管樂靈山會想 上靈山과 壽齊天의 피리 演奏法 硏究 : 음반에 나타난 시대적 호흡한배의 변화를 중심으로

김경수 부산대학교 대학원 2016 국내박사

In this study, sound sources found in the albums of "Gwanakyeongsanhoesang Sangryeongsan and Sujaecheon" were compared in order to examine the changes in piri, daegeum, and janggu techniques, and changes in sigimsae of piri tunes in different times, and the tempos were compared to analyze the breathing tempo of Gwanakyeongsanhoesang Sangryeongsan and Sujaecheon based on piri melody and rhythms. Jung-mu, the piri melody that appears regularly on the first beat and middle of each line of Gwangakyeongsanhoesang Sangryeongsan, and Im-mu, which is played briefly in the last melody and between each lines of daegeum yeoneum, remain constant and their organic relationship has an important effect on the breathing tempo of Gwanakyeongsanhoesang Sangryeongsan. And, the same piri melody is repeated and maintains the breathing tempo within the overall frame of the music, while the breathing tempo of daegeum yeoneum, which is played consistently in the last part, is another important element in Gwanakyeongsanhoesang Sangryeongsan. In Sujaecheon, Nam-tae, Im-go, and Im-hwang melodies played on the first beat of each line, and the tempo of daegeum yeoneum played in the last part of each rhythm remain constant, has an important effect on the breathing tempo of Sujaecheon. And, in Sujaecheon, another important element of the melody tempo is a yoseong of Namryeo, Goseon, and Taejok, and, although speed of yoseong for these notes vary in different albums, in each alubm, the yoseong of a note progresses regularly in each line and rhythm, and has an important effect on the melodic breathing tempo. In recent performances, the janggu rhythm is played on the first beat of each daegang in '6.4.4.6' of Gwangakyeongsanhoesang Sangryeongsan and first beat of each daegang in '6.3.3.6' of Sujaecheon, along with the tempo of piri melody, and plays the first beat of each daegang, i.e., major points of the overall music. However, in recent sound sources of Gwangakyeongsanhoesang Sangryeongsan, instead of following the basic ‘6.4.4.6’ frame or following the piri melody, the janggu rhythm: ① appears in the middle of the piri melody and prepares for the following melody; and, ② is played with the melody of another instrument, for preparation of the piri melody. And janggu rhythm helps prepare for the following breathing tempo, which suggests that janggu used to play more diverse and complex roles than it does now, before the recent SKC. In Sujaecheon, also, janggu rhythm is progressed with the piri melody in recent performance, and marks important points of each line in ‘6.3.3.6’ and plays an important role in creating unity of the overall music. However, in sound sources before the first recent SKC gukak album, janggu rhythm is played at substantially different points from recent. Although 'gideok' and 'kung' in the first rhythm of each line, in the middle, the points at which ‘gideok’, ‘kung’, and ‘deong deoreoreoreo' are played are different from recent, playing an important role in the breathing tempof o the overall melody. And, as janggu rhythm follows the piri melody, it has an effect on the breathing tempo of the following melody and unity in breathing of other instruments. Gwanakyeongsanhoesang Sangryeongsan and Sujaecheon music that feature irregular tempos of different instruments, have changed in recent versions to somewhat united tempos based on ‘6.4.4.6’, and ‘6.3.3.6,‘ but sound sources such as Ahakjeongsu of Wangjik Lee, Gukakwon Ahak, John Levy Collection, and Banggwangmun data show variability of the breathing tempo and flexibility in melodies in rhythms, in comparison to recent versions. As the breathing tempo and janggu rhythm are important elements in Gwanakyeongsanhoesang Sangryeongsan and Sujaecheon, I hope this study will help understand the breathing tempo of the meoldies and melodic changes of different instruments, and improve performance of the two pieces of music in the future. <Keywords> : Gwanakyeongsanhoesang, Sangryeongsan, Sujaecheon, breathing tempo, piri melody, sigimsae, janggu rhythm, daegeum yeoneum, ahak jeongsu, banggwangmun, John Levi Collection, recent SKC

관악영산회상 상령산과 중령산의 음악연구 : 피리와 아쟁의 선율분석을 중심으로

이윤아 한국예술종합학교 2016 국내석사

본 논문은 아직 이루어지지 않은 관악영산회상 중 상령산과 중령산의 피리와 정악아쟁의 선율을 비교함으로서 두 악기가 어떠한 관련이 있는지를 알아보고 관악영산회상을 연주함에 있어 올바른 이해를 돕는데 그 목적이 있다. 관악영산회상의 정악합주시 아쟁선율은 처음엔 편성이 없었다가 45년 전 구성되어 오늘날까지 연주되고 있다. 본고는 그 중 아쟁 특유의 진행을 보이는 관악영산회상 중 상령산과 중령산의 선율진행을 분석하였다. 특히 아쟁 상령산과 피리 상령산의 경우 상당부분 다른 tutti진행이 이루어져 연주시 단선진행이 아닌 다선진행의 특징적 유사선율이 보임을 알 수 있었다. 따라서 관악영산회상 중 상령산과 중령산의 피리와 아쟁의 특징을 비교분석한 결과 다음의 결론을 도출할 수 있다. 첫째, 관악영산회상 중 상령산은 4장 형태로 14각으로 이루어져 있고 중령산은 5장 18각으로 이루어져 있다. 상령산의 경우 피리와 아쟁은 상당부분 각각의 특색을 갖춘 특징적 유사선율이 진행되지만, 중령산은 피리와 아쟁이 동일한 진행선율의 형태로 이루어져 현재까지 진행되고 있다. 둘째, 두 악기의 상령산과 중령산의 선율을 담고 있는 장단의 형태는 유패턴불규칙형태를 띄고 있다. 장단 머리의 「덩」장단을 2개로 쪼개어 연주하는 형태로 즉, 채편을 먼저치고 바로 이어서 궁편을 치는 선편후수로 느린 가곡에서 보이는 연주형태 특징을 보인다. 피리와 아쟁의 상령산과 중령산은 한 장단 20박이라는 박자 수에 고정되어 있지 않고 실제 합주시는 길게 연주하는 박을 신축성 있게 줄여 준박형태로 연주하는 특징으로 되어 있다. 또한 상령산은 매 각의 끝에 중령산은 각 장의 끝각에 짧은 연음이 존재한다. 상령산은 준박과 박이 교차되는 불규칙형태의 특징을 갖고 있으며, 그 장단 안에 담긴 선율 진행의 형태도 이에 따른 특징을 보이고 있음을 확인 할 수 있었다. 중령산의 경우는 장단의 형태는 유패턴 불규칙형태를 2정1박 진행의 정 진행한다. 셋째, 피리와 아쟁의 관악영산회상 중 상령산과 중령산의 선율을 살펴보면 상령산은 피리의 선율과 아쟁의 선율이 부분 tutti 진행 형태를 보이나 아쟁이 별도의 선율 진행이 이루어져 1장 1각을 제외한 모든 각이 유사한 진행으로 보인다. 중령산은 피리의 선율과 아쟁의 선율진행이 4장 2각을 제외한 모든 각이 동일선율로 보인다. 리듬의 형태는 다르지만 피리와 아쟁의 골격음이 같음을 알 수 있다. 피리와 아쟁의 선율적 특징을 규명하면서 전통음악의 현대적인 분석을 통해 향후 정악에서도 효율적으로 확산된 악기편성을 기대해 본다. 단 정악의 정체성이 담보되어야만 새로운 정악합주곡의 창작개연성이 확보될 것이다. 또한 정악아쟁과 같이 아직 많이 이뤄지지 않은 전통음악의 연구가 활발히 이루어지길 바라며, 본고의 분석 연구를 통해 관악영산회상의 이해를 돕고 이 연구가 전통음악의 발전에 기여할 수 있기를 바란다.

관악영산회상 中 〈중령산〉 대금 선율 비교연구 : 이왕직 아악부와 국립국악원 대금보를 중심으로

백민주 한국예술종합학교 2026 국내석사

본 연구는 《관악영산회상》 中 〈중령산〉을 대상으로 전승 과정에서의 구체적인 변화 양상을 규명하고자 하였다. 이를 위해 1939년 발간된 이왕직아악부의 김기수 채보 『표정만방지곡 대금보』와 2016년 발간된 국립국악원 『대금정악보』를 연구 범위로 설정하여 약 77년간의 음악적 변화를 고찰하였다. 비교 분석을 위해 아악보의 조표 체계를 황종 기준으로 이조하고, 삼분박을 반영한 점 4분음표 단위를 기준박으로 설정하여 6·4·4·6 대강 분할의 네 마디 오선보로 역보함으로써 객관적인 비교 연구의 토대를 마련하였다. 이조와 역보를 거친 두 사료의 골격선율을 비교 분석한 결과, 차이가 발생하는 원인은 크게 세 가지 유형으로 도출되었다. 첫째, 골격음 추가로 인한 선율의 확장이다. 주로 악장 초입부에는 골격음을 추가로 활용하여 선율 구조의 밀도를 높였으며, 제 13~15박에서는 특정 선율을 강조하기 위한 도약적 변형 패턴이 확인된다. 둘째, 준박에 의한 선율의 축약이다. 선율의 본질적인 내용은 동일하지만, 실제 연주의 호흡과 장단 단위에 따라 골격음의 위치가 박 단위로 이동하여 기보된 양상이다. 셋째, 선율의 재구성이다. 주변 선율과 꾸밈음을 종합적으로 살폈을 때 율명 진행 자체가 전혀 다르게 나타나는 경우로, 전승 과정에서 대금보의 선율이 주체적으로 재구성되었음을 보여준다. 악장별 골격선율 일치율을 살펴본 결과, 제 1장(75.0%)과 제 5장(77.5%)은 상대적으로 원형을 가장 많이 보존한 반면, 제 4장(53.8%)은 선율의 재구성이 가장 두드러지게 나타났다. 대금 선율의 전체 평균 일치율이 약 70%에 달한다는 부분은 두 악보간 전승의 연속성을 보여주는 지표인 동시에, 도출된 약 30%의 변용 지점은 정악이 고정불변의 음악이 아니라 연주 실제에 맞춰 유연하게 변화해 왔음을 보여준다. 한편, 악보에 기보된 시김새·빠르기·주법 등의 총 출현 빈도는 아악보 140회, 대금보 274회로 대금보의 시김새가 약 두 배 증가하였다. 특히 ‘떠이어’의 빈도가 두드러지게 증가한 반면 아악보의 ‘특강표’는 대금보에서 생략되었는데, 이는 음을 강조하려는 동일한 의도가 시대와 기보 체계에 따라 다른 표현 수단으로 구현되어왔음을 보여준다. 마지막으로 음계의 특성을 살펴본 결과 아악보는 황-태-중-임-무의 5음 음계를, 현행 대금보는 태주 대신 협종이 출현하는 황-협-중-임-무의 음계 구조를 취하고 있음을 확인하였다. 이는 정악 계면조가 역사적으로 구성음의 소멸과 대체 등의 변화를 겪어왔음을 반영하는 것으로, 아악보의 황-태-중-임-무 구조는 계면조 정형화 이전의 과도기적 양상으로 해석된다. 결론적으로 본 연구는 악보라는 기록 매체를 통해 《관악영산회상》 中 〈중령산〉 대금 선율의 기보 체계와 전승 변천을 규명하였으며, 정악 전승의 연속성과 변화를 동시에 조명했다는 점에서 의의를 갖는다. This study aims to examine the specific changes in the transmission process of Jungnyeongsan from Gwanak Yeongsanhoesang. For this purpose, the study set its scope of analysis to Kim Gi-su‘s transcription Pyojeong Manbang Jigok Daegeum Bo published by the Yiwangjik Aakbu in 1939, and the National Gugak Center’s Daegeum Jeongak Bo, published in 2016, examining approximately 77 years of musical change. For comparative analysis, the key-signature system of the Aak-bo was transposed to the Hwangjong standard, and the dotted quarter note reflecting the triple subdivision was set as the reference beat, transcribed into staff notation of four measures with a 6·4·4·6 Daegang division, thereby establishing the foundation for objective comparative research. Through comparative analysis of the skeletal melodies of the two sources after transposition and transcription, three principal causes of divergence were identified. First, melodic expansion through the addition of skeletal tones. Patterns appearing primarily at the opening of each movement add skeletal tones to increase the density of the melodic structure, and the Im-Jung-Im pattern in beats 13–15 is identified as a leaping melodic variation designed to effectively emphasize the Tteo-i-eo ornament on beat 15, the strong beat of the Jangdan. Second, melodic condensation through Junbak. While the essential melodic content remains the same, the position of skeletal tones shifts by one beat unit according to the breath and Jangdan unit of actual performance. Third, melodic reconstruction. When the surrounding melody and ornaments are examined comprehensively, cases where the pitch progression itself differs entirely demonstrate that the melody of the Daegeum Bo was independently reconstructed during the transmission process. An examination of the skeletal melody concordance rate by movement revealed that the first (75.0%) and fifth (77.5%) movements preserved the original form most substantially, while the fourth movement (53.8%) showed the most pronounced independent melodic reconstruction. The overall average concordance rate of approximately 70% serves as an indicator of continuity in transmission between the two scores, while the approximately 30% of points of variation demonstrates that Jeongak is not a fixed and immutable music, but has flexibly evolved in accordance with actual performance practice. Regarding the ornamental notation, the total frequency of Sigimsae, tempo markings, and performance techniques recorded in the scores was 140 instances in the Aak-bo and 274 in the Daegeum Bo, indicating that the notational density of Sigimsae in the Daegeum Bo approximately doubled. The frequency of Tteo-i-eo increased markedly, while the Teukgang marks present in the Aak-bo are entirely absent in the Daegeum Bo, demonstrating that the same intention of emphasizing a tone has been realized through different means of expression depending on the era and notational system. Finally, an examination of the melodic scale characteristics confirmed that the Aak-bo employs a pentatonic scale of Hwang-Tae-Jung-Im-Mu, while the current Daegeum Bo adopts a scale structure of Hwang-Hyeop-Jung-Im-Mu, in which Hyeopjong (夾) appears in place of Taeju(太). This reflects the historical changes that the Gyemyeonjo mode of Jeongak has undergone, including the disappearance and replacement of constituent tones, and the Hwang-Tae-Jung-Im-Mu structure of the Aak-bo is interpreted as a transitional form predating the standardization of the Gyemyeonjo scale. In conclusion, this study has examined the notational system and transmission history of the Daegeum melody of Jungnyeongsan from Gwanak Yeongsanhoesang through the medium of musical scores, and holds significance in that it simultaneously illuminates both the continuity and the transformation of Jeongak transmission.

관악영산회상의 삼현·염불도드리·타령·군악 대금선율 비교분석 연구 : 이왕직아악부<<대금악보>>, <<한국음악>> 제8집 <오선악보>, 김성진 대금독주 음원을 중심으로

조근래 동국대학교 2016 국내석사

한국 전통음악 중에는 풍류음악을 대표하는 기악곡이 있다. 곧, ‘현악영산회상’, ‘평조회상’, ‘관악영산회상’ 등 세 종류의 영산회상이다. 여기에서 현악영산회상은 일명 중광지곡, 거문고회상, 줄풍류라 불리며, 평조회상은 현악영산회상을 4도 아래로 낮춘 것으로 일명 유초신지곡이라 불린다. 그리고 현악영산회상에서 삼현도드리와 염불도드리 사이의 ‘하현도드리’를 뺀 관악기 중심의 관악합주곡인 관악영산회상이 있는데, 삼현영산회상 혹은 표정만방지곡, 대풍류라고도 한다. 표정만방지곡이란 명칭은 대한제국(1897~1910) 교방사(敎坊司) 시절에 연례악과 정재 반주음악으로 연주된 "향당교주"(鄕唐交奏)의 아명(雅名)으로 알려지고 있다. 악기 편성은 삼현육각(三絃六角), 즉 피리 2 · 대금 1 · 해금 1 · 장구 1 · 좌고 1로 편성된다. 악곡형식은 상영산-중영산-세령산-가락덜이-삼현도드리-염불도드리-타령-군악의 순서로 구성되어 있는 일종의 모음곡인데, 여기에서 삼현도드리, 염불도드리, 타령, 군악만을 따로 떼어 함령지곡(咸寧之曲)이라고도 한다. 관악영산회상의 음악적 특징은 첫째, 매 장단 장구의 점수(點數)는 일정하지만 관악기 특유의 자유로운 리듬으로 연주하기 때문에 매 장단의 소요시간이 일정하지 않고 불규칙적인 리듬을 들 수 있다. 둘째, 주선율을 연주하는 피리가 한 장단을 끝내고 나면 대금·해금․소금·아쟁 선율이 이어지는 연음형식(連音形式)으로 되어 있다. 셋째, 청성(淸聲) 즉 높은 음이 많이 출현하며, 관악합주의 경우 장구 장단의 점수가 불규칙적이고 자유로운 리듬으로 연주되던 것이 무용반주음악으로 연주 될 경우에는 규칙적인 장단으로 변한 점도 주목할 만하다. 따라서 본 연구는 관악영산회상 중에서 삼현도드리, 염불도드리, 타령, 군악의 대금선율을 연구 대상으로 삼아, 이왕직아악부 《대금악보》와 현재 가장 많이 연주되고 있는 김기수 편저의 《한국음악》 제8집 〈오선악보〉, 국립문화재연구소 소장의 국가무형문화재 제20호, 김성진 대금독주 음원을 비교분석하였다. 나아가 비교분석은 이 세 악보의 장구 장단 수(數), 장구 장단 형(型) 그리고 선율을 살펴보았는데, 이왕직아악부 《대금악보》가 단3도 낮게 되어 있어서, 현재 가장 많이 연주되고 있는 김기수 편저의《한국음악》 제8집〈오선악보〉기보방식에 따라 단3도 높여서 대금선율을 비교분석하였다. In Korean traditional music, there is instrumental piece representing Poongryu music. That is 3 types of Youngsan Hoisang including 'Hyeonak Youngsan Hoisang', 'Pyeongjo Hoisang', 'Gwanak Youngsan Hoisang'. Where, Hyeonak Youngsan Hoisang also goes by the name of Joonggwangji-gok, Geomungo Hoisang, Joolpoongryu and Pyeongjo Hoisang that is 4 degree lower than Hyeonak Youngsan Hoisang also goes by the name of Yoocho Shinjo-gok. And in Hyeonak Youngsanhoisang, there is Gwanak Youngsanhoisang, a wind instrument based wind ensemble, in which 'Hahyeon Dodeuri' was omitted between Samhyeon Dodeuri and Yeombul Dodeuri and it is also called as Samhyeon Youngsan Hoisang or Pyojeong Manbangji-gok, Daepoongryu. It was learned that the title of Pyojeong Manbangji-gok is artistic name of ''Hyangdang Gyoju" having been played as ceremonial court music and Jeongjae accompanying music at the time of Gyobangsa in Daehan Jeguk (1897-1910). Musical instrument is organized by Samhyeon Yookgak, that is, Piri (pipe) 2, Daegeum 1, Haegeum 1, Janggu 1 (Korean traditional drum), Joago 1. Musical tune mode is a kind of suite being composed in the order of Sangyoungsan-Joongyoungsan-Seryeongsan-Garakdeoli-Samhyeon Dodeuri-Yeombul Dodeuri-Taryeong-Gunak and where, Samhyeon Dodeuri, Yeombul Dodeuri, Taryeong, Gunak are also separately called as Hamryeongji-gok. Musical characteristics of Gwanak Youngsanhoisang is that first, as it is played by free rhythm unique to wind instrument even though beating frequency of each rhythm Janggoo is constant, required time of every rhythm is not constant and irregular. Second, it is composed of lengthened sound mode in which when Piri playing main melody finishes one beat, Daegeum, Haegeum, Ajaeng melody is continued. Third, over-octave sound (Cheong-seong), that is, high tone is frequently appeared and in case of wind ensemble, it is noteworthy that if Janggoo beating played with irregular, free rhythm was played by dance accompanying music, its beating was changed to regular one. Therefore, in this study, Lee, Wang-Jik Aakbu <Daegeum Akbo(musical note)>, <Korean music> Vol. 8, <Oseon Akbo> compiled by Kim, Gi-Soo that is most frequently played at present and Daegeum solo sound source of Kim, Sung-Jin (national intangible cultural heritage No. 20) being possessed by National Research Institute of Cultural Heritage was comparatively analyzed by targeting Daegeum melody of Samhyeon Dodeuri, Yeombul Dodeuri, Taryeong, Gunak in Gwanak Youngsan Hoisang. Furthermore, number, type of Janggoo beat and melody of three musical notes were observed and as Lee, Wang-Jik Akakbu <Daegeum Akbo> was lowered by Dan3 degree, Daegeum melody was comparatively analyzed by raising Dan3 degree based on music score mode of <Korean music> Vol. 8 <Oseon akbo> compiled by Kim, Gi-Soo that is most frequently played at present.

국립국악원 관악영산회상과 민간 대풍류의 비교연구 : 상령산ㆍ중령산의 해금선율을 중심으로

조아라 이화여자대학교 대학원 2004 국내석사

관악 영산회상은 현악 영산회상을 변조시킨 대표적인 정악 기악곡으로서 국립 국악원을 통해 전승되어 왔다. 한편, 지영희 채보의 악보로 전승되고 있는 민간 대풍류는 그 음악적 차이점에도 불구하고 정악 기악곡과 동일한 명칭인 관악 영산회상으로 분류되고 있다. 그러나 국립 국악원에 의해 전승된 영산회상과 다른 경로로 전승되어진 민간 풍류에 대한 연구는 현악 영산회상과 줄풍류에 대한 비교 연구가 중심이 되어 왔으며, 관악 영산회상과 민간 대풍류에 대한 비교 연구는 피리 등의 악기를 중심으로 한 연구에 한정되어 있었다. 이 논문에서는 국립 국악원 전승의 관악 영산회상과 지영희 채보의 민간 대풍류에 대해 악곡 구분, 악장, 장단 등의 구조적인 비교와, 시김새 사용, 반복 선율, 세부 선율 등의 선율 상의 비교를 행하였다. 연구방법은 선율비교의 편이를 위해 관악 영산회상의 음고인 황종 E♭을 기준으로 하여 민간 대풍류의 가락을 단2도 올려 이조하고, 관악 영산회상에 민간 대풍류의 가락을 각각 대응시켜 비교하였다. 비교의 결과는 다음으로 요약할 수 있다. 첫째, 두 곡의 악곡 구성과 장구 장단의 경우, 부분적인 차이점을 제외하고는 대체로 동일하다. 둘째, 대부분의 악곡에서 민간 대풍류의 분장과, 장단수가 더 세분화되어 있다. 셋째, 시김새의 종류와 활용 빈도수의 측면에서 두 곡의 대체로 동일하다. 넷째 민간 대풍류에서 사용되는 반복 선율은 관악 영산회상이 완전반복 선율인 것과는 달리 다른 선율로 리듬의 차이를 보인다. 다섯째 전체적인 선율에 있어서 두 악곡은 대체로 동일하지만, 선율의 세분화 정도와 선율 진행의 선후(先後), 활대 활용도, 쉼표의 사용, 선율음 등에서 약간의 차이를 보인다. Kwanak Yeongsan Hoesang is a representative traditional instrumental music inherited by Korean Traditional Performing Art Center. On the other hand, Minkan Dae Pungnyu collected by Ji Yeong Hee is classified into the Kwanak Yeongsan Hoesang in spite of the musical differences between Minkan Dae Pungnyu and Kwanak Yeongsan Hoesang. There have been many studies about Minkan Pungnyu inherited not by the Korean Traditional Performing Art Center but by tradition. However, they have been only for the comparison of Hyunak Yeongsan Hoesang with Zul Pungnyu. Moreover, the studies about the comparison of Kwanak Yeongsan Hoesang with Minkan Dae Pungnyu have been only about the Pi-ri. In this paper, some structural comparisons of Kwanak Yeongsan Hoesang by Korean Traditional Performing Art Center with Minkan Dae Pungnyu collected by Ji Yeong Hee, about sections, movements and rhythms were carried out. Also analyses of the melody according to the use of Sikim-Sae, repetitive melody, and detailed melody were also carried out. For the convenient analysis, the melody of the Minkan Dae Pungnyu has been transposed to major 2nd compared with E♭ of the Kwanak Yeongsan Hoesang. The results of the analysis are as follows. First, whole structure and rhythmic pattern of chang-go are almost same each other except for some trivial differences. Minkan Dae Pungnyu has more fractions of sections and rhythms. Both pieces are almost similar in point of the kind and the frequency of the Sikim-Sae. The repetitive melody of the Minkan Dae Pungnyu can be divided by various parts. On the contrary, Kwanak Yeongsan Hoesang has a perfectly repetitive melody. Generally, both pieces are alike in the melody, however, they has some trivial differences, for example, the number of fractions, sequence of the melody and the use of Hwal-Dae and commas.

《관악영산회상》의 기보 및 연주 양상에 관한 연구 : 해금 선율을 중심으로

조형주 서울대학교 대학원 2026 국내박사

Music, as an art that changes and is transmitted across different eras and regions, requires careful examination through diverse sources to understand its characteristics in detail. In particular, a systematic analysis of notation and performance aspects provides an essential academic foundation for a deeper understanding of both historical and contemporary music. Such a study not only enriches contemporary musical expression but also serves as a stepping stone for exploring the future possibilities of traditional music. This study provides a multifaceted examination of the notation and performance aspects of 《Gwanak Yeongsanhoesang》 through musical scores and audio recordings from the National Gugak Center lineage. Four types of jeongganbo notation, seven ensemble recordings from the National Gugak Center, and four solo haegeum recordings by performers within the Center’s lineage were compared and analyzed. Based on these sources, the research investigated notation and performance aspects with a focus on the haegeum melody. The principal findings are as follows: First, to investigate the notation aspects of 《Gwanak Yeongsanhoesang》, four scores from the National Gugak Center lineage were analyzed in terms of piece titles and sectional structures, tempo, rhythmic cycles(jangdan), haegeum melody, and musical ornamentation(sigimsae). The analysis indicates a progressive increase in informational detail within the scores, accompanied by a narrowing of discrepancies between notation and actual performance practices. This development may be understood as reflecting the growing emphasis on the authority of notation and musical documentation, as well as an effort to systematize musical practice. Second, to investigate the performance aspects of 《Gwanak Yeongsanhoesang》, seven ensemble recordings were examined by considering their durations and calculating the tempo of each piece. In addition, four solo haegeum recordings were transcribed and compared in terms of melodic structure and ornamentation. The ensemble recordings indicated a gradual tendency toward slower tempos over time. Comparative analysis of the haegeum melodies demonstrated that the skeletal melodic framework among the four performers was highly consistent. Nevertheless, in pieces such as 〈Jungnyeongsan〉, 〈Seryeongsan〉, 〈Garakdeori〉, 〈Yeombuldodeuri〉, and 〈Taryeong〉, while 「Yang Kyeongsuk」, 「Byeon Jonghyuk」, and 「Ko Sooyoung」 consistently rendered certain tones with ‘Hyeop(夾)’, 「Kim Cheonheung」 employed ‘Tae(太)’ instead. Furthermore, 「Kim Cheonheung」, the earliest performer among them, exhibited a distinctive style characterized by a frequent addition of ornamental tones and relatively limited use of chuseong(a gradual pitch raising technique)/toeseong(a gradual pitch lowering technique) compared to later performers. Third, to investigate the aspects of chuseong and toeseong in 《Gwanak Yeongsanhoesang》, theoretical treatises and related sources were consulted, which generally identify the mode of the piece as gyemyeonjo. Previous research by Jang Sahun, Im Byeongok, and Kim Jeongseung confirmed that in jeongak pieces in gyemyeonjo, performers consistently apply toeseong when descending from the second degree(Tae(太), Hyeop(夾)) and the fourth degree(Yim(林)). Based on this analysis, the study classified toeseong at these degrees as conventional expressions, while other applications were regarded as distinctive. The analysis revealed that both notation and performance consistently employed toeseong at the second degree(Tae(太), Hyeop(夾)), occasionally incorporating chuseong or toechuseong depending on the melodic context, while the fourth degree(Yim(林)) was expressed exclusively with toeseong. Beyond these cases, variations in chuseong and toeseong reflected natural melodic connections, musical expression, and the structural characteristics of the haegeum, which alternates between yuhyeon and junghyeon strings. These variations underscore the interpretive individuality of each performer. This study examines the notation and performance aspects of 《Gwanak Yeongsanhoesang》 with a focus on the haegeum melody. By tracing its transformations, the research contributes to a deeper understanding of the repertoire and anticipates that the graceful melodic lines of 《Gwanak Yeongsanhoesang》 will continue to be enriched with diverse artistic expressions, thereby ensuring its active performance and transmission in the future. 음악은 시대와 지역에 따라 변화하며 전승되는 예술이기에 여러 자료를 통해 그 양상을 자세히 살펴볼 필요가 있다. 특히, 기보와 연주 양상에 대한 구체적인 분석은 과거와 오늘날의 음악을 깊이 이해하는 데 중요한 학문적 기반이 될 것이며, 이는 현재의 음악을 풍부하게 만들 뿐 아니라 앞으로의 전통음악의 가능성을 탐구하는 데 발판이 될 것이다. 본 연구는 《관악영산회상》의 기보와 연주 양상을 국립국악원 계열의 악보 자료와 음원 자료를 통해 다각적으로 고찰한 것이다. 국립국악원 계열의 정간보 악보 자료 4종과 국립국악원 합주 음원 자료 7종, 국립국악원 계보 연주자의 해금 독주 음원 자료 4종을 비교 및 분석하고 이를 바탕으로 기보와 연주 양상을 해금 선율 중심으로 살펴보았다. 분석을 통해 얻은 결과는 다음과 같다. 첫째, 《관악영산회상》의 기보 양상을 고찰하기 위해 국립국악원 계열의 악보 4종을 악곡명 및 분장구조, 연주 속도, 장단, 해금 선율, 시김새로 구분하여 살펴보았다. 시간이 지남에 따라 악보에는 더 많은 정보가 기록되고 실제 연주와 악보 간의 차이가 줄어드는 경향을 발견할 수 있었다. 이는 악보와 음악 기록의 중요성이 강조되고 음악을 체계화시키려는 목적에 의한 변화로 추정된다. 둘째, 《관악영산회상》의 연주 양상을 고찰하기 위해 국립국악원 합주 음원 자료 7종의 연주 소요 시간을 살펴보고 악곡별 연주 속도를 산출하였으며, 국립국악원 계보 해금 연주자의 독주 음원 자료 4종을 채보하여 해금 선율과 시김새를 비교하였다. 합주 음원 자료를 통해 시간이 지남에 따라 연주 속도가 느려지는 경향을 일부 확인할 수 있었다. 해금 선율을 비교 및 분석한 결과, 네 연주자의 골격 선율은 매우 유사하며, 〈중령산〉, 〈세령산〉, 〈가락덜이〉, 〈염불도드리〉, 〈타령〉에서 「양경숙」, 「변종혁」, 「고수영」이 夾으로 연주한 음을 「김천흥」은 太로 연주하는 점과 가장 이른 시기의 연주자인 「김천흥」이 후대 연주자들보다 장식음을 많이 덧붙이고 상대적으로 추·퇴성 표현은 적게 넣어 연주하는 점이 특징적으로 나타났다. 셋째, 《관악영산회상》의 추·퇴성 양상을 분석하기 위해 국악 이론서 및 관련 자료를 통해 《관악영산회상》의 악조가 대부분 계면조로 인식되고 있음을 검토하고, 장사훈, 임병옥, 김정승의 선행연구를 통해 정악 중 계면조의 악곡에서는 공통적으로 제2음(太, 夾)과 제4음(林)에서 한 음 아래로 하행할 때 퇴성을 넣어 진행하는 것을 확인하였다. 이를 바탕으로 제2음(太, 夾)과 제4음(林)에서 한 음 아래로 하행할 때의 퇴성을 보편적인 표현으로, 그 외의 표현을 특징적인 표현으로 구분하여 추·퇴성 양상을 분석하였다. 그 결과 기보와 연주에서 모두 제2음(太, 夾)에는 주로 퇴성을 넣어 연주하나 간혹 선율에 따라 추성과 퇴추성을 넣고 제4음(林)에는 퇴성만을 넣어 표현하는 양상이 확인되었다. 또한, 그 외의 선율 진행에서는 자연스러운 연결과 음악적 표현, 유현과 중현을 이동하며 연주하는 해금의 구조적 특성 등을 고려하여 연주자 개인의 해석과 표현에 따라 추·퇴성 양상이 다양하게 나타나는 것을 확인할 수 있었다. 본고는 《관악영산회상》의 기보와 연주 양상을 해금 선율 중심으로 살펴본 연구로, 《관악영산회상》의 변천 양상을 통해 악곡을 깊이 이해하고, 이를 바탕으로 《관악영산회상》의 유려한 선율이 다채로운 예술적 표현을 더하여 활발히 연주되며 전승되기를 기대한다.

관악영산회상 상령산의 선율 형성 연구

방병원 부산대학교 대학원 2019 국내박사

본고는 관악영산회상 상령산의 선율형성을 연구한 것으로 삼현육각(三絃六角) 편성에서 선율의 주를 이루는 피리 · 대금 · 해금이 각각 어떠한 방식으로 선율을 형성하여 상령산(上靈山)을 구성하는지에 대해 살펴보았다. 관악영산회상(管樂靈山會相) 상령산은 영산회상의 범주에 속하는 곡이다. 평조회상(平調會相)은 관현악, 현악영산회상(絃樂靈山會相)은 세악 편성인 것에 비해 관악영산회상 상령산은 관악기 위주의 삼현육각 편성으로 되어있다. 이러한 관악영산회상 상령산의 선율은 가변성(可變性)의 특징을 지니고 있으며, 수직적인 선율진행이 아닌 피리(觱篥) · 대금(大笒) · 해금(奚琴)이 각각의 선율을 진행하는 수평적인 진행 특징을 보인다. 이러한 상령산 선율은 악보가 존재하지만 준박과 속박(速拍)을 통해 선율을 가변적으로 진행한다. 따라서 관악영산회상 상령산의 선율 연구를 통해 가변성의 특징을 가진 각 악기 선율을 파악하고, 각 악기의 선율이 서로 다르게 진행되지만 전체적으로는 조화를 잃지 않는 선율형성 논리를 알아보고자 하였다. 이러한 관악영산회상 상령산 분석을 위해서는 기존의 서양음악 분석 방식이나 전통음악 분석 방식 중에서 골격음(骨格音)을 추출하거나 각 악기의 구조선율 분석과 같은 정적(靜的) 음의 나열 방식으로는 그 본질을 파악하기 어렵다고 판단하였다. 따라서 움직이는 선율에 무게를 두고 수평적인 선율을 분석하는 음군(音群) 분석 방식을 택하게 되었다. 음군은 움직이는 선율의 덩어리라고 할 수 있으며 ‘오용록’에 의해 제시된 분석 방식이다. 음군 분석은 각 악기별 선율의 시가(時價)가 가변적인 상령산 분석의 가장 적절한 분석방식이며, 선율 안에서 음의 길이에 따라 중요음을 구분하지 않고 짧아도 그 기능에 따라 음의 성격이 달라질 수 있다는 점에서 주목할 만한 분석 방식이다. 또한 동적(動的)인 선율진행을 분석하는 음군 분석 방식에서 간과하기 쉬운 각 음을 중심으로 한 전후(前後)의 관계음(關係音)을 분석하여 상령산의 선율에서 음관계가 어떠한 영향으로 형성되는지 살펴보았다. 음군과 관계음 분석으로 본 상령산의 선율 형성은 仲(A♭) 을 중심음으로 기준하여 4도 전후 관계에 있는 음으로 선율을 형성한다. 黃(E♭)↔仲(A♭)↔無(D♭) 의 4도 진행의 사이음 太(F) 와 林(B♭) 은 기본 4도 관계음을 꾸며주는 기능을 하거나 중심음 이동의 디딤음 역할을 한다. 중심음 이동을 통하여 선율의 변화가 일어나며 그 중심음에서 위와 같은 관계음이 형성된다. 그리고 같은 선율의 관계 안에서 각 악기별 음군이 형성된다. 음군은 시작(始作) 음군, 4도 음군, 종속(從屬) 음군으로 크게 나눌 수 있으며 피리 · 대금 · 해금이 각 악기의 주법에 맞게 음군을 형성하여 선율을 진행한다. 이러한 방식으로 각 악기의 선율진행은 화이부동(和而不同)과 부동이화(不同而和)를 보인다. 화이부동은 전체적으로 조화를 이루지만 각각의 관계음과 음군으로 독자성(獨自性)을 나타내는 것이며, 부동이화는 각 악기의 선율은 다르지만 같은 음군으로 어울리게 진행하는 것을 말한다. 관악영산회상 상령산의 선율형성 연구를 통해 이러한 연구가 우리 전통음악의 구성 원리를 찾아 그에 기반을 둔 새로운 창작에 활용되길 기대한다.

서울,경기 삼현육각 관악영산회상의 해금선율 음조직 고찰

조영경 동국대학교 문화예술대학원 2022 국내석사

Samhyeon Yukgak in Seoul is an intangible cultural heritage designated as Seoul Metropolitan Government Intangible Cultural Heritage No. 44 on May 15, 2014. Samhyeon Yukgak is composed of two Piri, one Haegeum, one Daegeum, one Janggu, and one Buk, and the Piri is recognized and designated as holders of Choi Kyung-man, Haegeum Kim Moo-kyung, and Daegeum Lee Cheol-ju, and three pieces of music are handed down: Gwanak Yeongsan Hoisang, Yeombulpungryu, and Chwita Pungryu. I recorded seven pieces of music from Daeyeongsan to Byeolgok Taryeong in <Gwanak Yeongsan Hoisang> played by Kim Moo-kyung, and used them as analysis targets to closely examine the composition of phrases and rhythms, and found the following conclusions. First, there is a characteristic that changes from dividing the first beat into two to three. Daeyeongsan, Jungyeongsan, Jusuyeongsan, Samhyeon Dodri, and Yeombul Dodri are divided into two beats, while Samhyeon Taryeong and Byeolgok Taryeong are divided into three beats. It can be said that it suddenly changed from Samhyeon Taryeong to some people, but it is the result of a gradual or amplified beat in Samhyeon Dodri and Yeombuldodri. Second, there are many repetitions, but there is no boredom due to repetitions. In Daeyeongsan, the same pitch always comes out and the melody at the end of each chapter comes out, except in special cases at the beginning and end of each chapter, and the melody at the end of each chapter comes out the same. Jungyeongsan does not seem to have been largely repeated, but if you look at the melody, it is inherent in repetition. Jusuyeongsan is progressing from the beginning to the reduction of Jungyeongsan Mountain, and there is the same melody at the end of each chapter. Samhyeon Dodri has the same two and seven chapters, and the same melody comes out at the end of the other chapters except for the two chapters. Yeombuldori has the same motive in each chapter, and it is largely the same from chapter 4 to the end of Samhyeon Dodri and from chapter 4 to the end of Yeombuldori. In addition, there is a big repetition, and one verse of Samhyeon Dodri is used twice in Yeombuldodori in the same form. Samhyeon Taryeong has repetitions in each chapter. In Byeolgok Taryeong, the same part appears symmetrically in Chapter 3, and Chapter 1 and Chapter 2 have a slight difference in length, but Chapter 1 is repeated almost the same at the end of Chapter 4. It is not boring even though it is composed of so many repetitions. In particular, in Chapter 3 of Yeombuldori, it can be seen that repetition brings diversity as it has various compositions in which major, minor, and score change while repeating one motive. Third, the score changes. Many Korean traditional music thinks that the score does not change, but the score changes at the Gwanak Yeongsan Hoisang. This feature may be essential for our traditional music, which is melodic music. The songs that change the score in the music are Jungyeongsan, Jusuyeongsan, Yeombuldodri, and Samhyeon Taryeong, and Byeolgok Taryeong is played with completely different scores from the songs in front of Byeolgok Taryeong. Fourth, use the 'fa' pitch. It is said that our traditional music does not use the "fa" pitch, but all but Samhyeon Dodri comes out of the "fa" pitch in the "Gwanak Yeongsan Hoisang" I wrote. However, this 'fa' pitch plays a very important role. Once the "fa" pitch comes out in each piece, it becomes unstable, and there are many cases where the melody is composed to make this unstable state a stable state. In particular, the last pitch of Byeolgok Taryeong, the last song of "Gwanak Yeongsan Hoisang," is the "fa" note. Of course, it would be reasonable to finish stably if such a long song was played, but the "fa" pitch was used. There will be various free thoughts of people about this. In my opinion, the unstable 'fa' pitch makes me infer that there may be Sun-hyun's desire to say more of the following things, to continue playing, or to continue the next generation. As mentioned above, it can be seen that "Gwanak Yeongsan Hoisang" is a melody music with a systematic and solid composition by recording the Haegeum melody of "Gwanak Yeongsan Hoisang" and analyzing its melody. 서울 삼현육각은 2014년 5월 15일 서울특별시 무형문화재 제44호로 지정된 무형문화유산이다. 삼현육각은 피리 2명, 해금 1명, 대금 1명, 장구 1명, 북 1명으로 편성되는데 피리는 최경만, 해금은 김무경, 대금은 이철주를 보유자로 인정·지정하며 <관악영산회상>, <염불풍류>, <취타풍류>등 3가지 악곡을 전승하고 있다. 이 3가지 악곡 중에 김무경이 연주한 <관악영산회상>의 <대영산>에서 <별곡타령>까지 총 7개 악곡을 실음으로 채보하고 이것을 분석대상으로 삼아 악구와 악절의 구성을 면밀히 고찰한바 다음과 같은 결론을 찾았다. 첫째, 2분박에서 3분박으로 변화되는 특징이 있다. <대영산>, <중영산>, <잦영산>, <삼현도드리>, <염불도드리>까지는 1박을 2분박으로 진행을 하다가 <삼현타령>, <별곡타령>에서는 1박을 3분박으로 한다. 혹자가 보기에 <삼현타령>에서 갑자기 1박이 3분박으로 된 것처럼 보일 수 있지만 <삼현도드리>와 <염불도드리>에서 점진적인 또는 증폭적인 박자의 단계를 걸쳐서 3분박의 필요성이 생긴다. 둘째, 반복이 많지만 반복으로 인한 지루함은 없다. <대영산>에서는 각 장단의 시작과 끝 음정이 특별한 경우를 제외하고 늘 같은 음정이 나오고 각 장의 끝의 선율은 같은 부분이 나온다. <중영산>은 언 듯 보면 크게 반복된 곳은 보이지 않지만 선율의 진행을 보면 반복이 내재 되어있다. <잦영산>은 시작부터 <중영산>의 축소처럼 진행되어 있고 각 장의 끝 마다 같은 선율이 있다. <삼현도드리>는 2장과 7장이 똑같고 두 장을 제외한 나머지 장의 끝에 같은 선율이 나온다. <염불도드리>는 각 장 안에서 같은 동기가 많고 크게 <삼현도드리>의 4장에서부터 끝까지와 <염불도드리>의 4장에서부터 끝까지 같다. 또한 크게 반복되는 것이 있는데 <삼현도드리>의 한 악절을 <염불도드리>에서 같은 형태 그대로를 2번이나 사용한다. <삼현타령>은 각 장 안에서 반복이 있다. <별곡타령>에서는 3장안에서 대칭으로 같은 부분이 나오고 1장, 2장이 약간의 길이의 차이가 있지만 같고 4장의 끝은 1장이 거의 그대로 반복된다. 이처럼 많은 반복으로 구성되어 있는데도 지루하지 않다는 것이다. 특히 <염불도드리> 3장에서는 한 개의 동기를 반복하면서 장조, 단조, 조표가 바뀌는 다양한 구성을 가짐으로 오히려 반복이 다채로움을 가져오는 것을 볼 수 있다. 셋째, 조표가 바뀐다. 우리 전통음악은 조표가 바뀌지 않는다는 생각을 많이 갖고 있지만 <관악영산회상>에서는 조표가 바뀐다. 이 특징은 선율음악인 우리 전통음악에 꼭 필요한 것인지도 모른다. 악곡에서 조표가 바뀌는 곡은 <중영산>, <잦영산>, <염불도드리>, <삼현타령>이고 <별곡타령>은 <별곡타령> 앞에 나왔던 곡들과 전혀 다른 조표로 연주된다. 넷째, ‘파’ 음정을 사용한다. 우리 전통음악은 ‘파’ 음정을 사용하지 않는다고 하지만 필자가 채보한 <관악영산회상>에서 <삼현도드리>만 제외하고 모두 ‘파’ 음정이 나온다. 그런데 이 ‘파’ 음정이 굉장히 중요한 역할을 한다. 각 악곡 안에서 ‘파’ 음정이 나오면 일단 불안정한 상태가 되는데 이 불안정한 상태를 안정상태로 만들기 위해 선율을 구성하는 경우들이 많다. 특히 <관악영산회상>의 마지막 곡인 <별곡타령>의 마지막 음정이 ‘파’ 음정이다. 이렇게 긴 곡이 연주되면 당연히 안정된 마무리를 하는 것이 타당할 텐데 굳이 ‘파’를 사용했다. 이것에 대해 사람들의 다양한 자유로운 생각이 있을 것이다. 필자의 생각으로는 ‘파’ 음정이 불안정함으로 다음의 무언가를 더 말하고자하는 것과 계속 연주를 지속하고자 한다는 것, 또는 후세들이 그 다음을 이어서 연주해주기를 바라는 선현의 마음이 있지 않을까 하는 것을 추론하게 한다. 이상으로 <관악영산회상> 해금선율을 채보하고, 그것의 선율 분석하는 것을 통하여 <관악영산회상>이 체계적이며 탄탄한 구성을 지닌 선율음악임을 알 수 있다.

지영희 전승 향제 삼현영산회상 잦영산과 국립국악원 전승 관악영산회상 세령산 연구 : 피리선율을 중심으로

이종철 부산대학교 대학원 2021 국내석사

향제 삼현영산회상은 조선후기에 지방관아의 헌향, 귀인의 행차, 사가의 잔치, 굿 및 제 의식, 춤의 반주에 쓰이며 전승된 곡이다. 본 연구는 구성이 비슷한 지영희 전승 향제 삼현영산회상과 국립국악원 전승 관악영산회상을 비교하여 두 음악에 대해서 유사점과 차이점을 구분하는 것에 목적을 두었다. 연구 범위는 지영희 전승 향제 삼현영산회상 중 <잦영산>과 국립국악원 전승 관악영산회상 중 <세령산>을 비교하는 것으로 한정하였다. 본론에서 <잦영산>과 <세령산>을 비교한 결과는 다음과 같다. 첫째, 잦영산과 세령산의 장단과 박자의 진행을 살펴본 결과, 장구의 점 위치는 다르지만 장단의 속도는 유사하게 진행 되었다. 두 곡의 장단은 같은 10박의 구조를 가지고 있지만 장구의 점 위치가 다르다. 그리고 연주 속도는 잦영산의 첫 번째 장단이 세령산 보다 느리게 시작하고, 두 번째 장단에서는 장구가 속도를 당김으로써 점점 빨라지고 세 번째 장단에서 비로소 세령산과 같은 장단 속도를 찾고 그 속도로 곡의 끝까지 연주되는 것을 알 수 있었다. 둘째, 잦영산과 세령산의 장별 구조를 살펴보면 잦영산은 총 16장단을 5장으로 구분하고 1장 4장단, 2장 3장단, 3장 3장단, 4장 4장단, 5장 2장단으로 구성 되어있고, 세령산은 총 14장단을 4장으로 구분 하고 1장 4장단, 2장 3장단, 3장 3장단, 4장 4장단으로 구성 되어있어서 잦영산이 5장 2장단이 더 많다. 종지형 선율을 살펴보면 잦영산은 1, 2, 4장이 마지막 장단을 똑같은 선율을 연주하고, 3장에서는 1, 2, 4장의 종지형 선율을 변주한다. 5장은 앞에서 연주 된 종지형 선율이 나타나지 않는다. 세령산은 1~4장까지 모든 장의 종지형 선율을 똑같이 연주하며 끝난다. 5장은 잦영산에만 있어서 그 역할을 찾아 봤지만 5장 선율은 삼현영산회상의 다른 곡에서는 그 유사 선율을 찾을 수 없었고, 잦영산의 4장에서 유사 선율을 찾을 수 있었다. 그것으로 보아 5장은 음악의 구성적인 면의 역할을 하는 것이 아니고 4장의 변주로 봐도 될 것이다. 셋째, 잦영산과 세령산의 각 음들을 한 박씩 음정과 리듬의 유사성을 비교해 봤을 때 동일 음정이 52박 유사 음정이 33박, 다른 음정이 55박으로 나타나면서 동일 음정 37.143%, 유사음정 23.571%, 다른 음정 39.286%로 동일음정이나 유사음정이 60.741%로 나타난다. 생각보다 다른 음정이 많이 나타나는 걸 볼 수 있다. 하지만 연구 과정에서 실제 선율의 진행은 비슷하지만 숨을 쉬는 것이나, 리듬이 한 박 차이로 진행되면서 다른 음정으로 진행되는 부분을 찾을 수 있었다. 넷째, 잦영산과 세령산의 농음과 연음 형식이 이루어지는 부분을 살펴보면 두 곡 모두 주로 E♭음정과 A♭음정에서 농음을 해주는 것을 알 수 있었다. 하지만 잦영산에서는 옥타브 위 E♭음정에서는 농음을 하지 않는 것을 발견할 수 있다. 세령산 농음의 특징은 예외는 있지만 거쳐 가는 음이나 끌어 올려서 내는 음정에서는 E♭, A♭음정이 나와도 농음을 하지 않고 또한 E♭, A♭음정이라도 뒤 박자에 같은 음이 나오면 농음을 하지 않는다. 또한 관악영산회상의 특징인 연음형식은 잦영산이 11번 세령산이 7번 연음이 나오는데 잦영산이 연음형식을 쓰는 횟수는 많지만 세령산에서 연음형식이 나타나는 부분 7군데 중에 6군데를 똑같이 쉬어 주면서 잦영산에서도 세령산에서 나타나는 연음형식의 자리를 지키려고 하는 것을 알 수 있다. 두 음악을 비교한 결과, 두 음악은 굉장히 유사한 점이 많았고, 유사한 음악이 연주자나 연주상황, 또는 전승과정을 통해서 달라 질 수도 있다고 볼 수 있다. 또한 본 연구로 인해 잦영산과 세령산의 실제 연주 음정이라든지 장단과 음악의 속도, 시김새, 농음 등을 정확하게 알 수 있었다. 이런 내용을 토대로 잦영산과 세령산은 선율적인 면에서 유사한 점이 많았고, 연음 형식을 나타내는 곳도 유사한 점이 많았다. 하지만 연주 방법 중에 농음이나 숨을 쉬는 자리에서 차이점을 보였기 때문에 이런 점들을 유의해서 더욱 연주 방법을 구분 지어 연주할 수 있어야 하겠다. 앞으로 지영희 전승 향제 삼현영산회상에 대해 잦영산 뿐만 아니라 전 곡에 대해서, 더 나아가 민간에서 전승 되어온 여러 음악에 대해 활발한 연구가 필요하고 이는 민간 음악의 전승과 발전에 중요한 부분이 될 것이다. <주제어> 향제 삼현영산회상, 관악영산회상, 삼현육각, 잦영산, 세령산, 농음, 연음형식

경기 삼현육각 관악영산회상의 종지형 선율연구 : 국립국악원 관악영산회상과 비교하여

하수연 한국예술종합학교 2021 국내석사

This study intends to examine cadence types of melodies of Gwanak-Yeongsanhoesang in Gyeonggi- Samhyeonyukgak and the National Gugak Center and investigate differences in cadence melodies and their relation with division of a movement in two pieces. Through the research on cadence types of melodies, it considers changes of the music caused by those of the subject of transmission, which was originated from the tradition of Saeaksu(military musicians). Firstly, In case of Gyeonggi-Samhyeonyukgak and the National Gugak Center Gwanak-Yeongsanhoesang, as for the cadence types of melodies, the most frequent one is the Perfect 4t ascending cadence of E♭– A♭, and such a melodic motion comes to be extended as it goes on so cadence types of melodies show diversified aspects. As for Gyeonggi-Samhyeonyukgak, it may be summarized to ① E♭- A♭② E♭- A♭- G♭③ E♭- A♭- B♭- G♭④ E♭- A♭- B♭′- E♭ and as for the National Gugak Center it may be summarized to ① E♭- A♭② E♭- A♭- G♭③ E♭- A♭- G♭-E♭. Secondly, following Samhyeon Dodeuri, both pieces show various kinds of cadence melodies and those that appeared more than twice were categorized into others. Cadence melodies of Gyeonggi-Samhyeonyukgak include ① d♭- B♭- d♭– G♭, ② A♭- B♭, ③ C – F - B♭– E♭, ④ E♭– F - B♭– E♭and those of the National Gugak Center include ① B♭ – G♭, ② B♭- A♭- F / B♭- A♭ ③ F – B♭. Thirdly, as a result of comparing cadence melodies of Gwanak-Yeongsanhoesang for Gyeonggi-Samhyeon and the National Gugak Center, it showed a variety of cadence melodies depending on kinds of the piece for Gyeonggi-Samhyeon and certain fixed or simple ones for the National Gugak Center. Fourthly, in general a single piece has about two types of cadence melodies rather than only one. As a result of analyzing the relation between cadence melodies and division of a movement in both pieces, division was done based on certain cadence melodies in pieces except for Samhyeon Taryeong so there existed regularities between cadence type and division of a movement. Fifthly, the study found out the characteristics of division of a movement in both pieces as follows. ⅰ Gyeonggi-Samhyeon has more segmented division than that of the National Gugak Center. ⅱ In Gyeonggi-Samhyeon, a melody that plays a role of Doljang is divided into a single movement. ⅲ Compared to those of the National Gugak Center, Gyeonggi-Samhyeon Dodeuri has more frequent division of a movement and various cadence melodies by dividing high pitched melodies into intro melodies of the movement. ⅳ The research identified that Byeolgok Taryeong of Gyeonggi-Samhyeon and Gunak of the National Gugak Center have criteria of division different to each other. While high pitched melodies act as intro melodies of the movement in Byeolgok Taryeong, they play a role of cadence melodies in Gunak. As such, the paper researched and compared cadence melodies of Gwanak-Yeongsanhoesang for Gyeonggi-Samhyeonyukgak and the National Gugak Center. Hence, in both pieces, it could figure out changes of the cadence melodies and their relation with division of a movement. Such findings show a characteristic of oral tradition music and in terms of performance the diversity of versions means an advantage in enriching the music world. 본 연구는 경기 삼현육각과 국립국악원 관악영산회상의 종지형 선율연구를 통해 두 악곡의 종지형 선율의 차이와 분장 관계를 연구한 것이다. 세악수의 전통에서 비롯되었던 악곡이 전승 주체가 달라짐으로써 악곡에 변화를 가져온 것을 종지형 선율연구를 통해서 살펴보았다. 첫째, 경기 삼현육각과 국악원 관악영산회상 각 악곡의 종지형 선율에서 가장 많이 등장한 종지형은 E♭- A♭의 완전 4도 상행 종지형이었으며 뒤 악곡으로 넘어갈수록 이 선율 진행 사이나 뒷 선율에 음이 추가되거나 혹은, 또 다른 종지형 선율이 붙는 식으로 확장되어 종지 선율의 양상이 다양해졌다. 이를 정리하면 경기 삼현육각은 ① E♭- A♭② E♭- A♭- G♭③ E♭- A♭- B♭- G♭④ E♭- A♭- B♭′- E♭ 등이며, 국악원의 경우 ① E♭- A♭② E♭- A♭- G♭③ E♭- A♭- G♭- E♭ 등이다. 둘째, 삼현도드리 이후 두 곡에서 다양한 종지형 선율이 나타났는데, 2번 이상 등장한 종지형 선율을 그 밖의 유형으로 정리하였다. 경기 삼현육각은 ① d♭- B♭- d♭– G♭, ② A♭- B♭, ③ C – F - B♭– E♭, ④ E♭– F - B♭– E♭ 등이며, 국악원의 경우 ① B♭ – G♭, ② B♭- A♭- F / B♭- A♭ ③ F – B♭등이다. 셋째, 경기 삼현 관악영산회상과 국악원 관악영산회상의 종지형 선율을 비교해본 결과 경기 삼현에서는 곡에 따라 다양한 종지형 선율이 나타난 반면, 국악원의 것은 일정한 종지형 선율을 유지하거나, 경기 삼현보다 단순한 형태로 나타나는 것을 확인할 수 있었다. 넷째, 한 악곡 내에서 종지형 선율이 한 가지만 나타나지는 않으며, 대개 두 가지 정도의 종지형 선율로 정리되었다. 두 악곡의 종지형 선율과 분장의 관계를 살펴본 결과, 삼현타령을 제외한 악곡들은 일정한 종지형 선율을 중심으로 분장이 이루어져 종지형과 분장 사이의 규칙을 찾을 수 있었다. 다섯째, 분장에 관해서 두 악곡을 살펴본 결과 다음과 같은 특징이 나타났다. ⅰ. 경기 삼현의 분장이 국악원의 것보다 더 세분화되어 있다. ⅱ. 경기 삼현에서는 돌장 역할의 선율을 따로 하나의 장으로 분장시켰다. ⅲ. 경기 삼현도드리에서는 높게 지르는 선율을 장의 시작 선율로 분장시켜 국악원의 것보다 더 잦은 분장과 다양한 종지형 선율이 나타났다. ⅳ. 경기 삼현의 별곡타령과 국악원의 군악은 분장의 기준이 서로 다름을 확인했는데, 별곡타령에서는 높게 지르는 선율이 장의 시작 선율로 나타난 반면, 군악에서는 이것이 종지형 선율로 나타났다. 이상으로 경기 삼현육각 관악영산회상의 종지형 선율을 연구하여 그것을 국립국악원 관악영산회상의 것과 비교해보았다. 이를 통해 두 악곡의 종지형 선율 차이와 분장의 관계 등을 짚어볼 수 있었다. 이런 결과는 구전 전승 음악의 한 특징으로 꼽을 수 있으며, 연주 전통 면에서는 버전이 다양할수록 음악계가 풍성해질 수 있는 이점으로 보인다.