다문화가족에 대한 한국인 아버지의 정체성과 이중민족사회화

장해진 서울대학교 대학원 2022 국내석사

본 연구는 다문화가족 한국인 아버지의 이중민족사회화 수행을 살펴봄으로써 한국적 이중민족사회화 개념에 대한 논의에 기여하고자 하였다. 캄보디아, 필리핀, 베트남, 태국, 네팔 국적 여성과 결혼한 한국인 아버지 14명을 2번씩 심층면담 한 결과, 면담에서 다문화가족에 대한 아버지의 정체성이 중요한 핵심적인 주제로 나타났고, 주제분석을 통해 정체성의 종류가 서로 다르다는 것을 발견할 수 있었다. 다문화가족으로서의 정체성을 가지는 아버지 집단, 다문화가족에 부정적인 아버지 집단, 다문화가족임을 거부하는 아버지 집단 총 3개 집단으로 분류되었다. 본 집단들은 양육참여, 자녀의 이중민족정체성에 대한 견해, 자녀가 아내의 모국어를 배우는 것에 대한 태도, 사회적 차별에 대한 인식, 자녀가 경험할 잠재적 차별에 관한 대처방식의 5개 영역에서 집단별로 차이가 나타났다. 첫째, 양육참여에서 집단별 차이가 나타났다. 다문화가족으로서의 정체성을 가지는 아버지들은 아내의 ‘어머니’ 지위를 존중하고, 자녀가 어머니를 존중할 수 있도록 훈육하고 있었다. 또한, 아내가 어려움을 느끼고 있다고 생각하는 부분에 적극적으로 개입하고 있었다. 다문화가족에 부정적인 아버지들은 아내에게 ‘한국인 어머니’의 모습을 요구하고, 이를 위해 전략적으로 아내의 한국 적응에 필요한 자원을 제공했다. 다문화가족임을 거부하는 아버지들은 본인과 자녀를 아내와 분리해서 생각하고 있다. 아내의 양육 능력을 신뢰하지 않고 아내가 출신국에서 받은 교육에 대해 회의적이지만, 학업을 포함해 양육적 책임을 아내에게 전가했다. 둘째, 자녀의 이중민족정체성에 대한 견해에서 집단별 차이가 나타났다. 다문화가족으로서의 정체성을 가지는 아버지들은 자녀가 스스로의 민족정체성을 선택할 수 있도록 자녀에게 선택권을 주고, 아내의 출신국에 관해 탐색할 기회를 제공하고 있었다. 다문화가족에 부정적인 아버지들은 자녀가 한국인으로서의 민족정체성을 가지기를 소망하고 있지만, 아내의 출신국에 대해 자녀가 알고 있는 것이 자녀의 진로에 도움이 될 수도 있기에 아내의 출신국에 관해 탐구하는 것을 지지하지도, 강하게 제재하지도 않았다. 다문화가족임을 거부하는 아버지들은 자녀가 한국인으로서의 정체성을 가지는 것을 당연시하며, 자녀가 하나의 선택지만을 가진다고 생각했다. 셋째, 자녀가 아내의 모국어를 배우는 것에 대한 태도에서 집단별 차이가 나타났다. 다문화가족으로서의 정체성을 가지는 아버지들은 자녀가 아내의 모국어를 배우는 것을 적극적으로 지지하며, 자녀가 교육에 집중할 수 있도록 하는 방식으로 개입하고 있다. 다문화가족에 부정적인 아버지들은 한국에서 아내의 모국어 사용 빈도나 활용도에 따라 아내의 모국어 교육에 대한 태도가 달라졌다. 다문화가족임을 거부하는 아버지들은 아내의 모국어 사용이 자녀의 학교적응과 한국어 억양에 부정적인 영향을 준다고 생각하기 때문에 아내의 모국어 교육을 적극적으로 반대하거나 아예 관심을 주지 않았다. 넷째, 사회적 차별에 대한 인식에서 집단별 차이가 나타났다. 다문화가족으로서의 정체성을 가지는 아버지들은 다문화가족 집단에 대한 사회적 차별에 대해 인식하고 있고, 차별을 자신이 감수해야 하는 것으로 생각했다. 다문화가족으로서의 정체성을 가지지 않는 아버지들(다문화가족에 부정적인 아버지, 다문화가족임을 거부하는 아버지)은 다문화가족에 관한 차별은 아내 때문에 발생한다고 생각했으며, 국제결혼으로 마주하게 된 사회적 차별에 민감하게 반응하거나, 외면하는 반응을 보였다. 다섯, 자녀가 경험할 잠재적 차별에 관한 대처방식에서 집단별 차이가 나타났다. 다문화가족으로서의 정체성을 가지는 아버지들은 다문화가족의 자녀이기 때문에 어쩔 수 없이 직면해야 하는 차별들을 자녀들이 미리 알고 있기를 바랬다. 다문화가족으로서의 정체성을 가지지 않는 아버지들(다문화가족에 부정적인 아버지, 다문화가족임을 거부하는 아버지)은 다문화가족임을 숨기는 대처방식의 사용을 긍정적으로 생각했다. 또한, 두 집단 모두 학업적 성취로 사회의 차별적 시선에서 대처하기를 원했다. 하지만, 본 집단의 아버지들이 학업적 성취를 통해 얻고자 하는 것은 한국인과 동등한 사회적 인식과 시선이지만, 다문화가족으로서의 정체성을 가지는 아버지 집단은 궁극적으로 건강한 다문화가족의 자녀로서 인정받기를 원하고 있다는 차이가 나타났다. 본 연구는 의의는 다음과 같다. 첫째, 연구는 한국 다문화가족의 이중민족사회화에서 아버지의 역할에 관해 이론적 논의를 끌어냈다. 둘째, 이중민족사회화를 살펴봄으로써 다문화가족 한국인 아버지의 현실적인 이중민족사회화의 수행을 탐구하고, 다문화가족에 대한 한국인 아버지의 정체성에 따라 수행에 차이가 나타난다는 것을 제시했다. 셋째, 연구는 동질적이고 단일한 집단으로 여겨져 왔던 다문화가족 한국인 아버지 집단을 입체적으로 살펴보았다. 넷째, 다문화가족 한국인 아버지에 대한 고정관념 해소에 기여하였다. This study aimed to contribute to the discussion of Korean bi-ethnic socialization by examining the experiences of Korean fathers in multicultural families. As a result of two in-depth interviews with 14 Korean fathers married to women from Cambodia, the Philippines, Vietnam, Thailand, and Nepal, the identity of fathers in multicultural families was found to be an important core topic. Through topic analysis, it was discovered that fathers in multicultural families experienced different types of identities. These identity types were classified into three groups: Fathers who positively identify as a multicultural family; fathers who negatively identify as a multicultural family; and fathers who refuse to identify as a multicultural family. These groups showed differences in five areas: parenting participation, opinion on children's bi-ethnic identity, attitude towards children learning the wife’s mother tongue, perception of social discrimination, and dealing with potential discrimination that their children may experience. First, there was a difference between the groups in parenting participation. Fathers who positively identify as a multicultural family respected the status of their wives as ‘mothers’ and disciplined their children to do the same. In addition, they actively intervened in areas where they believed their wives were experiencing difficulties. Fathers who have a negative perception towards multicultural families demanded that their wives become like ‘Korean mothers’ and strategically provided the necessary resources for their wives to adapt to Korea. Fathers who refuse to be identified as a multicultural family thought of themselves and their children as separate from their wives. Also, despite their lack of confidence in their wives’ parenting abilities and doubt towards their wives’ education received from their country of origin, the fathers still delegated parenting responsibilities to their wives, including children’s schoolwork. Second, there was a difference between groups in terms of the opinion on children's bi-ethnic identity. Fathers who positively identify as a multicultural family gave their children the choice to choose their own ethnic identity and the opportunity to explore their mother’s country of origin. Fathers who have a negative perception towards multicultural families preferred that their children define their ethnic identity as Korean but they also recognized that the mother's country of origin might be helpful for their children's career path, so they neither supported nor strongly prohibited their children from exploring their mother’s country of origin. Fathers who refuse to be identified as a multicultural family believed that it would be natural for their children to identify themselves as Koreans and that they had only one choice in terms of ethnic identity. Third, the groups differed in terms of attitude towards children learning the wife’s mother tongue. Fathers who positively identify as a multicultural family actively encouraged their children to learn their mother’s native language and focus on developing their language skills. As for fathers who have a negative perception towards multicultural families, their attitudes varied according to the frequency or usefulness of the wife’s native language in Korea. Fathers who refuse to be identified as a multicultural family actively opposed or neglected their children in learning the wife’s native language as they believed it negatively affected their children's educational adjustment and Korean accent. Fourth, there were differences in the perception of social discrimination. Fathers who positively identify as a multicultural family were aware of social discrimination against multicultural families and thought that discrimination was something they had to bear. Fathers who do not identify as a multicultural family(i.e. fathers who negatively identify and not identify as a multicultural family), believed that discrimination towards multicultural families occurred because of their wives, and they reacted sensitively to or turned away from the social discrimination they faced through international marriage. Fifth, there were differences in dealing with their children’s potential discrimination. Fathers who positively identify as a multicultural family wanted their children to be aware of the discrimination they would face as a child of a multicultural family in advance. Fathers who do not identify as a multicultural family(i.e. fathers who negatively identify and not identify as a multicultural family), positively viewed hiding one’s multicultural identity as a coping strategy. In addition, both groups strived to cope with social discrimination through academic achievement. However, what each group hoped to gain from such academic achievement differed. Fathers who do not identify as a multicultural family wanted to be viewed and perceived equally as other Koreans, while fathers who positively identify as a multicultural family ultimately wanted their children to be recognized as a member of a healthy multicultural family. The significance of this study is as follows: First, the study drew a theoretical discussion on the role of fathers in the bi-ethnic socialization of Korean multicultural families. Second, by examining the father’s bi-ethnic socialization, it is suggested that there are differences in the behavior according to how the fathers identify themselves as a multicultural family. Third, this study aimed for a three-dimensional investigation of Korean fathers in multicultural families, who are typically regarded as a single homogeneous group. Lastly, this study contributed to the dissolution of existing stereotypes on Korean father of multicultural families.

북한 조선화의 태동과 발전 및 조형적 특성 연구 : 월북화가들과 미술단체 및 교육기관을 중심으로

오혜정 조선대학교 대학원 2023 국내석사

This study examines the process by which oriental painters who pursued the aesthetics of national art based on the traditional national spirit from the Japanese colonial period to the liberation of Korea came to North Korea due to differences in ideology and laid the foundation for Chosunwha. The purpose of this paper is to examine and analyze the process by which oriental painters who went to North Korea developed and established Chosunwha, which is a representative genre of North Korean art today, in the wasteland of the North Korean art world, through connections with art-related organization and educational institution. During the Korean War in the 1950s, artists who went to North Korea participated in art exhibitions organized by the North Korean Artists' Union to explore the way forward for oriental painting. In 1953, shortly after the end of the war, Byun Wol-ryong, a professor at the Soviet Union's Repin Academy, was sent to North Korea to serve as dean and advisor to the Pyongyang College of Fine Arts. This led to the establishment of the department of oriental painting at the college. As a result, the majority of the painters who went to North Korea worked as professors in the department of oriental painting at the Pyongyang College of Fine Arts and trained students. On the other hand, they also laid the foundation for their influence within the North Korean Artists' Union. In 1956, a political power struggle in North Korea, the "August All-Party Conference (Sectarian) Incident" occurred. Kim Il Sung of the mainstream Manchurian faction pointed to the Soviet and Chinese factions as revisionists and the toadyish. Kim Il-sung used the terms "Juche" and "Independence" to get rid of them, and the political crisis was over. The oriental painting art world, comprised of painters who came to North Korea, took advantage of this peripheral situation to actively assert that Chosunwha was a subjective national form. This resulted in the emergence of Chosunwha as a new mainstream in the North Korean art world. Under the premise that the "ethnic form" required by socialist realism "cannot leave the 'subjectivity' of the people", Chosunwha was claimed as a national painting. As a result, Chosunwha was defined as ethnic painting or ethnic form. In 1957, the North Korean regime entered the Cheollima era of socialist construction. The Chosunwha community succeeded in separating the Chosunwha division from the existing painting division of the North Korean Artists' Union and making it independent. This resulted in a new generation of Chosunwha artists being trained at the Pyongyang College of Fine Arts, on the one hand, and the establishment of the Oriental Painting Division in the administrative organization, North Korean Artists' Union, on the other hand, cementing its status as the new mainstream of the art world. In early 1957, a debate between the old mainstream of oil painters and the new mainstream of Chosunwha painters took place, starting with the 'Chosunwha Discussion' on the topic of tradition and innovation in Chosunwha. The oil painting community argued for the incorporation of Western painting techniques, such as color and contrast, into Chosunwha, which has become a representative genre of North Korean art through the theoretical struggle over the discourse of ethnic form. However, in the theoretical battle between the oil painting art world, which insisted on 'form' and 'color painting' in Chosunwha, and Chosunwha art world that emphasized 'sayi(to express spirit inherent in a figure)' and 'ink painting', the Chosunwha art world won. The victory in the struggle of the 'anti-toadyism theory' brought Chosunwha painters to the top of the North Korean art world. The 1950s thus marked the completion of the discourse of 'ethnic form' and the discourse of 'anti-toadyism' in the North Korean art world for Chosunwha and oil painting. The art of the Cheollima era called for a new change, a new era. In the North Korean art world, young Chosunwha painters newly trained at the Pyongyang College of Fine Arts embraced color painting. Ink painting was gradually dismissed as bourgeois art and evaluated as "subjectivist art." The aesthetics of ink painting were no longer a inheritance of tradition, but were denigrated as "reactionism with subjectivist tastes". Through the process of struggling for the 'anti-reactionism theory', their era was pushed aside by the mainstream aesthetics of ethnic expression forms centered on color painting. The 1970s entered a period of Juche art centered on Chosunwha. Kim Il-sung's theory of Juche art was transformed into a style of color painting that applied Western painting techniques to Chosunwha through a process of theoretical discourse on the formative qualities of Chosunwha. However, a view began to emerge that "artistry" was not visible because the "sayi" that could be expressed as the artist's personality was excluded. This was the cause of the reinstatement of the 'molgol' method by 'sayi' in the North Korean Chosunwha art world. In this new development of Chosunwha, the use of the mogol technique began to be actively used in landscape paintings and gradually expanded to figure paintings. The 'molgol' method by 'sayi' was spectacularly reinstated by Chung Jong-yeo, the last surviving member who went to North Korea, who led Chosunwha painters. In the 1980s, The formative characteristics of today's contemporary Chosunwha, namely, the Chosunwha of the molgol method by sayi, were established. Because this process was ultimately completed by Kim Jong-il, the theory that summarized the formative characteristics of contemporary Chosunwha in the early 1990s was called "Kim Jong-il's Art Theory." Contemporary Chosunwha was completed by fusing the orientalism of the traditional national spirit of the painters who went to North Korea with the aesthetics of ink painting expressed by sayi, and the aesthetic implementation method of color painting reflecting the contrast of Western painting techniques. As the aesthetic spirit of modern painters was reflected in the personalities of contemporary painters, contemporary Chosunwha proceeded with remarkable changes and developments. And this has been inherited by the current generation of North Korean Chosunwha painters, and the future is being promoted. 본 연구는 일제강점기부터 해방공간에 이르기까지 전통민족정신에 입각한 민족미술의 미학을 추구했던 동양화가들이 이념의 차이로 월북하여 북한 조선화의 기틀을 마련한 과정을 살펴본 것이다. 월북 동양화가들이 황무지나 다름없던 북한 화단에서 오늘날 북한미술의 대표적 장르라 할 수 있는 조선화를 태동, 정립, 발전시키면서 그 조형적 특성의 변화과정을 미술 관련단체 및 교육기관과의 연계를 통해서 분석하는 데 목적이 있다. 1950년대 6.25전쟁 시기, 월북화가들은 조선미술가동맹의 주관하에 개최된 미술전람회에 참여하여 동양화의 진로를 모색했다. 전쟁이 끝난 직후인 1953년 소련 레핀아카데미 교수로 있던 변월룡이 북한에 파견되어 평양미술대학의 학장 및 고문이 되면서 대학 내에 동양화과가 개설되었다. 이로써 월북화가들의 대다수가 평양미술대학 동양화과 교원이 되어 후진을 양성하였다. 한편으로는 조선미술가동맹에서도 그들의 영향력을 갖출 기반을 도모하였다. 1956년 북한의 정치권력 내 세력다툼인 ‘8월 전원회의(종파)사건’이 발생하는데, 이는 주류인 만주파의 김일성이 소련파를 수정주의로, 그 뒤 중국 연안파를 사대주의로 지목하고 그들을 제거하기 위한 사건이다. 이때 김일성은 ‘주체’와 ‘자주’라는 용어를 앞세워 정치적 위기의 파고를 넘기게 되었다. 이러한 주변 정세를 기회 삼아 월북화가들인 조선화 미술계는 문학예술에서 ‘민족문화전통’의 주체, 즉 조선화가 주체적인 민족적 형식임을 적극적으로 주장하였다. 사회주의 사실주의가 요구하는 민족적 형식은 “그 민족의 ‘주체성’을 떠날 수 없다”는 전제하에 조선화를 민족회화로 내세운 것이다. 그 결과 북한의 유화 미술계와 조선화 미술계 사이에서 벌어진 ‘민족적 형식’의 표현방법에 대한 담론의 이론투쟁에서 조선화는 민족회화 또는 민족형식으로 규정되었다. 1957년 북한 정권이 김일성을 중심으로 안정화되자 사회주의 건설의 천리마시대에 접어들었다. 북한 화단의 월북화가들을 중심으로 한 조선화 미술계가 신주류로 부상한 것을 기반으로 조선미술가동맹의 회화분과에서 조선화분과를 별도로 분리 독립시키는 데 성공했다. 이로써 월북 조선화 화가들은 평양미술대학이라는 교육기관에서 신세대 조선화 화가들을 양성하는 한편 조선미술가동맹이라는 행정단체에서 조선화분과를 신설하여 조선화 미술계의 신주류로서의 지위를 확고히 하는 결과를 가져왔다. 월북화가가 중심이 된 조선화 미술계의 기반 세력 구축은 기존의 주류세력이었던 유화 미술계의 견제와 반발을 불러와 논쟁을 촉발시켰다. 1957년 초 조선화의 ‘전통과 혁신’이라는 논제의 조선화 좌담회를 시작으로 북한 화단의 구주류인 유화 미술계와 신주류인 조선화 미술계 간의 논쟁이 진행되었다. 이것은 조선미술가동맹에서 주관한 조선화의 ‘새로운 시도’라는 주제로 시작되었다. 민족적 형식이라는 담론의 이론투쟁을 통해 북한의 대표적 장르로 자리 잡은 조선화의 조형적 특성에 대하여 유화 미술계는 색채와 명암 등의 서양화 기법을 반영하자고 주장하였다. 그러나 조선화에 ‘형사(形似)’와 ‘채색화’의 반영을 주장하는 유화 미술계에 대해 ‘사의(寫意)’와 ‘수묵화’를 강조하는 조선화 미술계가 담론의 이론투쟁에서도 승리를 거두었다. 이러한 반사대주의 이론투쟁에서의 성공으로 월북화가들은 북한 화단에서 최고의 반열에 올랐다. 이로써 1950년대 북한 화단에서는 조선화 미술계와 유화 미술계 간의 ‘민족적 형식’에 대한 담론과 ‘반사대주의’ 담론이 완결되었다. 급속한 환경의 변화가 일어난 북한 화단의 1960년대 초기는 조선화에 대한 ‘민족적 특성의 현대성’의 논제로 ‘반복고주의’ 담론을 정립하기 위한 출발점이었다. 천리마시대의 미술은 새로운 변화, 새 시대를 요구하였다. 평양미술대학에서 새롭게 교육을 받은 신진 조선화 화가들이 채색화를 대거 수용하면서, 수묵화는 점차로 부르주아적 미술로 치부되어 ‘주관주의적 미술’로 평가되었다. 근대 월북 조선화 화가들의 수묵화에 대한 미학은 더이상 전통의 계승이 아니라 ‘주관주의 취향을 일삼는 복고주의’로 폄하되었다. 반복고주의 담론의 이론투쟁이라는 과정을 거치면서 월북화가들의 시대는 채색화 중심의 민족적 표현형식의 미학이라는 대세에 밀려난 것이다. 1970년대는 조선화 중심의 주체미술 시기이다. 김일성의 후원 아래 ‘당 중앙’으로 급부상한 김정일 시대가 도래하면서 북한미술에 또 다른 변화가 나타났다. 1960년대까지의 김일성시대 주체미술론은 앞서 살펴본 바와 같이 조선화의 조형적 특성에 대한 여러 담론의 이론투쟁이 일어났고 그 과정을 거쳐 조선화가 서양화 기법을 적용한 채색화풍으로 변화하였다. 그러나 작가의 개성으로 표현될 수 있는 ‘사의’가 배제되어 ‘예술성’이 보이지 않는다는 견해가 등장하기 시작하였다. 이것은 북한 조선화 화단에 ‘사의’에 의한 몰골법 복권의 동인으로 작용했다. 이러한 조선화의 새로운 발전 전개 과정에서 몰골기법의 사용이 풍경화 창작부터 적극 사용되기 시작하면서 점차로 인물화 등 전반으로 확대되었다. 많은 논쟁이 진행되면서 북한 조선화 화단을 이끌었던 월북화가 중 마지막으로 생존한 정종여에 의해서 ‘사의’에 의한 몰골법이 화려하게 복권되었다. 1980년대는 과거의 지난한 담론의 이론투쟁을 통하여 오늘날의 현대 조선화라는 조형적 특성, 즉 사의에 의한 채색몰골법의 조선화가 확립된다. 이러한 과정이 최종적으로 김정일에 의해 완결되었으므로 1990년대 초 현대 조선화에 대한 조형적 특성을 집대성한 이론을 ‘김정일주의 미술론’이라고 한다. 현대 조선화는 월북화가들의 전 생애를 관통했던 전통민족정신의 동양성과 사의에 의한 필치로 발현된 몰골기법 수묵담채의 미학, 그리고 서양화 기법의 명암이 반영된 채색화풍의 미적 구현방법 등이 한데 어울어져 완성되었다. 근대 화가의 미학적 정신성이 현대 화가들의 개성에 반영되어 현대 조선화는 놀라운 변화와 발전으로 진행되었다. 그리고 이는 당대의 북한 조선화가들에 의해 계속하여 계승되고 있으며, 다양하고 보다 예술적으로 풍부한 미래가 모색되고 있다.

辰韓의 철제무기체계와 전쟁방식 연구

박대영 부산대학교 대학원 2024 국내석사

This study analyses iron weapons, which are believed to have been the main weapons of the time, and compares them with auxiliary sources such as ethnographies, paintings, and literature in order to materalize the ‘war’, which was an important event in the process of political reorganisation in Jinhan(辰韓). First, iron weapons are classified into short-range weapons, long-range weapons, and shooting weapons, and through the typological classification, changes in individual weapons and tactical modifications such as the emergence of new weapons were identified. Accordingly, Jinhan’s iron weapons are divided into three stages, the emergence period, the proliferation period, and the diversification period. In Stage I, the emergence period, iron weapons were produced mainly in the Daegu region. However, the insufficiency of archaeological data indicating tensions and conflicts among the communities makes it difficult to ascertain the specific war methods employed. Nevertheless, it is plausible that the 'primitive war' was utilized as a means of resolving disputes and fostering unity, as in ethnographic examples. In Stage II, the proliferation period, iron weapons were buried in various locations, and individual armament reached a point where it was feasible for individuals to arm themselves. Furthermore, a weapon system centred on iron spears was established. Consequently, military units composed of spearmen were organised, and close combat, such as that depicted on the bronze wares of the Warring States Period, transformed into ‘war’. In Stage III, the period of diversification, there was a notable increase in the concentration of iron weapons on the southeastern coast. Additionally, the practice of burying iron arrowheads in bundles reached a point where it could be considered a form of mass armament. As weapons were improved and developed, the scale of the 'war' increased, and the aspects of close combat intensified. In response to this growing complexity of 'war', communities that recognised the importance of pre-emptive strikes may have developed archers into organised units and employed shooting tactics, as evidenced by the relief sculptures of the Han Dynasty. These changes are also revealed in the 『Samgukji(三國志)』 and 『Samguksagi(三國史記)』. The advanced artefacts and war systems brought by the immigrants of Qin(秦) and Han(漢) were an important trigger for the change to ‘war’. The articles that Saro-state(斯盧國) subjugated the small states indicate that the aspect of war became more intense. 본 연구는 진한의 정치체 재편과정에서 중요한 사건이었던 전쟁을 구체화하기 위해 당시의 주무기로 추정되는 철제무기를 분석하고, 이를 민족지‧회화자료‧문헌과 같은 보조자료와 비교하였다. 먼저 철제무기를 단·장·사병기로 구분하고, 형식분류를 통해 개별 무기의 변화와 신병기의 등장과 같은 전술상의 변화를 확인하였다. 이에 따라 진한의 철제무기는 3단계로 구분되며, 각 단계는 출현기, 확산기, 개량·개발기로 정리할 수 있다. 출현기인 Ⅰ단계에는 대구지역을 중심으로 철제무기가 제작되나 상징적인 의미가 강하며, 사회의 긴장‧갈등 상황을 보여주는 고고자료도 적어 전쟁방식을 구체화하기 어렵다. 다만 민족지 사례와 같이 집단 간의 문제와 단결력 강화를 위해 ‘원시전쟁’이 펼쳐졌을 가능성은 있다. 확산기인 Ⅱ단계에는 각지에 철제무기가 부장되고 개인무장이 가능한 수준으로 발전하면서 철모 중심의 무기체계를 갖춘다. 이에 따라 창병으로 구성된 군사가 조직되고, 전국시대 청동기에 새겨진 회화자료와 같은 근접전이 펼쳐지면서 ‘전쟁’으로 변화한다. 개량·개발기인 Ⅲ단계에는 동남해안에 철제무기의 집중도가 상당히 높아지고, 철촉의 다발 부장 사례가 증가하면서 집단무장이 가능한 수준으로 올라온다. 무기의 개량과 개발이 진행되는 가운데 ‘전쟁’의 규모는 커지고, 근접전의 양상은 격화된다. 이처럼 ‘전쟁’의 양상이 복잡해지면서 선제타격의 중요성을 인식한 사회는 궁병도 조직으로 발전시키고 한대 화상석과 같은 사격전술을 펼쳤을 것이다. 이러한 ‘전쟁’의 변화는 『三國志』와 『三國史記』에도 드러난다. 秦과 漢의 유이민이 들고 온 선진문물과 전쟁시스템은 ‘전쟁’으로의 변화에 있어 중요한 계기가 되었고, 사로국의 소국 복속 기사는 ‘전쟁’의 양상이 더욱 격화되었음을 알려준다.

다문화가정 청소년이 경험하는 차별, 부모-자녀 간 의사소통, 민족-인종사회화, 문화사회화가 우울증상에 미치는 영향

김도희 숙명여자대학교 대학원 2019 국내석사

The purpose of this study was to examine the effects of four factors - multicultural family adolescents’ discrimination experiences, parents-adolescent communication, ethnic-racial socialization, and cultural socialization - on depressive symptoms. Then, the ethnic-racial socialization and cultural socialization were examined for their independent effects on the depressive symptoms without the multicultural family adolescents’ discrimination experiences and parents-adolescent communication considered. The subjects of this study were 190 middle school students from the multicultural families, located in the Seoul Capital Area and North Jeolla Province. They underwent the following surveys: Daily Life Experience (DLE), Parents Adolescent Communication Inventory (PACI), Ethnic-Racial Socialization, Cultural Socialization, and Children’s Depression Inventory (CDI). The collected data was analyzed using the Pearson’s correlation analysis, simple regression, multiple regression and hierarchical analysis with SPSS 23.0 statistical program. The major results of this study were summarized as follows: 1. Upon examining the multicultural family adolescents’ discrimination experiences on depressive symptoms via simple regression, it was found that the depressive symptoms were highly reported in respect to the more discrimination the subjects experienced. 2. The parents-adolescent communication demonstrated the depressive symptoms via multiple regression. Both the father- and mother-adolescent communication in the multicultural families demonstrated the lower depressive symptoms with the less dysfunctional, more functional communication. 3. When conducted the multiple regression on the effects of multicultural family adolescents’ ethnic-racial socialization and cultural socialization on the depressive symptoms, it was shown that the lower level of ethnic-racial socialization and the higher level of cultural socialization lowered the depressive symptom levels in the subjects. 4. Notably, in order to demonstrate the effects of ethnic-racial socialization and cultural socialization independently affecting the depressive symptoms, excluding the multicultural family adolescents’ discrimination experience and parents-adolescent communication, for the depressive symptoms, the hierarchical analysis method was separately conducted on fathers and mothers. It was shown that in both fathers and mothers, the cultural socialization affects the depressive symptoms independently from the multicultural family adolescents; discrimination experience and the parents-adolescent communication. In conclusion, this study not only provided a basic research about the ethnic-racial socialization and cultural socialization, which can be exclusively experienced among the adolescents of the multicultural families, but also highlighted the importance of the effect of cultural socialization on the depressive symptoms independently from the effects of multicultural family adolescents’ discrimination experience and parents-adolescent communication. 본 연구에서는 다문화가정 청소년이 경험한 차별과 부모-자녀 간 의사소통, 민족-인종사회화, 문화사회화가 우울증상에 영향을 미치는지, 그리고 다문화가정 청소년이 경험한 차별, 부모-자녀 간 의사소통의 영향과는 독립적으로 민족-인종사회화와 문화사회화가 우울증상에 영향을 미치는지에 대해 검증하였다. 이를 위해 본 연구는 수도권 및 전북 지역 소재한 중학교에 1∼3학년에 재학 중인 다문화가정 남녀 청소년 190명을 대상으로 ‘차별경험 척도’, ‘부모-자녀 간 의사소통 척도’, ‘민족-인종사회화 척도’, ‘문화사회화 척도’, ‘우울 척도’를 사용하여 자료를 수집하였다. 수집된 자료는 SPSS 23.0 통계프로그램을 이용하여 상관분석, 단순회귀분석, 중다회귀분석, 위계적 회귀분석을 실시하였다. 본 연구에서 검증한 연구결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 다문화가정 청소년이 경험하는 차별이 우울증상에 영향을 미치는지 검증하기 위해 단순회귀분석을 실시한 결과, 다문화가정 청소년이 경험하는 차별이 높을수록 우울증상도 높게 나타났다. 둘째, 다문화가정의 아버지와 어머니의 의사소통이 다문화가정 청소년의 우울증상에 영향을 미치는지 검증하기 위해 중다회귀분석을 실시한 결과, 아버지와 어머니 모두 자녀가 개방형 의사소통을 많이 하고, 폐쇄형 의사소통을 적게 할수록 다문화가정 청소년의 우울증상이 낮게 나타났다. 셋째, 다문화가정 청소년의 민족-인종사회화와 문화사회화 경험이 우울증상에 영향을 미치는지 검증하기 위해 중다회귀분석을 실시한 결과, 다문화가정 청소년의 민족-인종사회화가 낮고, 문화사회화가 높을수록 우울증상이 낮게 나타났다. 넷째, 다문화가정 청소년이 경험한 차별과 부모-자녀 간 의사소통의 영향과는 독립적으로 민족-인종사회화와 문화사회화가 우울증상을 의미 있게 설명하는지 검증하기 위해 부와 모 각각 위계적 회귀분석을 실시한 결과, 부와 모 모두 문화사회화가 다문화가정 청소년이 경험한 차별과 부모-자녀 간 의사소통의 영향과는 독립적으로 우울증상에 영향을 미치는 것으로 나타났다. 이와 같이 본 연구는 비다문화가정 청소년은 경험하기 어려운, 다문화가정 청소년만이 경험할 수 있는 특별한 의사소통의 주제로써 민족-인종사회화와 문화사회화에 대한 기초연구를 제시한 것과 더불어 다문화가정 청소년이 경험한 차별, 부모-자녀 간 의사소통, 민족-인종사회화, 문화사회화가 우울증상에 미치는 영향을 통합적으로 검증하였다. 또한 다문화가정 청소년이 경험한 차별, 부모-자녀 간 의사소통과는 독립적으로 다문화가정 청소년의 문화사회화 경험이 우울증상에 독립적으로 미치는 영향력을 확인 하였다는데 의의가 있다.

自然形態의 繪畵的 表現의 硏究 : 백두산의 氣와 韻을 표현한 본인의 작품을 중심으로

조광만 홍익대학교 1998 국내석사

텅구(滕固, 1901-1941)의 중국미술사 연구

정수진 서울대학교 대학원 2020 국내박사

Art historical writing shows not only the trends of academics and the thoughts of the contemporary period but also the perspectives of establishing cultural identity by interpreting tradition. Therefore, by investigating the perspectives of art historians we can investigate the comprehensive ideas of the times as well as individual awareness. Consequently, examination of Chinese art history written by Chinese historians during the Republican period (1911-1941) is a method to explore the various dimensions of Chinese intellectual history of early 20th-century China. This study attempts to examine the formation and perspective of China’s early art history through the scholarly achievements of Teng Gu (1901-1941), the primary art historian during the Republican period. The Republican period was a time of drastic change marked by social reform while China experienced disorder caused by transformation from an imperial dynasty to a republic. In other words, the Republican period draws the attention from scholars in a sense that modernity emerged from various aspects of Chinese society. Moreover, it is important that this period noticed the beginning of Chinese modern academics. Chinese art history in the contemporary sense also has its roots in this period. Therefore, looking into the early 20th-century Chinese art history allows one to observe how modernity emerged in this period and was incorporated into art history. It is Teng Gu, who is outstanding among those who put Chinese art history in writing in this historically important period. Teng Gu was born in Shanghai Baosan prefecture in 1901 and graduated from Taichang Fourth Middle School in 1918. In 1924, he graduated from Tōyō University in Japan, with a degree in cultural studies, and, in 1932, obtained a doctoral degree in art history from Friedrich Wilhelm University in Berlin. Consequently, his research in art history can be seen as the process of understanding, on the one hand, a transition from studies of Chinese traditional painting to modern art history, and on the other hand, the characteristics of modern Western, Japanese, and Chinese art histories as well as the status of mutual influence. Teng Gu’s first thesis in art history is A Short History of Chinese Art (1926), which was written shortly after he returned from studying in Japan. One can observe from the various topics published around this period that Teng Gu extensively studied basic humanities including philosophy, aesthetics, and literature in Japan. The eclectic learning gave him an insight into the trends and ideas in contemporary academics and served as the basis of his thesis. While A Short History of Chinese Art reflects the major trends of contemporary theories such as social evolution, new-history, and philology, it also embodies a perspective which acknowledges that the acceptance of foreign culture allowed Chinese art to make progress. This analysis is based on the open perception that intrinsic tradition can be renewed only through interaction with the influence and stimuli from the outside. The book’s chronology is based on the evolutionary perspective, that is, touching upon the concepts of growth, amalgamation, prosperity, and decline. This perception reflects the ‘belief in progress,’ a viewpoint of the modern period. Teng Gu’s pioneering attempt is best demonstrated in the A History of Tang and Song Painting (1933). This book is the first one to present Chinese art history interpreted through Western methodology by a Chinese scholar. It is the result of Teng Gu’s recognition of stylistic analysis, which differentiates his study from other contemporary art historians who were unable to escape from China’s traditional narrative or discourse on painting. Teng Gu completed the first draft of this book prior to his studies in Germany, which gives explanation for his rudimentary analysis using Western methodologies. Yet, at the same time, the book demonstrates his embracing attitude towards Western methods and perspectives in art history as a scholar. His achievement from studying in Germany can be observed from the fact that his use of stylistic analysis is much more elaborate in “A Historical Study of Chinese Literati and Academic Painting” (1931) and many other theses based on the research of ancient ruins, published after his return to China. The reason behind Teng Gu’s writing the A History of Tang and Song Painting is that he consistently defined the Tang and Song dynasties as the heyday of Chinese art history since he wrote A Short History of Chinese Art. He argued that Buddhist paintings have established the unique Chinese style independently from foreign influence during this period, and that landscape paintings developed in the Tang dynasty reached its peak during the Song dynasty. Thus, his argument is differentiated from the political perspectives of the contemporary historians who depicted Song painting as the symbol of Chinese civilization. The reformist thinkers of the Republican period argued that Song painting was realist art, namely, the art of developed civilization and the standard of a nation-state. However, Teng Gu’s evaluation was based on an objective, art historical standard: the development of landscape painting, which he believed was the essence of Chinese art. In other words, he strongly believed that Chinese art culminated in the Tang and Song dynasties through his perspective that ‘the highest ideal of nature and life is manifested in landscape paintings.’ At the same time, Teng Gu’s open and experimental perception is revealed in his doctoral dissertation, “Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang und Sungzeit.” In this dissertation, Teng Gu interpreted China’s historical writings on art using Western modern theories and terminologies in order to give them universality and objectivity. This was an attempt to highlight the originality of Chinese culture by introducing China’s own painting theory books to the West, and simultaneously to include them within the boundaries of Western universal art history. Hence, this dissertation demonstrates the two-fold values upheld by modern East Asian intellectuals: the maintenance and continuation of respectful tradition and the pursuit of Westernization. Moreover, Teng Gu is a scholar who presented the modern perspectives of ‘deconstruction of tradition and disconnection from tradition’ in through numerous writings. The most representative piece is his criticism of the theory of the Southern and Northern schools of painting in China. In many texts, he points out the pre-modern way of thinking intrinsic in the theory of the Southern and Northern schools and criticizes conflicts and contradictions within the theory from various perspectives. For example, he claimed that the existing interpretation that Wang Wei (699-759) and Li Sixun (651-716) are the respective founders of the Southern and Northern schools should be corrected. With this, Teng Gu intended to break down the long-held notion that paintings had been developed by a genius. Teng Gu asserted that the Four Great Masters of the Late Yuan Period and the academic painters of the Southern Song period were the actual founders of the Southern and Northern schools. This viewpoint once again represents Teng Gu’s pioneering insights, for it focuses on the stylistic differences of the schools. Furthermore, Teng Gu also denounced the idea of superiority and inferiority drawn between literati and academic paintings. In addition, he argued that academic painters were literati. He also suggested that the terms ‘transcendent or highbrow painting’ and ‘court painting’ must be used in place of literati painting and academic painting. He believed that the class consciousness inherent in the term ‘literati painting’ should be broken down. Different from the contemporary scholars who extremely supported or attacked ‘literati painting,’ Teng Gu embraced both literati painting and academic painting as both sides of the valuable tradition of Chinese art. At the same time, his theses written in German and theses about ancient remains present his horizontal and objective nationalism. His German theses introduced the philosophy and formative principle of literati painting to the West. It was an attempt to present the unique identity of Chinese traditional art. The attempt to find unique national identity and argue for its superiority from literati paintings was common in the art historical studies of Japan and China. The value of literati painting was highly celebrated in both countries. However, Teng Gu’s emphasis was to objectively describe the characteristics of literati painting instead of giving it unconditional priority. Teng Gu's nationalist approach can also be found in his research and theses on ancient ruins that he conducted according to governmental policies and published after his return from Germany. These writings reflect the academic view of the time that Chinese cultural identity was established during the Han dynasty. Particularly, Teng Gu emphasized the nationalistic importance of the Han dynasty by characterizing and analyzing the art of the period. Moreover, these writings are based on object-oriented research that reflects both the typology influenced by the archeology of the time and the stylistic analyses of Western art history. For this reason, Teng Gu is also recognized as the pioneer of Chinese art and archeology. Nationalism and object-oriented research are the foundation of academic disciplines in global modernism. Modern art historical writing also reflects this general trend. Early Japanese art history was also based on object-oriented research. However, it could not escape the extreme nationalism of the time. The Chinese art history of the early twentieth century lacked the understanding of object-oriented research and also held extremely nationalistic bents. In contrast, the writings of Teng Gu do not contain arguments or narratives that claim superiority of Chinese art over that of neighboring countries. For him, nationalism is based on the belief that ‘each nation has its own unique cultural identity,’ a horizontal, democratic, and even post-modern concept. Additionally, Teng’s methodology is based on his firm belief in object-oriented research, which starts from close analyses of actual art objects. In other words, Teng Gu was a scholar of modern mind and insight including openness, objectivity, and critique of tradition, as well as post-modern liberalism. In addition, he was also a scholar actively participating in the Chinese government’s cultural offices and educational fields. He established China’s first art history society. Furthermore, Teng Gu contributed to fostering the study of Chinese art in the West by presenting Chinese art history in Western languages. Therefore, it would not be an overstatement to call Teng Gu the pioneer of Chinese art history not only of the Republican period but also of the periods following it. 미술사의 서술은 동시기 학문과 사상의 경향뿐만 아니라 전통 해석을 통한 문화 정체성 확립의 시각을 보여준다. 그러므로 각 미술사 저자들의 시각에 대한 고찰은 저자들 개인의 인식은 물론 그들 전체를 포괄하는 시대의 관념을 유추할 수 있게 한다. 따라서 민국시기(民國時期, 1911-1949) 중국의 자국미술사(自國美術史) 서술에 대한 연구는 20세기 초 중국 정신사의 일면을 살펴볼 수 있는 하나의 방법이다. 본 연구는 민국시기의 주요 미술사 저자인 텅구(滕固, 原名은 滕成, 字는 若渠, 1901-1941)의 연구 성과를 통하여 중국 초기 미술사학의 형성 과정과 그 시각을 살펴보려는 시도이다. 민국시기는 왕정에서 공화정으로의 급변이 초래한 변화와 혼란 가운데 사회의 개혁이 추진되었던 격동기였다. 즉 민국시기는 중국 사회의 각 방면에서 근대성이 발아되었다는 점에서 학계의 주목을 끌고 있다. 더욱이 이 시기는 근대적 학문 체계가 정립되기 시작하였다는 중요성을 가진다. 현대적 의미의 미술사 역시 이 시기에 편찬되기 시작하였다. 그러므로 20세기 초반의 중국미술사를 살펴보는 과정은 이 시기에 발아된 근대성이 미술사에서 어떻게 구현되었는지를 살펴보는 작업이다. 그리고 이러한 시대성을 글을 통해 구현한 독보적인 학자가 바로 텅구이다. 텅구는 1901년에 상하이(上海) 바오산(寶山)현에서 출생하여 1918년에 타이창성립제사중학(太倉省立第四中學)을 졸업하였다. 이후 그는 1924년에 일본 토요대학(東洋大學)의 문화학과를 졸업하고 1932년에는 베를린의 프리드리히빌헬름대학(Friedrich Wilhelm University)에서 미술사학으로 박사학위를 받았다. 따라서 텅구의 미술사에 대한 검토는 종(縱)으로는 중국의 전통 화론(畵論)에서 현대적 미술사로의 전환을, 횡(橫)으로는 근대기 서구와 일본 그리고 중국 미술사학의 성격과 상호 전파의 상황까지를 이해할 수 있는 과정이다. 텅구가 발표한 최초의 미술사 논저는 일본 유학에서 귀국한 직후에 집필한 『중국미술소사(中國美術小史)』(1926)이다. 텅구가 일본 유학 시기에 철학, 미학, 문학 등 기초 인문학을 폭넓게 학습하였음은 이 시기에 발표한 다양한 주제의 논고들을 통하여 알 수 있다. 이러한 학습은 텅구에게 동시기 학문의 경향과 사상에 대한 통찰력을 가지게 하였으며 『중국미술소사』 서술의 기반이 되었다. 『중국미술소사』는 동시기 학문의 주류 사조였던 사회진화론, 신사학(新史學), 고증학 등을 반영하는 한편 외래문화의 수용으로 중국 미술이 발전을 이룰 수 있었다는 개방적 인식으로 서술되었다. 이러한 인식은 고유하게 내려오는 전통이 새로운 자양분과 자극을 받아 스스로의 선택과 단련을 거쳐야만 새로움을 이룬다는 개방적 인식에서 비롯된 것이다. 이 책의 시기 구분은 생장(生長), 혼교(混交), 창성(昌盛), 침체(沈滯)시대라는 진화론적 관점에 의하여 이루어졌다. 이는 ‘진보에 대한 믿음’이라는 근대기의 가치관을 반영한 인식이라 하겠다. 텅구의 선구적인 시도는 『당송회화사(唐宋繪畵史)』(1933)에서 가장 잘 표출되었다. 이 책은 중국인 학자가 양식사를 적용하여 해석한 최초의 자국 미술사이다. 이 책은 텅구가 서구의 연구 방법론을 개방적으로 수용한 결과로 중국 고유의 화사(畵史)나 화론의 체계에서 벗어나지 못하던 동시기 여타 저자들과의 차별성을 보여준다. 텅구는 독일로 유학을 떠나기 전에 이 책의 초고를 집필하였으며 이는 『당송회화사』의 양식사(樣式史)적 분석이 초보적인 이유를 설명해준다. 그러나 이는 또한 그의 적극적인 외래 학술에 대한 수용 태도와 학자로서의 자질을 보여준다. 독일 유학에서의 성과는 「원체화와 문인화의 역사에 대한 고찰(關于院體畵和文人畵之史的考察)」(1931)과 귀국 후 고대 유적을 조사하고 발표한 여러 논고에서 양식사적 방법론이 보다 정교해졌음을 통해 확인할 수 있다. 텅구가 『당송회화사』를 집필한 이유는 그가 『중국미술소사』에서부터 일관되게 ‘당송’을 중국미술사의 정점기로 규정하였기 때문이다. 텅구는 이 시기에 ‘불교회화가 외래의 영향에서 독립하여 중국의 독자적 양식을 구축하였으며 산수화가 당대에 발달하기 시작하여 송대에 최고의 수준에 이르렀다’는 시각으로 당송정점론을 주장하였다. 이러한 인식은 동시기 사상가들이 송대의 회화를 중국 문명의 표상으로 삼았던 정치적 관점과 차이를 갖는다. 민국시기의 개혁적 사상가들은 송대의 회화가 국민국가의 기준인 발달된 문명, 즉 사실주의의 미술이라고 주장하였다. 그러나 텅구의 주장은 미술사학자로서의 객관적인 기준, 즉 자신이 중국 미술의 정수라고 여긴 산수화의 발달에 기준을 둔 것이었다. 결국 텅구는 ‘자연과 인생의 최고 이상이 산수화에서 드러난다’는 자신의 미술관에 의하여 당송정점론을 주장하였다. 아울러 텅구의 박사학위 논문인 「당송시기의 중국 회화 이론(Chinesische Malkunsttheorie in der T'ang und Sungzeit)」에서도 그의 개방적이고 실험적인 인식을 읽을 수 있다. 텅구는 이 글에서 중국의 역대 화론서들을 서구의 근대적 이론과 용어로 해석함으로써 보편성과 객관성을 부여하고자 하였다. 이는 중국 고유의 회화이론서들을 서구에 소개함으로써 중국 문화의 독자성을 부각시키는 동시에 중국의 역대 회화 이론을 서구의 보편적인 미술사의 범주에 편입시키려는 시도이다. 즉 텅구는 이 논문을 통하여 전통의 유지와 존숭 그리고 서구화의 추구라는 근대기 동아시아 지식인의 양가적(兩價的) 가치관을 보여준다. 텅구는 또한 ‘전통의 해체 및 전통과의 단절’이라는 근대적 관점을 자신의 여러 논저를 통해 제시한 학자이다. 가장 대표적으로는 중국 회화의 남북종론(南北宗論)에 대한 비판이다. 텅구는 남북종론이 가지는 모순을 다양한 각도에서 비판함으로써 중국의 역대 화론에 내재된 전근대성을 지적하였다. 예를 들어 그는 왕유(王維, 699-759)와 이사훈(李思訓, 651-716)이 각각 남종과 북종의 시조라는 기존 인식의 수정을 주장하였다. 이로써 텅구는 천재적 개인에 의하여 회화가 발전되어 왔다는 오랜 관념을 타파하고자 하였다. 텅구는 원말사대가(元末四大家)와 남송의 원체(院體)화가가 각각 남종과 북종의 실질적인 시조라고 주장하였는데 이는 그들의 양식에 주목한 관점으로 역시 그의 선구적인 시각을 보여준다. 또한 텅구에게는 문인화와 원체화가 상하 층위로 나뉘어 우열을 가진다는 관념 역시 비판의 대상이었다. 나아가 그는 원체화가들도 사대부라는 새로운 견해를 제시하면서 문인화와 원체화 대신 ‘고답화(高踏畵)’와 ‘관각화(館閣畵)’라는 용어를 사용할 것을 제안하였다. 텅구는 ‘문인화’라는 용어 자체에 내포된 계층의식을 타파해야 한다고 여겼던 것이다. 그러나 그는 문인화를 극단적으로 옹호하거나 배격했던 동시기 학자들과 달리 문인화와 원체화 모두를 소중한 중국 미술의 전통으로 포용하였다. 한편 텅구의 독일어 논고들과 고대 유적에 관한 논고들은 그의 수평적이고 객관적인 민족주의를 잘 제시해준다. 독일어로 집필된 텅구의 논고들은 문인화의 철학과 조형원리를 서구에 소개함으로써 중국 미술의 고유한 정체성을 인식시키려는 시도이다. 문인화에서 자국 미술의 정체성을 모색하고 그 우월성을 주장하려는 이러한 민족주의적 시도는 동시기 일본과 중국의 여타 미술사에서도 찾아볼 수 있다. 그러나 텅구의 논지는 문인화에 대한 일방적인 옹호가 아니라 그 성격을 객관적으로 서술하는 것이었다. 텅구가 독일 유학을 마치고 돌아와 정부의 시책에 맞추어 고대 유적을 조사하고 발표한 논고들에서도 그의 민족주의적 시각을 엿볼 수 있다. 이 글들은 한대(漢代)에 중국 문화의 정체성이 확립되었다는 동시기 학계의 시각을 반영한다. 즉 텅구는 이 글들에서 중국 미술의 성격을 한대를 기준으로 나누고 분석함으로써 한(漢)나라가 가지는 민족주의적 중요성을 부각하였다. 더욱이 이 논고들은 동시기 고고학에서 영향을 받은 유형학(類型學)과 서구 미술사의 양식사를 모두 반영한 실물 중심의 연구 성과이다. 이로 인하여 텅구는 중국 ‘미술고고학(美術考古學)’의 선구자로도 인정받고 있다. 민족주의와 실물 중심의 연구는 근대기에 세계적으로 주도적 위치에 있던 사상적 조류와 학술적 방법론이다. 근대기 미술사의 서술도 이러한 흐름을 반영한다. 일본의 초기 미술사는 실물 조사를 바탕으로 하였으나 지나치게 국수적인 민족주의에서 벗어나지 못하였다. 또한 동시기 중국의 여타 미술사는 작품의 조사라는 실물 중심의 인식이 없었으며 민족주의적 성격 역시 국수적인 것이었다. 그러나 텅구의 글에서는 여타의 미술사에서와 같이 주변국들에 대한 자국 문화의 비교 우위를 주장하는 인식과 서술은 찾아볼 수 없다. 그에게 민족주의란 ‘각 민족은 모두 고유한 문화적 정체성을 갖는다’는 수평적인 개념, 즉 시대를 앞선 탈근대성까지 내포한 것이었다. 더불어 텅구는 작품의 분석에서 시작하여 미술사를 서술해야 한다는 확고한 실물 중심의 연구 방법론이라는 인식을 가지고 있었다. 다시 말하자면 텅구는 개방성, 객관성 그리고 전통에 대한 비판 의식 등 근대성과 더불어 탈근대적인 민족주의적 시각을 가진 학자였다. 또한 그는 저술뿐만 아니라 정부의 문화부처와 교육계에서 적극적인 활동을 하였으며 중국 최초의 미술사학회를 설립하는 등 실천적인 업적을 남긴 학자였다. 이에 더하여 텅구는 서구의 언어로 여러 논저를 발표함으로써 서방의 중국미술사 연구에 적극적인 기여를 하였다. 따라서 텅구는 민국시기는 물론 그 이후에도 중국에서 가장 선구적인 미술사학자라고 하기에 부족함이 없을 것이다.

청구(靑駒) 이마동(李馬銅, 1906-1981) 연구

안채원 이화여자대학교 대학원 2025 국내석사

This study investigates the life and work of Cheong-gu Lee Ma-dong (靑駒 李馬銅, 1906–1981), a significant contributor to the development of Korean modern and contemporary art. By analyzing the scope of his artistic career, the paper aims to reassess his art-historical position within Korea. After laying the groundwork for his artistic education at domestic institutions such as Whimoon High School, Lee continued his studies in Japan, where he systematically learned Western painting techniques. Upon returning to Korea in the 1930s, he actively exhibited in numerous shows including the Joseon Art Exhibition, Dong-mi-hoe Exhibition, Cheong-gu-hoe Exhibition, and Mok-il-hoe Exhibition, and also worked at the Dong-A Ilbo, producing illustrations and writing art criticism, thereby engaging extensively in the media. Alongside teaching positions in Sinuiju and Gyeongseong, Lee continued to show his works in solo and group exhibitions. After Korea’s liberation, he broadened his scope through involvement in various restructured art associations. During the Korean War, he served as the head of the War Artists Corps under the Ministry of National Defense. His influence further grew through participation in the Daehan Art Association Exhibition, Mok-woo-hoe Exhibition, and the Korea Sunday Artists' Club Exhibition, as well as through his association with high-level social figures. In the late 1960s, Lee joined the government-led National Documentary Paintings Project under the Park Chung-hee administration and was dispatched as the head of the War Artists Corps during the Vietnam War. He also exhibited in the National Documentary Paintings Exhibition and the Saemaul Art Exhibition, actively participating in state-led cultural policies. In addition, he was involved in the National Art Exhibition for nearly thirty years as an exhibiting artist, juror, and committee member. As president of the Korean Fine Arts Association, he pursued reforms to the national exhibition system and worked to create international opportunities for Korean artists. Lee remained committed to advancing Korean art until the final years of his life. From the colonial era to the 1970s, Lee fulfilled multiple roles—painter, critic, illustrator, head of the War Artists Corps, educator, leader of the Korea Sunday Artists' Club, and key figure in various art associations. Nevertheless, despite his wide-ranging contributions, academic assessments of his work have been sparse, with prevailing views often reducing him to a conservative academic realist. Through the collection and close examination of diverse first-hand materials, this research reveals the breadth and complexity of his involvement in the Korean art world and argues for a renewed understanding of his art-historical role. The study follows a chronological framework to trace Lee’s artistic journey. It draws on a variety of sources, including exhibition pamphlets, school publications, newspaper articles, illustrations, and memoirs left by Lee and his associates. Special attention is given to areas previously underexamined, such as his illustration work during his tenure at the Dong-A Ilbo, his contributions to the National Documentary Paintings Project under the Park Chung-hee administration, and his role as a leader within the art community. The analysis of his paintings and critical writings across different life stages helps to identify patterns in his artistic vision and philosophy of painting. Lee’s activities are organized into three main phases: his early education and search for artistic direction, the formation of his artistic identity and body of work, and the post-liberation expansion of his public roles. During his training in Korea and Japan—under instructors such as Ko Huidong and Fujishima Takeji—he acquired a solid grounding in Western painting. After returning in the 1930s, he began submitting his works to exhibitions and worked toward establishing a uniquely Korean expression through Western techniques. This direction is evident in his participation in art collectives, exhibited works, and art criticism. After joining the Dong-A Ilbo, he published a number of critical essays that expressed his views on the state of Korean art at the time, thereby actively contributing to its cultural growth. His illustration practice also served as a vital means of articulating and refining his aesthetic orientation and creative stance. Following liberation, he responded to changes in the socio-political climate by taking on a range of new responsibilities, steadily gaining influence in the Korean art community. From the colonial period through the 1970s, he also worked as an educator, actively promoting art education and offering his perspective on the future direction of Korean painting. Concurrently, his creative and exhibition activities became increasingly prolific. While he continued to adhere to representational painting, he gradually introduced variation through color and brushwork, rather than dismantling formal structure. This study reconstructs Lee Ma-dong’s full artistic journey and provides an in-depth analysis of his body of work, thereby reestablishing his role within the history of modern and contemporary Korean art. It explores his diverse identities—not only as a painter but also as an illustrator, critic, head of War Artists Corps, and educator—emphasizing how he continuously negotiated between the demands of his time and his artistic practice. By examining the direction he proposed for the Korean art scene and his artistic orientation—grounded in his critical awareness of contemporary issues in Korean art—this paper highlights his broader cultural and social influence on the Korean art world. 본 연구는 한국 근현대 미술계에서 다방면에 걸쳐 활동한 청구(靑駒) 이마동(李馬銅, 1906-1981)의 생애와 작품세계를 종합적으로 고찰함으로써, 한국 근현대화단에서 그의 미술사적 위치를 재조명하는 데 목적을 둔다. 이마동은 휘문고등보통학교를 비롯한 국내 미술 교육기관에서 기초를 다진 후 일본으로 유학하여 서양화를 체계적으로 수학하였다. 귀국 후 1930년대에는 《조선미술전람회》, 《동미회전》, 《청구회전》, 《목일회전》 등 각종 전람회를 통해 본격적인 창작 활동을 전개하였으며, 동아일보에 입사해 삽화를 제작하거나 미술비평을 기고하는 등 언론계에서도 활발히 활동하였다. 이후 신의주와 경성에서 교직에 봉직하면서도 개인전및 단체전 출품을 병행했고, 해방 이후에는 재편된 국가체제 아래에서 다양한 미술 단체활동을 통해 활동영역을 더욱 확장해 나갔다. 6·25 전쟁 시기에는 국방부 종군화가단을 주도하며 단장으로 활약하였고, 이후 《대한미술협회전》, 《목우회전》, 《한국일요화가회전》 등에 지속적으로 출품하면서 화단에서의 입지를 더욱 공고히 하였다. 1960년대 후반에는 민족기록화 사업에 참여하여 종군화가단장으로서 베트남 전쟁 현장에 파견되었으며, 《민족기록화전》과 《새마을 미술전》에도 출품함으로써 국가 미술 사업에 적극적으로 동원되었다. 나아가 그는 《대한민국미술전람회》에서 약 30년간 출품작가, 심사위원, 운영위원 등으로 활약하였고, 한국미술협회 이사장으로서 국전 제도 개선과 한국 화가의 국제 진출 확대를 위해 노력했다. 이처럼 이마동은 일제강점기부터 1970년대까지 폭넓은 창작 활동을 이어가는 한편, 미술비평가, 삽화가, 종군화가단장, 미술교육자, 일요화가회장 등 다양한 영역에서 미술계의 주요한 역할을 담당하였다. 그럼에도 불구하고 그의 작품세계에 대한 학술적 평가는 제한적이었으며, 아카데미즘을 고수한 보수적 구상화가로 단편적으로 인식되는 경향이 강했다. 이에 본 연구는 이마동의 활동 이력과 작품세계를 1차 사료의 수집과 분석을 통해 시기별 흐름에 따라 면밀히 분석하고자 했다. 먼저 각종 개인전 및 단체전의 리플렛과 브로슈어, 교지, 신문 기고문, 삽화, 그리고 이마동 및 그의 주변 인물들이 남긴 유고록 등을 포괄적으로 조사해 그의 활동 궤적을 추적하였다. 특히 동아일보 미술기자 시절의 삽화 제작 활동, 박정희 정권기 민족기록화 제작 참여, 미술계 교육자로서의 행보 등 기존 연구에서 조명되지 못한 부분에 대해 구체적인 전개 양상을 밝히는 데 중점을 두었다. 아울러 청소년기부터 노년기에 이르기까지 전 생애에 걸쳐 제작된 그의 주요 작품들과 관련 비평문을 종합적으로 파악함으로써, 그의 회화적 경향과 예술관의 형성 및 전개과정을 분석하고자 하였다. 본 연구에서는 이마동의 활동을 시기적 흐름에 따라 초기 미술 학습 및 화풍 모색기, 회화관의 형성과 작품 창작기, 그리고 해방 이후 미술계에서의 활동기로 구분하여 고찰하였다. 그는 국내와 일본의 여러 미술교육 기관에서 서양화를 수련하였으며, 특히 고희동과 후지시마 다케지로부터 지대한 영향을 받았다. 이를 바탕으로 1930년대 귀국 이후 각종 전람회에 출품하면서 자신만의 화풍을 구축해 나갔다. 그는 서양화를 통해 조선적인 예술을 구현하고자 했는데, 이러한 예술적 방향성은 1930년대 미술 단체 활동과 전람회 출품작, 당시 기고한 미술비평 등을 통해 확인할 수 있다. 그는 당대 한국화단이 안고 있던 구조적 문제와 문화적 과제에 대해 비판적 인식을 지니고 있었으며, 이를 바탕으로 자신의 예술관을 명확하게 드러냄과 동시에 한국 미술문화의 성숙을 도모하고자 하였다. 삽화 제작 활동 역시 그의 예술적 지향과 회화적 태도를 형성하는 데 있어 중요한 역할을 하였으며, 그의 예술관을 발전시키는 매개체 중 하나였다. 해방 이후에는 사회·정치적 변화에 따른 화단의 흐름 속에서 다양한 역할을 수행하며, 점차 화단의 주도세력으로 자리매김하였다. 해방 이전부터 1970년대에 이르기까지 오랜 시간 교직에 봉직하며 교육자로서의 삶을 병행한 그는, 미술교육에 대한 확고한 신념을 바탕으로 한국화단이 나아가야 할 방향성을 제시하고자 노력하였다. 말년까지도 창작과 전시 활동을 왕성하게 지속하였으며, 구상회화의 틀을 끝까지 견지하면서도 형태의 해체보다는 색채와 터치의 변화를 통해 자신의 회화세계를 확장하고자 하였다. 따라서 본 연구는 이마동의 전 생애에 걸친 미술 활동을 구체적으로 복원하고, 그의 작품세계를 심층적으로 고찰함으로써 한국 근현대화단 내 그의 위상을 새롭게 정립하고자 했다. 특히 그를 단순히 화가로만 한정하기보다는, 삽화가, 비평가, 종군화가단장, 교육자 등 다양한 정체성을 지닌 인물로 조명하고, 시대적 요구와 예술적 실천 사이에서 끊임없이 자신의 역할을 조율해온 그의 면모에 주목하였다. 아울러 한국화단의 문제의식을 기반으로 그가 제시한 미술계의 방향성과 예술적 지향점을 검토함으로써, 한국 근현대 미술계에 미친 그의 사회문화적 영향력을 규명하는 데 의의를 둘 수 있다.