해 후기 인상파 화가들과 그들의 작품 소개란 모습으로 가시화되었다. 이는 미적근대성의 의제화를 통한 일종의 계몽활동이었는데, 이를 통해 야나기는 메이지 1세대의 문명 중심의 서구 수용 태도를 상대화하면서 개인, 주체, 상상력, 천재 등과 같은 미적근대성의 핵심 주제들을 사회적으로 확산시키는데 앞장섰던 것이다. 야나기는 다이쇼-쇼와 이행기 조선에서 일어났던 1919년 3·1독립운동을 계기로 조선예술에 대한 옹호와 함께 조선의 식민지 상황에 대한 비판적인 언설들을 생산했다. 그리고 본격적으로 조선에서의 활동을 전개하기 시작했다. 이 시기 야나기의 관심은 아내인 야나기 가네코의 공연, 전시회의 개최, 조선민족미술관의 설립을 위한 제반 노력 등과 같은 조선에서의 미적근대성의 확산을 위한 계몽적 활동과 반(反)근대적인 조선예술의 옹호라는 일견 상반돼 보이는 두 영역에 걸쳐있었다. 이와 같은 교착 내지 혼종 상태는 다이쇼-쇼와 이행기의 독특한 모습이기도 했다. 야나기는 쇼와 시기에 접어들면서 미적근대성을 강조했던 입장에서 벗어나 동양의 전통에 대한 관심을 보이기 시작했다. 이 시기 야나기는 개인, 주체, 상상력, 천재 등의 문제들을 서구 개인주의의 한계로 바라보면서 이를 넘어설 수 있는 대안을 공예로 대변되는 동양의 전통에서 찾고자 했다. 공예는 실제 쓰임에 근거한 실용성을 바탕으로 한데다 작업의 성격상 개인보다 협업이 강조되는 특징이 있었기 때문이다. 그의 이런 자기부정의 태도는 미적근대성에서 반근대성으로의 이행과정으로 보이기도 한다. 이런 이행에는 조선예술의 발견과 러스킨과 모리스의 사상이 중요한 매개가 되었다. 러스킨과 모리스 역시 한때 낭만주의의 영향을 받은 인물들로 이들의 중세주의적인 감수성은 야나기에도 큰 영향을 끼쳤다. 쇼와 초기에 야나기는 공예에 대한 사색을 집약하여 민예론이란 독자적인 예술관을 정립하기에 이른다. 이와 같은 야나기 사상의 궤적은 미적근대성에서 반근대성으로의 이행과정으로 드러나는데, 이 과정은 결국 낭만주의가 내포한 두 가지 속성의 한 측면에서 다른 측면을 강조하는 것에 다름 아니다. 즉, 야나기의 사상적 궤적을 통해 그의 정신에 삼투돼 있는 낭만주의의 영향력을 확인할 수 있다.

야나기 무네요시의 문화관을 바라본 두 시선 : 근대 조선과 오키나와의 수용을 중심으로

김유경 연세대학교 대학원 2011 국내석사

야나기 무네요시(柳宗悅)는 근대 시기 조선, 오키나와의 미(美)를 예찬하고 이들의 문화를 보존하기 위해 노력한 일본의 지식인이다. 그에 대한 평가는 크게 두 가지로 양분되는데, 식민지 문화의 보호를 위해 노력한 예술가로서 마땅히 인정해야할 인물이라는 의견과 더불어 식민지배의 틀에서 벗어나지 못한, 오리엔탈리스트일 뿐이라는 비판 또한 팽팽하게 대립하고 있다. 그러나 이와 같은 연구들 대부분 야나기라는 인물과 그의 문화관에 초점이 맞춰져 있어, 근대시기 그와 직접적으로 관계하고 있던 조선이나 오키나와인들의 존재에 대한 관심도는 낮다고 할 수 있다. 이에 본고에서는 야나기 민예운동의 시작이라고 여겨지는 조선과 이후 민예운동에서 중요한 위치를 차지하는 오키나와에서의 야나기 수용에 주목하고자 한다. 일관성을 가진 듯 보이는 야나기의 민예운동에 대해 두 지역에서는 극명히 다른 반응을 드러냈다. 먼저 야나기가 조선인들에게 알려진 것은「朝鮮人을 想함」과「朝鮮벗에게 呈하는 書」가『동아일보』에 번역·연재되면서부터라 할 수 있다. 이후 조선총독부의 광화문 철거 계획에 반대하는 「사라지려 하는 한 조선건축을 위하여(失はれんとする一朝鮮建築の?に)」(1922년)라는 글이나 조선민족미술관 건립을 위한 강연회, 그리고 아내 가네코의 독주회에 대해 조선의 지식인들은 호의적 반응을 보였으며, 『동아일보』, 『조선일보』등에서는 그의 방문일정을 자세히 소개하는 등 그의 활동을 긍정적으로 묘사했다. 그를 조선에 소개하고 가장 밀접한 관계를 맺고 있던 폐허(廢墟) 동인들은 적극적으로 야나기를 수용한 집단이었다. 그들은 야나기가 동인으로 활동했던『시라카바』를 지향했으며, 야나기의 부인 야나기 가네코의 음악회를 자신들의 문화적 행사로 적극 홍보, 활용하였다. 반면 오키나와에서의 민예운동은 시작부터 현지인들의 강력한 반대에 부딪혔다. 야나기는 다른 어느 지역보다도 일본의 과거를 잘 보존하고 있는 오키나와 전통문화 및 언어를 보호해야한다고 주장했는데, 여기서 야나기 및 민예협회 동인들이 바라본 오키나와의 존재를 다시 확인할 수 있다. 그러나 오키나와 현청의 사회사업부 주사(主事)였던 요시다 시엔(吉田嗣延)을 비롯한 오키나와인들은 오키나와 언어와 문화로 인해 차별받아야하는 현실을 무시한 논리라며 반박했고 결국 그를 오키나와에서 추방했다. 야나기가 근대 일본의 다른 지식인들과는 상이한 시각을 드러낸 것은 사실이나 이것이 피식민의 상황에 놓여있던 조선과 오키나와에 대한 진정한 이해로 나아가지는 못했다. 그리고 조선과 오키나와 두 지역에서는 이런 야나기에 대해 서로 다른 문맥으로 파악했다. 조선에 있어 야나기는 조선을 이해하는 이해자이면서 근대적 지식인으로 부상되었다. 조선의 지식인들은 조선의 ‘전통문화’에 대한 강조를 통해 독립에의 발판을 마련하고자 하는 한편, 근대성을 보장할 수 있는 일본인이었던 야나기를 수용함으로써 조선의 예술의 부흥으로 나아가기를 원했다. 반면, 오키나와의 경우 궁핍한 생활과 본토로부터의 차별감이 깊이 내재되어 있는 현실 하에서, 오키나와인들은 본토로의 완전한 동화를 통해 이전까지 계속되어왔던 차별의 역사를 상쇄하고자 했다. 따라서 이 시기 야나기의 ‘전통문화’, ‘방언 보호’ 주장은 본토로의 동화를 원했던 오키나와인들에게 피차별을 지속하게 된다는 논리와 다르지 않게 여겨졌으며, 이는 야나기에 대한 반발로 이어졌다. 두 지역이 야나기를 접했던 시기는 피식민, 차별, 궁핍의 시기였다. 조선과 오키나와인들은 이러한 상황을 타파하기 위해 행동해야할 필요성을 느꼈으며, 야나기의 언설 및 활동에 기민하게 반응했다. 조선에서는 적극적으로 야나기를 수용함으로써 독립과 근대화로 나아가고자 했으며, 오키나와는 야나기에 대한 강한 부정을 통해 전시 하 국가주의 체제로의 편입, 즉 본토로 동화하여 피차별과 가난을 해소하고자 했다. 이처럼 조선에서 일본으로, 그리고 오키나와로의 연결성을 가지는 야나기의 민예운동이 두 지역에서 정 반대의 상황으로 전개된 것은 ‘외부식민지’였던 조선과 ‘내부식민지’였던 오키나와라는 지위의 차이가 존재했다는 사실에 그치는 것이 아니라, 조선과 오키나와 역시 야나기의 민예운동에 적극적으로 반응하고 있었다는 것을 반증하는 증거라고 할 수 있다.

‘民畵’의 名稱 分析과 再考 : 야나기 무네요시〔柳宗悅〕의 朝鮮美論을 중심으로

안현선 동국대학교 2010 국내석사

This thesis aims at the study on the meaning that name to be folk painting has and as to the question, "Aren't there traditional terms related to it?". Name to be folk painting created by Yanagi Muneyosi has been used up to now without any refusal sense. As the result, that we lost peculiar name that our painting had is author's view. According to the record of the 18th century, custom painting which has deep relation with populace culture was referred to as public painting as drawing that life conditions of populace is drawn. Author considers that there is not unreasonableness, though name to be folk painting written in the record of old literature is used instead of folk painting. As for the fact that Yanagi used the term, folk painting for the first time, he used name, folk painting, saying that it is not the painting that painters drew by the piece for leaving their own name but it is the painting that they made much at once for the gift of offering of native produce, in the writing, 'beauty of miscellaneous utensil' recorded in 'folk art series'(Book 1) at June in 1927. As for folk painting that Yanagi bore, paintings which were drawn in native produce of Oos district, temple, shrine, and signboard etc. were called as folk painting. Our painting that he called as folk painting have differentia from the name to be folk painting that he says as the painting which was not drawn for special product of Japan or offering but which decorated court or inside and outside of house. Folk painting that Yanagi says is miscellaneous utensil of Japan. Then, it is author's view that he handled our painting like miscellaneous utensil is not suitable for the name of our painting. Miscellaneous utensil is the junior product of Getemono that old women of Japan sell. Then, it was made in the course to collect miscellaneous utensil as a kind of cheap product for life. There is strict difference between folk painting that he says and public painting to be our painting. Because public painting was not drawn in large quantities as title of painting is same but because it is painting by the ordering of orderer or painting for making decoration to be necessary for life. After 10 years since name of folk painting was used for the first time in 1927, 'technological painting' in Japanese monthly magazine, 'industrial arts' at February in 1937 defined folk painting as painting which was born in people, which was drawn by people and which was circulated by people. To see only anonymity that there is not signature about folk painting as is in above writing, it may be defined as painting drawn by people. However, in case of ten long life painting which decorated court, there is point at issue, "Can it be regarded as folk painting to be the painting of people which was drawn by people." It is very important that the name of folk painting showed in this period. Then, I tried to present whether character, Min, people to be used in folk painting may be regarded as character of meaning to be same as character, Min that we recognize now. But, there is difference from 'Min' which he says in our painting also. He said "I don't know Korea to look through Korea visit through several times well." in the writing, 'I think about Korean people' written in 1919. Japan in the period that Yanagi started to thesis on Korea was in the period that it invaded Korea. Then, I tried to cast question as to whether he accepted out painting after understanding it well in the course that he doesn't know the culture and art of colony nations and whether he who didn't have knowledge about Korea used the term, 'folk painting' with sufficient knowledge for painting. It is usual practice that use of new term experience very prudent choice course regardless of any learning field. But, that he defined term after 10 years since Yanagi used the term to be folk painting for the first time is part that we can see that it was not the result of prudent academic approach or difficult choice though he used folk painting terms for the first time. According to the record of many literatures, name of custom painting that life of populace was drawn in those days was referred to as public painting. That is, as for public painting, it was written as public painting, as character, Poong was omitted in custom painting with the coinage custom of middle of Korea period when they preferred 2 syllable word as far as possible. But, it is not low in the meaning of vulgar, as is recognized commonly. So, public painting was not used as vulgar painting. In saying the painting sentence in those days, one example that 2 character idiom were sued may be seen everywhere. For direct example, painting sentence of, mountains and waters, many-storied building, person, public painting, grass and insect, ume tree and bamboo, etc. are being fixed only with 2 charavter word. This spelling method is regarded as then coinage custom. Public painting is what was called by designating goal painting which was used in civilian commonly. Then, it doesn't mean the grade of painting but it is the word to mean custom. To see the literatures at the latter period of Chosun, we can see examples to call custom painting everywhere. Diverse examples such as custom painting, public painting, public painting etc. are seen. And, at Jebyoungjoksokhwabyunjeungsel in Ojooyeonmoon -jangjeonsango by Lee, Kyoo Kyoung(1788-1854), public painting are attached in folding screen, hanging picture and wall of middle-class home of our country. Like this, public painting decorated everywhere in private house. In addition, in Nokchooijebang of Negakilyeok, tranfigura -tion course of class of a painting and title of a painting for about 100 years from Jeongjo dynasty in 1783 to Kojong dynasty in 1881 is being recorded. To examine record, it can be seen that public painting and paintings at the latter period and last period of Chosun period wre led by king than gentries. It seems that public painting and painting wre presented from the viewpoint to try to understand people. Concept of public painting may be seen with 2 meanings. Public painting was used with subjective ordinary word in the meaning of low, vulgar in the dimension of dignity and objective predicate to mean world, common customs, customs, and common practice etc. which are used in the dimension of material. To compare with traditional painting of the calligraphic school, it is regarded as public painting in the meaning of vulgar and in the concept of custom painting which was drawn much at the latter period of Chosun. This means that only type is same but word meaning has quite different separate concept. From the viewpoint of, 'Sok' in public painting means the dimension of art of drawing or artistic merit of drawing, and meaning of painting. But, while handling the concept of "Sok' as events in the streets which were welcomed graceless general petty persons who ignored the tradition of theory of painting, miscellaneous affairs of populace, having leisure of aristcrat, dotted landscape of cultivated weaving, and obscene picture that woman's beauty spreads, it started to be defined as vulgar painting. We will have to accept public painting as custom painting which is not vulgar painting but custom painting that life of populace is drawn with then coinage custom. Fortunately, in recent times, there is the announcement of thesis for the name of folk painting by many scholars and they are presenting various alternatives to be based on name. But, it is real situation that proper alternative of conclusion to substitute for name to be folk painting are now showing. Diverse names such as racial painting, decoration painting, life painting, race painting, and folk painting etc. are being discussed, but they are failing to get out of the category of name to be folk painting. Author considers that it may be proper to change with the name, public painting which shows in literature than using the name to be folk painting which handled our painting like miscellaneous utensil, through the name analysis of public painting to be our painting.

야나기 무네요시의 민예운동과 無銘性

김혜수 경주대학교 대학원 2020 국내석사

일제강점기(1910-1945) 한국 도자기 유물에 적용된 킨츠기(金継ぎ)의 보존 가치 해석

민정석 한국전통문화대학교 미래문화유산대학원 2026 국내석사

문화유산의 ‘원형’은 제작된 초기 형상에 한정되지 않고 유물의 역사적 개입을 모두 포함한다. 수리는 유물에 새로운 층위를 형성하지만, 제작 기 법의 하위 개념으로 비교적 주목받지 못해온 역사적 가치이다. 한국 도자기 문화유산에 적용된 일본의 전통 기법인 킨츠기는 ICOMOS 「베니스 헌장」 의 제10조 ‘전통 기술이 부적합하다고 판명될 경우, 검증된 현대 기법 사 용’ 등으로 해석되어 검증된 현대 보존 재료와 방법으로 교체를 검토할 수 있다. 다만 헌장 제11조의 ‘모든 시대의 유효한 부분들은 반드시 존중되어 야 한다’는 점 또한 중요한 권고 사항이므로, 국내 킨츠기의 적용 배경인 일제강점기라는 역사적 자원을 확장하여 해석하는 연구가 필요하다. 본 연구는 한국 도자기 유물에 적용된 킨츠기를 다층적 역사 층위에 포 함하는 개념으로 재정의하고 보존 윤리 원칙에 근거한 해석으로 보존 가치 를 제시하는 것을 목적으로 한다. 연구 방법은 도자기 수리에 관한 국내 문 헌 기록을 바탕으로 일제강점기 이전 수리 양상과 이후 킨츠기의 전개를 고찰하고, 현대 보존처리 관점에서 한국 도자기 유물에 적용된 킨츠기의 특 징을 분석한다. 해석 과정에서는 국내에서 킨츠기가 일제강점기에 형성된 역사적 맥락과 결부되어 부정적 시대상을 내포한다는 관점에 주목한다. 이 어 일제강점기 관련 유산의 사례를 선정하여 킨츠기와 비교 분석한 후 킨 츠기의 보존 가치를 재맥락화한다. 한국 도자기 유물에 적용된 킨츠기는 일제강점기라는 형성 배경으로 인 해 부정적으로 인식될 소지가 있다. 그러나 이는 야나기 무네요시의 민예운 동을 계기로 조선 도자기가 일본 대중의 수집 대상이 되었음을 보여주는 사례이며, 도자기 유물에는 일제강점기라는 시대적 역사 층위가 존재한다. 따라서 본 연구는 킨츠기가 야나기 무네요시의 유산 보존 활동과 그 맥락 을 해석하는 중요한 자료가 될 수 있음을 제시한다. 키워드: 킨츠기, 킨츠쿠로이, 도자기 수리, 킨츠기 해석, 야나기 무네요시

1970년대 한국 동양화의 민예와 추상

김경연 명지대학교 대학원 2026 국내박사

본 연구는 1970년대 동양화 추상과 민예의 관계에 주목하여, 기존 동양화의 추상에 대한 연구가 수묵 중심의 추상에 집중한 한계를 넘어서고자 하였다. 기존 논의는 ‘서화일치’·‘사의’·‘사생’ 등의 개념 탐색을 통해 동양화 추상의 성격을 규명하였으나, 공예적 정밀성과 물질성을 중시하는 조형적 실험을 주변부로 밀어냈다. 이에 본 연구는 민예의 차용을 동양화 추상의 핵심 양상으로 고찰하며, 문인화·민예·민화를 모두 한국화의 범주 속에 포섭해 간 역사적 과정을 새롭게 조명하였다. 이를 통해 ‘한국화’·‘민예’·‘민화’와 같은 개념이 한국미술의 고유하고 본질적인 정체성이 아니라 1970년대라는 특수한 시대 상황 속에서 형성된 유동적 성격을 지녔음을 밝히고자 했다. 1970년대 동양화단에서는 국전 비구상부문의 신설 이후 추상이 본격적으로 확산되었다. 그러나 서구의 비재현적 추상과 달리 한국의 비구상 개념은 자연과의 연계, 서정성, 소박함과 같은 미학적 요소를 유지하며 구상과 추상을 넘나드는 방식으로 정립되었다. 이 과정에서 동양화는 기원에서부터 본질적으로 추상적이라는 ‘동양화 추상 본질론’과, 동양화 추상과 서양화 추상은 서로 다른 추상이라는 ‘두 개의 추상’론이 등장하였다. 동아시아 고대 조형물에 표현된 기하 문양은 영적인 존재를 표현하기 위한 ‘추상 양식’으로 해석되고, 상형문자에서 출발한 고대 한자의 독특한 성격은 구상과 추상이 공존하는 근거로 제시되었다. 이러한 주장은 구상과 추상이 대립하는 서양의 추상과는 다른, 동양의 독자적인 추상론으로 전개되었다. 동시에 자연물의 재현을 배제하지 않는 데에 따른 자연과의 일체감, 근원적인 생명의 표현을 동양화 추상의 가치로 제시하며 나아가 민예 차용의 미학적 정당성과 밀접하게 연결되었다. 20세기 후반 한국에서 추상이 한국미술의 고전 및 전통과 결합함으로써 오히려 전위적으로 평가되었던 상황을 배경으로, 전통 공예, 특히 ‘민예’로 정의된 조형물의 미적 감수성이 주목받게 되었고 한국미의 정체성을 구현하는 조형물로 재인식되었다. 김원룡(金元龍, 1922-1993)·최순우(崔淳雨, 1916-1984)·이용희(李用熙, 1917-1997) 등 연구자들은 소박함·비기교·자연스러움 등 한국미술 특질론과 민예를 결합하였고, 그 기원에는 야나기 무네요시(柳宗悅, 1889-1961)가 정립한 민예론이 자리하였다. 야나기는 민예의 문양을 구체적 자연 형상을 단순화하고 반복하는 과정에서 도출된 추상으로 파악하였다. 그리고 이로부터 구상과 추상이 분리되지 않는 민예의 독특한 ‘추상미’, 즉 ‘구추불이(具抽不二)’를 강조하였다. 이러한 주장은 민예의 한 부문인 민화를 자연의 내적 생명력과 초월적인 영적 표현으로 해석한 ‘추상적 민화’라는 담론으로 이어졌다. 그리고 한국 동양화 추상의 이론적 토대를 형성하였다. 전통 민예 그리고 민화에서 현대 추상회화의 조형적 원천을 발견하려는 시도는 곧 한국의 동양화는 본질적으로 추상적이라는 담론의 형성을 촉발하였으며 이는 현대 한국에서의 추상 확산이 단순한 서양 추상미술의 이식이 아니라 한국 추상 전통의 재발견으로 해석하고자 되는 과정으로 이해될 수 있다. 본 연구는 1970년대 동양화의 추상이 민예와 결합하는 양상을 미술론으로의 전개, 민예품의 오브제화, 문양 표현의 도입, 그리고 특히 이응노(李應魯, 1904-1989)와 박래현(朴崍賢, 1920-1976)을 중심으로 다양한 민족의 민예를 차용함으로써 동양화 추상의 세계적 확장을 시도한 양상 등으로 구분하여 살펴보았다. 특히 마지막 양상의 경우, 서로 다른 국가와 민족의 민예가 한국의 민예와 동일한 미학적 영감의 원천으로 선택될 수 있었던 것은, 작가들에게 해당 지역들이 동일한 ‘동양’이라는 미적 권역으로서 상정되었기 때문이다. 즉 한국 동양화 추상의 국제적 파급력은 이러한 ‘동양’이라는 상상 지리((imagined geographies)의 작동을 전제로 하였음을 확인할 수 있다. 동시에 이처럼 상상된 ‘동양’ 속에 위치 지어진 다양한 민예 요소의 차용은 박래현과 이응노의 동양화 추상에 보편성을 부여하며 세계 미술로서 확장 가능성을 열어주었다. 즉 민족주의적 미의식에 기반하여 창출된 민예가 동시에 국제적으로 보편적 감수성을 지닌 초국가적(transnational)인 조형언어로 작동할 수 있음을 보여주는 주요한 사례인 것이다. 결론적으로 1970년대 동양화 추상은 전통 회화의 현대적 계승을 넘어 동양화의 전통화론·일본 민예론·서구 추상 담론·한국미술의 정체성 담론이 중첩되는 장 속에서 형성되었으며, 단일한 한국적 정체성이 아니라 다층적인 미의식의 결합으로 이해되어야 한다. 민예의 차용은 동양화 추상의 조형 가능성을 확대하고 ‘세계 미술’로서의 확장성을 부여한 중요한 동력이었으며, 이와 같은 맥락에서 1970년대 동양화 추상의 미술사적 위상은 새롭게 재평가될 필요가 있다.